田 湉

引 言

博物馆玻璃罩中的陶俑形象能复活吗？带着这样单纯的动机，16分钟的群舞《俑Ⅰ》亮相于2017年国家大剧院小剧场中国舞蹈家协会“培青计划”展演单元；次年，组舞《俑Ⅱ》继续获得2018“培青计划”委约项目的支持，在延续“俑”这一创作母题的基础上以40分钟的小剧场作品亮相于国家大剧院小剧场；随后的2018—2020年间，整合《俑Ⅰ》《俑Ⅱ》舞段而来的《俑》系列出演于意大利翡冷翠舞蹈节、上海国际艺术节、北京南锣鼓巷戏剧节等国内外多个艺术节、舞蹈节，曾在国家大剧院小剧场、国家大剧院歌剧厅、北京舞蹈学院舞蹈剧场、北京隆福剧场、北京蓬蒿剧场、北京嘉德艺术中心、南京艺术学院美术馆、上海刘海粟美术馆、沈阳木木剧场等不同的剧场空间演出，因演出场地的不同所呈现的舞段、时长、演员数量等均有所差异；2020年8月，50分钟的汉唐舞蹈剧场《俑：蹲蹲舞我》（笔者认为是《俑》2.5版，上半场是《俑Ⅱ》，下半场为新作）上演于上海国际舞蹈中心大剧场；2021年3月，再次受到上海国际舞蹈中心大剧场邀请，演出了由8个独立小作品组成的70分钟的汉唐舞蹈剧场作品《俑Ⅲ》。

《俑》系列作品（下文简称《俑》）“源自编导本身长期学习汉唐古典舞实践与理论的经验与沉淀，由博物馆中的陶俑引发灵感而来。作品均以俑意象为出发点，以汉代陶俑、画像砖、壁画、古画等历史遗迹作为创作依据”［1］。作品创造了一个想象的古代的世界，以历史中的身体姿态为创作原型，塑造了历史中“活”的形象，对“过去的”和“已逝的”进行想象性激活，以现代创作意识打开尘封的历史记忆，尝试在剧场空间中建立古代舞俑意象群。

一、创造审美

“过去即异域”①。“《俑》，便是对‘异域’的想象。断章式的激活，却也怀抱着对历史、对过去、对原本的深沉敬意”。②

《俑》在对“异域”的想象中，尝试建立一种自己的审美，这是编导对历史的态度。而这个态度就是“做旧”与“时尚”，两极相通。③

（一）形式依据的恪守

“做旧”，无疑是对形式依据的恪守，为的是在语言形式上找到时代审美。这些古代舞俑、绘画中的舞姿形态，就是作品建立审美意味的入口。那些被安静置放在博物馆里的姿态各异的古代小陶俑，不仅是考古实证之物，也是打开《俑》编创思维的窗口，它带给我们审美信息和形态指向，这是我们接近“古”的方式。

尽管我们无法凭空创造，但是我们有能力去捕捉和把握历史已经留下来的财富。创造需要有所依据，这个依据需要从中国厚重的历史文化中去找寻。《俑》的身体本身是有历史依据的，“所以我（编导）在历史的身体与当代性之间做了一个链接。这个链接是有效的”［2］。

在群舞《俑Ⅰ》中（见图1），“强烈的视觉效果出现在编导选择了用灯光制造的明暗配合和群舞中不依次发生的卡农技术，这就使得原本看似三两成组、摆放十分随意的八个舞俑强视觉对位我们在博物馆中看到的那些二人、三人一组的舞俑形象，使俑意象得到反复的身体确证”［3］。《俑Ⅱ》中，尤其双人舞片段，可以最大限度地找回博物馆中古代陶俑的历史原型（见图2—图7）；《俑Ⅲ》则以古画意象为主体，各段落独立成章，在《簪花》《唐乐宫图》《胡服美人图》《蹲蹲舞我》《塞外》《穿深衣的贵族》《行吟图》《小踏歌》等八支舞蹈中，都可以看到历史中的原型（见图8—图11）。虽然古代舞蹈的“真相”已然失去或大部分失去，我们仍然依托可以依托之“物”，将“过去的”和“现在的”打通连接，构建起一个立足当下，包蕴过去，又奔向未来的空间场。④

图1 《俑Ⅰ》

图2 组舞《俑Ⅱ》双人舞

图3 唐代女乐舞俑

图4 组舞《俑Ⅱ》双人舞

图5 唐代彩绘女舞俑

图6 《俑Ⅱ》双人舞

图8 簪花仕女图

图9 《俑Ⅲ》《簪花》

图10 侍女图

图11 《俑Ⅲ》《胡服美人图》

（二）形式重建的自由

“《俑》具有厚重的历史感、文化感以及较高的美学价值”⑤。“做旧”的另一端，是“时尚”，形式依据，携带“历史意识”而来，“做旧”和“古典性”相关，它限定了中国历史文化中的审美意味；形式重建，携带“文化想象”而来，“时尚”和“当代性”相关，它打破限定与稳定，转向了自由与开阔。“编导一边着力于复活古朴的舞俑形态，一边尝试着不同形式的探索创新。试图打通古今的实践创作，也正是我们这个时代更具意义和值得鼓励的”⑤。

“俑”的内核不变，外在表达却一直在探索和变化：《俑Ⅰ》将八个古朴纯粹的身体放置在方块灯光营造的“玻璃罩”中；《俑Ⅱ》运用多媒体制造独舞、三人舞的拓片效果使舞俑在底幕中起舞（见图12），以俯视视角表达“出土”的意愿，群舞中联袂而舞的十个影子与现场十个舞者一一对应，相向起舞，呼应奔跑；而《俑Ⅲ》则走得更远了，克制的动作语汇，整体视觉走向了赛博朋克美学。每一次表达，既是创作者个人的艺术创作策略，也是对中国历史文化资源的一次触摸。每一次创作，也都带着编导对自身的发问。《俑Ⅰ》试图在当代语境中建立纯粹的、有文化和历史感的身体表达。《俑Ⅱ》的发问在于加入科技、新媒体之后，艺术创作能否保持纯粹性。《俑Ⅲ》的探索则有两个：一是多元独立的篇章能否保持某种“整一”；二是赛博朋克美学下走向更远的未来，能否仍然在作品中看到历史的原本（见图13和图14）。

图12 《俑Ⅱ》独舞俯视“出土”的投影效果

图13 《俑Ⅲ》《簪花》中的PVC材质勾边发光花朵

图14 《俑Ⅲ》《穿深衣的贵族》中赛博朋克的灯管效果与荧光裙勾边

形式依据的恪守与形式的重建与探索并不相悖。

这里要重申“古典性”和“古典化”。形式依据恪守的核心在于把握“古典性”。这两点其实在笔者的博士论文《中国古典舞的形式研究》中有所阐释：“古典性”是核、是圆心，那么这个圆心的外面可以画成一个大圆圈，这个大圆圈就是“古典化”。⑥“古典性”是需要我们保持和抓住的，是文化的“根性”，而外面这个形态或说它以什么样的形式呈现都是可以的，关键是有没有抓住这个核心的东西。好像蜡烛，在它燃烧之前是柱状，点燃之后它熔化掉了，熔化成了其他形态，但它的本质并没有因为外在形态的变化而变化。

《俑》的创作实质是编导“对已经逝去或将要逝去的中国传统文化以舞蹈造像的方式来进行文化致敬和关照慰藉”［4］。当我们从古代出发，激活于当下之时，就可以跨越文史鸿沟，将历史和文化感重建于现场。“过去”“原本”“历史”“古代”，在作品中始终对接，打通了“现代”“当下”“未来”“个人”。考古还原仅具有文字上的意义，唯艺术创造可以制造幻境，让古老的传统在当下“活”着。《俑》正是带着这样的思考，一面重访历史中的身体姿态，触摸古代原本的真实性，一面在当下面对历史、阐释历史，试图在传统的当代化转型上给出方案。

二、创造形式

（一）“热”的艺术

做“热”的艺术，是笔者一直追求的，这需要编导自己创造新的语言形式，彻底放弃“类型化”语言。

“我想做一种舞蹈，能打动上至文人雅士下至贩夫走卒，它新颖、美、有趣，且古意盎然”⑦。于是，在作品中（编导）创造了一种独特的、力图是全新的身体语言。这种语言的形式得到学界诸多肯定。“这种身体语言与西方现代舞的语言不同，与借鉴芭蕾模式的新古典舞的身体语言也不同。动作中的运动呈现方式是经过扎实的历史考证后融入编导想象，形成了舞蹈身体语言的独特性。”［1］“从传统创作的视角来看，舞作似乎无法用既有的创作经验进行评鉴，作品在大量同质化的古典舞创作中，运用与众不同的语言方式，彰显出一种绵延、沉郁的独特气质。”［2］

《俑》的Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ部，实际上就是对新的舞蹈语汇的一次次实验。

这种实验性源自从“民族—国家”到“个人—经验”在艺术创作上的某种转向。20世纪，孙颖先生从汉画像石砖中、从历史中创立了汉唐古典舞独特的语言形式；如今新世纪，我们能不能自己创造一种全新的舞蹈语汇呢？《俑》就一直在做这样的探索。尽管带来了艺术形式和方式的改变，但并没有改变艺术创作者们作为中国人的担当，比如对社会问题的思考等。不同的是，这里已经没有了对舞蹈在民族形态上的刻意追求，以及对某一中国舞蹈舞种的刻意归属；没有了大传统审美规约下的集合系统。也因为它指向了个人，才具备了更多观念的、审美的、形式的可能性。前辈们所追求语言模式大一统的意义，在于他们所属的那个时代。而作为当下的青年艺术创作者，我们也无法脱离所处的时代，更重要的是，作品本身也必然标记创作者所置身的时代的思维、精神、技艺等的各项水平。

《俑》建立起了自身的语言表达形式，它既是“汉唐的”，又是“当代的”，它既有古代的、历史的、原本的影子，却又是编导个人艺术创造的表达，它的语言脱胎于“汉唐”又不完全是“汉唐”，在创作中既有明确的创作方向却也从来没有停止过对看起来司空见惯的概念定义的发问，以及向“规范”的质疑。在语言上，建立“去规范”和“不确定性”，且经由了“审美构形”即艺术创造的完整过程。“唯有丢下防备，创作才能成为表达的出口；唯有不被‘是什么’束缚，才能出现‘可以是什么’的更多视角；在不确定性中找到新的角度、获得解放，才能生产出更多的能量”［5］。

当作品停留在模仿的时候，不能称为艺术作品，因为没有经由审美构形的艺术创造过程。也因此，《俑》从一开始的定位就是经由审美构形，从而创造出一种新的语言形式，即梁戈逻老师在其微信公众号“舞林秘籍”中所言—语言的“不顺撇儿”。什么是“顺撇儿”？“顺撇儿”就是一切都在想象之中，一切都是所谓“原本”“应该”的样子……形式上的“古”并没有那么重要（当然不能离谱，不能张冠李戴），更重要的是“古”意，是你从“古”中提取的审美与真意。［6］

（二）物派激活

如果说“热的艺术”是创造语言的基本观念，那么“物派激活”就是创造语言的基本方法。

“物派激活”是笔者对近年来自身舞蹈创作方式的一种总结。它指的是依据既有之物进行创造，以身体与文献激活新的“连接”。“物”是创作时所依托的对象，也是艺术创造的形式依据。“物派”在这里指的是物质化的，建立在历史、文化研究之上的艺术创造。也许我们会质疑“物”的真实性，它可以帮助我们编舞吗？“物”至少可以作为我们进行艺术创造的形式依据，它营构了艺术本身的话语，它也从不排斥在其基础上的学术研究和艺术创造。

“物”如何激活？激活的方法是依据素材的不同属性而建立的。“物派”艺术创作，即由陶俑、画像砖石、古代绘画构成的物的世界。例如对历史文化的激活，选择“俑”的不同造型，这些造型带来历史感。造型的最大问题是流动，怎么找与时代相符合的流动。在这一类激活中，造型带给我们的审美意味和暗示出来的动势是特别重要的。在不同素材中，“激活”方式有所不同。张献老师在看完《俑Ⅲ》之后评价：“节制舞蹈的四肢性，用动静两极去间离动作连续性，田湉以物演概念取代人演概念。”

“节制”“极简”“古朴”，可能是《俑》在舞蹈语言上带给大家的最为直观的印象。极简的表象掩盖的是动作之间的连缀。王玫在其作品群舞《独树》的创作手记中说：“我们这个时代的强音，不是豪华，而是朴素；不是繁复，而是单一；不是用力，而是松弛；不是艳丽，而是自然。或许只有那些深谙此道，以退为进，以回溯的方式而同步于时代之士，才能堪当此任，创造历史”⑧。《俑》仍在寻找这样的朴素、简单、松弛与自然，在“创造历史”的探索中。此外，身体形态的厚重感、向下平铺的稳实重心、横向的大幅度移动，这样的“力”和“重心”，是《俑》中常见的，是历史的原型给了笔者最为具象的启发和限定。

探索新语言，开发新“单词”，创造新“语法”，并且将自己融入作品中。“很有意思，我不知道你们看完作品是什么感受，我竟不知道田湉这么逗，我看完了其实心里想笑，或者我换一个词（形容），叫作‘可爱’，我觉得她塑造的形象都有些小可爱、小确幸，特别有个性，我觉得这样特别好，刚才舞者在这里跳，后面有她的影子，那个影子通常是我们在博物馆里看到的形象，像画面上的东西……有意思的是，编导把她自己的一些特色融入（作品的）人物中，这些都是她自己的喜怒哀乐”⑨。

《俑》其实也反映出编导每一年不同的境遇，艺术创作终究是“人”的。它不是命题作文，不是比赛任务，而是编导想要做的。因此，它也务必是“我”的。2016—2017年的限制与窘迫，2018—2019年对新媒体的好奇与探索，2020—2021年逐渐开阔、随性，将不同时期的自己注入作品所塑造的形象中。在《俑Ⅲ》中，既有《穿深衣的贵族》节制的端庄，又有《行吟图》游历山水的恣意洒脱，这些“俑”是“活”的，是丰满的，不再只是冰冷的、模糊的历史。“当她把她自己的个性、自己的喜好、自己的情趣注入她所塑造的艺术形象之中，你可能喜欢，你也可能不喜欢，但不要紧，这角色至少不是雷同的，至少不是冰冷僵硬的，这就是她的作品的价值”［6］。

三、个人—民族

笔者在《当代舞蹈艺术研究》2020年第1期发表了题为《个人—民族：当代中国舞蹈创构观》的文章。与过去强调的“民族的就是世界的”正相反，笔者恰恰认为艺术创作中“个人的才是世界的”“个人才能创造民族”。这也是笔者进行艺术创造的基本观念。

《俑》被媒体报道为“世界舞蹈”（world dance）⑩。“世界舞蹈”跨越了地理的和文化的边界，中国编导不应再被定义为一个东方的或是中国的编导。“中国的”不必以一个孤立的元素呈现在创作中，也不必刻意强调，但作品中却毫不吝啬又沁人心脾地流淌出了“中国的”，这才是当代中国编导应该展现的作品风貌。

《俑》一边保持了民族、历史概念的开放性，同时又保持了与个人经验的联系。动作语汇上，通过抽象的极简美学来建立自己与世界的关系，以那些不被立即视为“传统的”动作来实现。来自保加利亚的舞评人亚森·瓦西列夫（Yasen Vasilev），在他的《中国在国际现代舞舞台上的崛起》（The Rise of China on the International Contemporary Dance Scene）一文中，谈及2019年8月“中国当代舞蹈双年展”演出的当代舞蹈作品，其中有谢欣的《一撇一捺》、文小超的《三十二章节》以及笔者的《俑》等。“它们（双年展中的舞蹈作品）代表着中国当代舞蹈艺术的先锋地位。而这种融合了态度、技术、形象的艺术思潮，似乎和西方现代主义、国际主义、后现代主义、中国本土文化的思维和实践息息相关，但又不完全从属于它们，这种奇特的‘间离感’让这些来自中国的当代舞蹈艺术实践备受国际瞩目”［7］。

中国当代舞蹈艺术实践，个体意识、主体性凸显，带来艺术创造上的崭新内容。那些具有独立意识的人，那些肯花时间反复探寻实验，最终慢慢形成艺术和人生中真正属于自己的东西的人，必然会拥有原创的舞蹈语汇和独立的美学风格［8］。其“主体性在觉醒中诞生，又在身体实践中、艺术创造中反复确立”［9］。“民族的”“集体的”“共同的”的确为我们提供了一个较为明晰的国家形象，但在艺术创作上，编导理应去更多“寻找和建立自己在当下世界舞蹈格局中的位置”。

《俑》也在进行着这样的探索。它以历史意识审视传统的身体经验，建立身体文化、强化身体民族属性的同时，也同样暗示出一种当代性、国际性和包容性。“每个个体，都具备了每个个体的民族性。民族特征不是每天在削弱而是每天在增强，因为我们每天都在创造我们的文化，向一个未知领域进发”［10］。

结 语

毫无疑问，《俑》还存在很多的不足以及需要思考、面对的问题。创造出一套相对整一的语言形式之后，它还能做什么？《俑Ⅰ》《俑Ⅱ》中依靠舞姿造型连缀的编舞手法，显然缺少流动性，因为流动得越多，想象成分越大，离“原本”越远。而由想象带来的连接如何才能保持原始意象的古朴质感？《俑Ⅲ》中不同片段和意象的多元生成，如何更具有整一性？这套语言系统能被自如地运用于情节叙事中吗？

在《俑Ⅲ》的演后谈中，一位观众提问说作品体现出了古代和当代、过去与未来，那打通这个“传统和现代衔接的点是什么？”事实上，从《俑》的创作之始，笔者就开始了对这个问题的探索。作品本身就在不断寻找传统与现代的平衡位置。而在这个过程中，创作者本身已经不知不觉成了现代性的一部分。

笔者是北京舞蹈学院汉唐古典舞专业的第一批学生，即2001年的“蒲公英班”，汉唐这颗种子早已在心里落地、生根、发芽。舞蹈评论人梁戈逻老师在“舞林秘籍”中记下了笔者大二那年的一段经历：“记得大约是2002年还是2003年的时候，有一天，我租了辆金杯汽车，和他们年轻的班主任一起拉着这群蒲公英们去了秦皇岛的海边，我回忆起当时的感觉，感觉自己就像是一个送汽水的，开着车，海风吹着我，身后是那些年轻的蒲公英们，他们笑着说着唱着闹着，年轻得好像一瓶瓶刚刚出厂的可口可乐，你轻轻一晃，他们就会咯咯咯咯地笑着，冒着泡儿，底气十足地喷薄而出。”［6］

20年过去了，我们仍有底气“喷薄而出”，不是因为年轻，而是因为扎实和坚定。

【注释】

① 参见2015年巫鸿教授在复旦大学所作的“全球景观中的中国古代艺术”系列讲座。

② 参见2018年8月17日汉唐舞蹈剧场《俑Ⅱ》节目册“编导的话”。

③ 参见2021年3月11日汉唐舞蹈剧场《俑Ⅲ》节目册及作品宣传推送，剧作家张献老师对该作品的推荐语。

④ 参见2018年8月17日汉唐舞蹈剧场《俑Ⅱ》节目册“编导的话”。

⑤ 参见2019年2月26日《俑Ⅱ》、2021年3月11日《俑Ⅲ》节目单，美学家叶朗先生对该作品的推荐语。

⑥ 参见：田湉.中国古典舞的形式研究［M］.北京：高等教育出版社，2016.

⑦ 汉唐舞蹈剧场《俑Ⅲ》演后谈，时间：2021年3月12日；地点：上海国际舞蹈中心大剧场；演后谈嘉宾：张麟；演后谈主持人：顾韡；演后谈团队：编导田湉及《俑》演员代表。

⑧ 参见2019年8月19—22日，庆祝中华人民共和国成立70周年、澳门回归祖国20周年“国舞今韵”系列舞蹈交流展演活动，王玫作品群舞《独树》作品简介场刊。

⑨ 参见《俑》南京驻地艺术家演出项目嘉宾对谈，时间：2019—04—07；地点：南京艺术学院美术馆；学术主持：张素琴；访谈嘉宾：张献（剧作家）、梁戈逻（舞蹈评论人）、田湉（编导）、陈琳（剧评人）。

⑩ 参见《上海日报》对《俑》系列作品的追踪报道，题为Dancing to the music of time （2020—08—07）以及Dancers sculpt ancient tomb figures on stage（2021—03—20），作者马月。