郭晨

《木兰辞》通过文本的忠孝语境和家国情怀，勾勒出花木兰双性同体的社会性别。迪士尼以《木兰辞》为蓝本、改编创作的动画片《木兰》将西方成长观念、人文主义精神及青春电影的特征，融入中国文化元素，在西方视域中构建了木兰故事的异国情调。迪士尼《花木兰》真人电影则在《木兰》动画的基础上，将西方的巫文化、英雄主义内核等挪用至中国文化语境之中，在西方视域中构建了东方他者的异质幻象，造成了影片文化的文本割裂。

木兰故事源于口口相传的传统，后被郭茂倩收入《乐府诗集》中《横吹曲辞·梁鼓角横吹曲》一章，以《木兰辞》之名流传至今。1998年，美国迪士尼电影公司以《木兰辞》为蓝本，通过动画片的形式改编、重塑了木兰的故事。2020年，迪士尼在动画片的基础上再次进行改编，拍摄了《花木兰》真人电影。两次改编均从西方视角出发，使用大量中国文化元素，讲述中国故事。本文拟从社会性别、自我与他者等角度，探讨从《木兰辞》到迪士尼两部木兰影片的差异。

一、《木兰辞》中双性同体的女性主体建构

“凝视”是20世纪后半叶至今西方文学批评的重要概念。自我和他者在“看”与“被看”之中得以重新建构。人自出生之日起便处于凝视之中，自我与他者往往在多层凝视中出现转化的可能。同时，自我和他者的凝视也参与了个体的主体性建构。在传统男权社会，女性丧失话语权，成为凝视下的被控制者。然而，《木兰辞》打破了这种凝视的惯性，木兰自主地选择了自己的社会身份，而性别身份也是乐府渲染的重点。西方女性主义一直有“生理的性别”和“社会的性别”之分，波伏娃认为女性是由男权社会在历史过程中塑造的，是附属于男性的“第二性”。[1]米利特认为只有女性将男性气质和女性气质结合起来，得到双性同体的气质后，才能创建崭新的社会。[2]《木兰辞》中的木兰既是符合儒家伦理的中国传统女性，亦是从社会性别的角度跳出儒家伦理框架，以小家中“长子”的社会身份履行相应的国家（大家）义务的女子，其在不同社会场景中出现不同的“社会性别”。

《木兰辞》文本开端“唧唧复唧唧，木兰当户织”，用动态的织布画面，点明木兰的女性社会身份，这也是木兰在儒家伦理凝视下，对自我的定位。“阿爷无大儿，木兰无长兄”陈述木兰从军的原因。根据儒家传统，长子需要承担家庭重任，男性需要承担国家义务。木兰没有长兄，但衣锦还乡时“小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，说明她实际是长女，而非独女。木兰在儒家伦理的框架内，出于忠孝的考虑和家国情怀，决定替父出征，但同时，在她决定替父从征那一刻，其便跳出了儒家伦理中的性别框架，选择了“长子”而非“长女”的社会性别。

文本镜头切换到木兰从军前的准备细节和从军后的孤寂场景，用“不闻爷娘唤女声”的重复语句强调花木兰作为女子，对家庭的依恋和思念的女性特质。随后，文本镜头由木兰的近景转换成战场的远景，用恢宏的场面和不同时空的错落叠置营造大型战争场景，烘托家国情怀。此时，木兰成為庞大场景中的一个小点，她是男性战士的一员，在军队同僚的凝视中完成了儒家社会对男性的期待。这些场景融合在一起，成功地建构了木兰双性同体的女性主体。

当文本镜头从战场转至朝堂和家乡时，“木兰不用尚书郎……对镜贴花黄，当窗理云鬓”强调了木兰从军并非为了实现个人价值，而是出于忠孝的初心，将对木兰的忠孝精神、家国情怀的渲染推到极致，也说明木兰完成了忠孝语境中，不得不完成的男性角色任务后，回归到女性的社会身份。结尾处的“安能辨我是雄雌”点明木兰在多层凝视中的双性同体及其相互转化的女性主体身份，凸显了木兰的社会性别。

二、动画《木兰》中的西方自我和异国情调

在柏拉图看来，他者是相对于自我的存在，他者的价值在于建构自我。[3]后现代理论对自我与他者的关系进行了更为深入且多样的描述，但几乎都不约而同地将他者视为竞争、边缘的代名词，自我与他者之间出现争斗和压制的关系。但随着全球范围内的文化互动，自我和他者的平等对话关系成为时代主题。在这种文化背景中，1998年，迪士尼版《木兰》动画应运而生。迪士尼试图跳出迪士尼公主宇宙的刻板印象，尝试使用中国文化元素，构建木兰这一中国文化符号。迪士尼通过西方视域，向木兰故事投射了西方成长主题、人文精神和青春电影的主要特征，使之成为另类的中国故事，其也因这种相对正面的投射获得肯定。

（一）西方成长主题的投射

动画《木兰》沿用了《木兰辞》中代父出征、征战沙场、荣归故里的总体叙事框架，但两者的主题相差甚远，从儒家伦理和家国情怀中花木兰双性同体的社会性别转变为木兰的个人成长历程。西方成长小说的主题是“主人公思想和性格的发展……主人公通常要经历一场精神上的危机，然后长大成人并认识到自己在人世间的位置和作用”。[4]动画片中的木兰因不合乎传统女德规范相亲失败，出现强烈的挫败感，开始质疑自我，无法在这个世界中找到自己的位置。于是，她决定代父从军，寻找自我。当军队发现她的女子身份，将其遗弃在雪山之中时，木兰在精神导师木须龙的帮助下，实现了自己的人生意义和价值，赢得君主的尊重，也赢得了最初因相亲不成、无法得到的婚姻和爱情，最终得以成长。

（二）西方人文主义精神的投射

朱光潜认为西方人文主义的内核是以人为中心，因为人具有自觉性和精神生活，所以“人为万物之灵”。[5]动画中木兰拥有充分的自由意志，其人生中的每个选择都出于自己的意愿，没有任何屈从于现实的行为，符合西方人文主义精神内核。木兰代父从军的初始动机源于相亲失败，恰逢年迈的父亲被征兵且愿意重上战场，她为了实现个体的人生价值，偷了父亲的铠甲，加入行伍。当木兰被弃雪山时做出的感叹定义了她的所作所为：“或许我这么做不是为了爹，而是为了证明我是个有用的人”。根据人文主义思想，花木兰作为个体，能够自觉意识到自己在社会中的尊严地位，做出符合自己尊严地位的行为，以此肯定人的尊严，歌颂人的价值。

（三）西方青春电影的投射

尽管迪士尼塑造的花木兰没有像通常的迪士尼公主般需要王子的拯救，但她在父权社会的凝视下，依然没有摆脱传统的女性特质，没有彻底边摆脱西方青春电影中的女性形象。首先，花木兰在动画中是独生女的角色，没有如《木兰辞》般在忠孝语境中建构出实际意义的双性同体，且在成长的关键情节中几乎都以女性、而非男性的社会性别出现。其次，《木兰辞》中木兰是双性同体的绝对主角，但动画《木兰》中勾勒出作为女性的花木兰和军中校尉李翔的感情线索;从本质而言，这种情节设置隐含每个女性都需要一个与之匹配的男性的思想，没有摆脱男权社会对女性的凝视，但或许能够从青春片的角度吸引青少年观众群体。

（四）中国文化元素的融合

动画《木兰》剥离了《木兰辞》中传统的儒家忠孝语境，却也在改写中以较为巧妙的方式填充了大量中国文化元素。虽然纰漏颇多，却也为西方观众呈现出浓郁的异国情调。从人物的视觉呈现而言，花木兰在动画中的多处妆容仿照了中国古代的部分仕女画像，穿着也符合古装的基本设置。片中的增设人物亦是如此，如君主长须白眉颇像道家仙人，行为举止也颇为庄重。从建筑等布景而言，《木兰辞》属于北朝民歌，动画中木兰的家是雅致的庭院结构，类似于北方的四合院，基本符合北方的地域特色。同时，花木兰的庭院中出现竹林，竹子是古代君子之风的象征，从隐喻的角度暗示木兰的高尚品格，与故事情节的融入较为自然。

三、《花木兰》真人影片的文化错位与异质幻象

2020年，迪士尼在1998年动画版《木兰》的基础上发行真人版《花木兰》电影，尝试从人物妆容等方面着力营造历史细节的真实感，并起用刘亦菲、巩俐、甄子丹、李连杰等国际知名演员打造中国史诗。尽管如此，影片却将西方文化直接投射于中国文化，文化错位的现象较为严重，造成时空的错乱和文化的割裂，建构出他者的异质幻象。

（一）“巫”文化的错位使用

《诗经·生民》：“生民如何？克禋克祀，以弗无子”[6]段描绘了姜嫄在祭祀中随巫跳舞，有感怀胎，生下周人先祖后稷的场景。由此可见，“巫”是古代天与人交流的媒介，不分男女，在中国早期社会拥有官职和极高的社会地位。巫的权威“还表现在这个群体所掌握的知识文化及对氏族、部落在生产、管理方面的贡献”[7]。中国的屈骚传统甚至“以巫为本源，化巫入情，显情为美”;而“西方以逻各斯为内核的传统则是离巫拒情的”[8]，其以理性和男性为中心。中国学者徐善伟分析大量史料后也指出西方传统的男权社会和古代的“厌女症”等共同建构了西方的“女巫理论”[9]。在西方文化史中，女巫多拥有黑魔法，具有强大的力量，“是欲望、恐惧和诱惑的符号，也隐喻着颠覆和革命性的力量”[10]。

《花木兰》真人电影将西方的“女巫理论”不加修改地投射于中国的“巫”文化之中，造成较大程度的文化误读。巩俐饰演的女巫仙娘是邪恶势力的帮凶，能够幻化为西方巫术体系中常见的邪恶符号——乌鸦，不被世人接受，需要被世人消灭。值得注意的是，“乌”和“鸦”在中国早期是两种不同的生物，对“乌”的记载远多于“鸦”。陕西华县曾出土绘有乌和太阳图案的彩陶，说明在仰韶文明中，乌和太阳有紧密的联系，属于太阳神鸟。乌也曾用于中国早期的“鸟占”，属于祥瑞的征兆[11]，这与西方女巫体系中常见的乌鸦寓意截然不同。

如前文所述，西方女巫是西方男权社会基于男女性别对立的一个产物。影片不止一次提到，拥有超能力的男性会被社会规范视为正常，而拥有超能力的女性则被视为女巫。在西方的社会文化背景中，花木兰通过正视自己的超能力，打破男权社会对女性的桎梏，赢得自己的社会身份，具备一定的现实意义。但迪士尼将西方自我之“巫”嫁接于他者之“巫”，必然产生文化的不适。

（二）英雄主义内核的错位使用

《新华字典》和《辞海》都将“勇敢、坚强、自我牺牲”等特质视为英雄主义的主要特征。《韦氏词典》《柯林斯词典》则用“勇气、崇高”描述英雄主义特质。从中西方主要词典对“英雄主义”的界定来看，中国的英雄主义更强调自我牺牲精神。这种牺牲可以分为两个层次：为家牺牲和为国牺牲。在儒家思想的影响下，家连接了个人与国家，家国关系也在“心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”[12]中得以体现，并通过“孝悌忠信礼义廉耻”得以落实。因此，家和国的利益相对趋于统一，建构出中国英雄主义特有的“家国情怀”。

真人版《花木兰》的呈现重点在“家”却不在“国”。“为家族带来荣耀”贯穿影片始终。影片以木兰不能顺利相亲为始，媒婆直言“你为花家蒙羞”，父母直言只有嫁得好才能为家族带来荣耀，木兰立下誓言“我会为家族带来荣耀”;类似的场景在军营重现：董将军赞誉木兰为花家带来荣耀，并许诺将自己的女儿嫁给木兰。当木兰成功救出君王时，君王将木兰回家的诉求概括为“孝”字。值得关注的是，君王御赐木兰的宝剑，一端刻着“忠勇真”，另一端新增了“孝”，再次割裂了中国文化语境中的忠孝关系，凸显家族意识，淡化国家情怀，同时也狭隘化了片中的“家族荣誉”。

西方传统的英雄类型可以分为奥林匹克式英雄、原欲型英雄、尼采式英雄和“反英雄”式的英雄。[13]真人版電影中的木兰结合了前三种英雄的综合特质：首先，木兰具备神性的超自然力量“气”，这种气属于天赋异禀，换言之，木兰一出生便是具有神力的超人和天选之女;其次，木兰拥有如原欲型英雄般的尚武思想，她的神力被称为“气”，仅和武力型“战士”相关，唯有战斗才能实现人生价值，同时，此处也出现对道家核心观念“气”的文化挪用，将其等同于类似于气功之物，和中国文化语境中宇宙万物“无非乃一气之化”“气是本源，道是运行”[14]的解读相悖;再次，木兰与当时的父权社会斗争，哪怕面临生死存亡也要争取自身相应的权利。因此，木兰不需要动画版木兰中的成长，只需面对真实的自我，就能发挥超能力，几乎能以一己之力消灭整个敌军。迪士尼用西方典型的英雄形象讲述中国故事，实质沦为套用中国形象讲述西方故事，丢失了中华民族精神的内核。

（三）其他中国文化要素的错位使用

真人版《花木兰》尝试呈现历史细节的视觉真实，木兰的妆容及服饰无疑做过细致的考究。然而，影片中仍出现大量中国文化要素的错位使用，导致了影片在文化一致性上的割裂。这类错用包括西方文化要素与中国文化要素的错位使用和中国文化要素之间的错位使用。东西方都有“凤凰”这一文化符号。凤属于中国汉前四灵之一，常以神鸟状出现，“其状如鸡，五彩而文”[15]，属于鸟中之王，象征光明、希望与吉祥。但西方的“phoenix”（凤凰）常被称为火凤凰，能够浴火重生，相传常为鹰般大小、拥有金色羽毛的斑斓大鸟。影片在多个关键场景中加入西方浴火凤凰，保护超级英雄木兰施展神力并帮助她在死亡后起死回生，这无疑是西方文化语境中的凤凰。该片建筑等布景的错位使用则属于中国文化要素之间的错误使用：木兰的生活成长之处变成了福建土楼，和传统的庭院相比，土楼在视觉呈现中更像是另类的、以家族为中心的、封闭的“城堡”。在这一隐喻的视觉呈现中，花木兰这个中国“公主”在城堡出生，因城堡的桎梏而离开城堡、最终成功回归城堡。这些错位皆使得该片成为披着中国外壳的西方故事。

结语

从《木兰辞》至迪士尼动画和真人影片，木兰故事从东方游历至西方，在跨文化的旅途中建构出完全不同的文本及电影影像。如萨义德所述，东方能够帮助西方将自己界定为与东方相对的形象、观念、人性和经验。[16]《木兰辞》在迪士尼的两次改编中逐渐失去了对木兰家国情怀的赞誉和对木兰社会性别的关注。迪士尼使用了典型的西方视域，通过动画《木兰》和真人电影，在凝视他者文化时投射了自我文化的形象。不同的是，动画版《木兰》使用了西方成长小说主题、人文主义思想等相关特征，基本属于积极、正面的投射，使木兰故事获得了较普遍的喜爱，是跨文化电影改编中较成功的案例。然而，真人版《花木兰》电影则在还原部分历史细节真实的同时混用中西文化观念和中国地域符号，出现了大量的文化挪用，属于自我对他者的单向凝视，形成了与他者相悖的异质幻象。当今，文化互动已成全球趋势，影视作品选择他者文化进行跨文化改编时，理应尊重他者文化，在自我与他者的双向凝视中实现不同文化的融合，才能获得多数本土观众及异域文化背景观众的认可。

参考文献：

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