王佳维

点性运动，是基于美术中立体几何点、线、面的空间构成关系，参考舞蹈“视觉显著点”的原理，借鉴中国古典舞“动作解构课”的动作思维理念而形成的一种编舞技法。这一技法的特征为：在身体解构的基础上，以基本元素“点”作为动作发生的起点，继而由时间切分出运动与造型的间隔，强调身体在持续运动中的点状停顿。在身体解构教学中，点性运动可以为舞蹈动作的开发提供行之有效的训练方法与运动原理的逻辑建构。

近年来，中国高等舞蹈教育中关于编舞技法与相关学科的互动研究已成为学科交叉、协同发展的新趋势。诸多学者借鉴作曲理论、符号学、美术学以及多媒体技术等相关学科理论介入对编舞技法的研究，为编舞技法课程的系统性建设和学理论证提供了重要依据。点性运动的提出正是基于跨学科的思考。同时，点性运动还来自笔者2002年与2016年受到张羽军先生“中国古典舞动作解构课”的重要指导与启发，该课程在教学中以动作思维为主体的立足点，启发笔者从动作思维这一角度继续探讨。即从跨学科视角，借鉴立体几何中点、线、面的视角分析形成动作语言；借鉴美术中的点、线、面立体构成方式形成构图和造型；借鉴舞蹈生态学的“零舞动”观念探讨“动点”；在时间和力量方面借鉴鲁道夫·拉班的动作理论，所讨论的点性运动思维与“中国古典舞动作解构课”有一定的区别。

一、“点性运动”的理论来源

（一）点、线、面基本元素与人体动作研究

点、线、面作为几何学里提出的概念，是平面空间的基本元素。它们之间的基本关系是：点为几何中最基本的组成部分，若干个点可以连接成线，无数条线汇聚成面。所谓点动，则构成线；线动，而构成面；面动，以构成体。瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）是现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人，作为抽象主义的代表人物，其抽象绘画作品即是借助平面中点、线、面的基本元素来进行绘画创作，通过元素在整体构图中以外部律动的点、震动的线和相互叠加的面，来构成世间万象内部的生命规则。令我们惊喜的是，康定斯基也曾对古典芭蕾舞的运动进行过研究，他认为“蓬特”（points）技巧，就是“舞点”的技巧。芭蕾舞者足尖在地面跑动后留下的一连串“点”的足印①仿佛一张铺陈在舞台上的图点画稿。这种创作方式为编舞者提供了一种启发，在今天当代舞蹈的创作中，已经成为一种较为前卫的实验编舞方式。编舞者常以舞者的身体作为颜料与纸张之间的媒介，替换了传统绘画中的笔，在表演的过程中，通过身体与地面的不同接触方式逐步形成地面上以点、线、面及色彩构成的平面图画。当然，这只是在结果的样式上与康定斯基对于芭蕾舞者“舞点”足印的研究具有相似之处。之后，康定斯基在对于现代舞蹈运动的观察中，把舞者在跳跃动作中短暂的滞空视为时间上的一个点，认为这与音乐中的乐点构成颇为相似（见图1）。值得注意的是，康定斯基将“时间”拟定为“点”的一种，他并没有保守于平面理论之内，正是得益于整个社会背景中对于科学的崇尚。时间，作为和空间链接的重要因素，意味着二维平面空间因“时间”的参与，获得了通往三维、四维空间的可能。以上内容对于我们科学化地分析动作和点性运动的形成，提供了重要的理论依据。

几乎在同一时期，现代科学技术的进步也为世界舞蹈带来了科学性和系统性的整体发展。19世纪末，欧洲现代舞蹈的运动研究正蛰伏在埃米尔·雅克·达尔克罗兹（Emile Jaks Dalcroze）“优美节奏教育”的土壤中，同时也在舞蹈家洛伊·富勒（Loie Fuller）对光线折射的思考中表现出对“动作真相”的迫切渴望。而此时，自然科学的全面发展正推动着人文科学研究领域边界的向外拓展。20世纪初叶，在同时期的现代艺术中，美术率先借助于几何中点、线、面的基本原理，体现出平面空间构成中的视觉因素。康定斯基在《点线面》一书中分别以点、线、面的几何定义作为开端和引证，深入讨论抽象绘画的理论和实践。他认为：“对艺术元素逐一精心分析研察，既有其科学价值，亦能架起一座桥梁，通达艺术品内在的生命脉动。”［1］他的作品《构成Ⅷ》，不再参照任何自然中具体的人和事物，而是回归到抽象的点、线条、色彩以及具有音乐性的空间运动中去，并以此传达精神和情感的内涵（见图2）。与此同时，现代舞蹈教育家鲁道夫·冯·拉班（Rudolf Von Laban）正担任汉堡芭蕾舞团团长，他的早期著作《舞蹈设计学》悄然拉开了人体动作科学研究的序幕。

图2 《构成Ⅷ》，瓦西里·康定斯基，1923年③

在欧洲乐舞教育先驱达尔克罗兹的“节奏训练体系”开始建立教育研究所，包豪斯学院在现代设计教育中推动美术“点、线、面”立体几何构成的同时，汉堡芭蕾舞团的团长鲁道夫·冯·拉班早已敏锐地认识到舞蹈科学研究发展是时代所需。他以数学、物理学、人体解剖学等自然科学为基础，开始持续展开对人体运动的科学研究，首次为舞蹈艺术的研究提供了科学的方法。从拉班提出的“球体空间”的概念中，我们以几何中点、线、面的基本原理作为参考，分析其空间模型搭建的基础。当空间中的垂直向度与水平向度呈上下、左右、前后六个具有方向的“线”之后，分别以x轴、y轴、z轴三个坐标轴形成与“三个基本方向”相一致的基本参数，在这立体的半透明的空间中，x轴表示左右空间，y轴表示前后空间，z轴表示上下空间，分别对应“桌”平面、“轮”平面和“门”平面，在27个点之间构成人体和空间的关系、位置，而“人体的运动就是身体的各部分在这个具有27个点构成的球体空间中从一个点到一个点之间的运动”④（见图3）。在拉班教学研究的实践中，他运用立体几何可视化的平面图形，这样人体运动中的立体几何形式便以清晰的结构形态呈现在我们面前。在三维立体空间中，动作、动态，如同一个个从空间模型中分离出来的动作点、动作线和动作面（见图4），也因此突破了舞蹈艺术的领域，对医学、工业以及教育提供了系统的理论基础。至此，人体运动终于在广阔无边的空间中建构起无形却有边的立体的点、线、面，为动作构图、运动路径、重心支撑以及音乐节奏等方面的研究提供了重要的参考。此外，拉班将重力、时间、空间和流畅度等一系列动作元素以“力效”（effort）来作为舞蹈动作分析的基础，为舞蹈学习者提供了客观的坐标系和研究视角，尤其是“重力”元素，在继“时间”之后，成为对人体动作元素及时而又必要的补充。对于点性运动之中强调瞬时零维的点状停顿性，形成了“时间+重力”的训练要求。

图3 拉班“球体空间”

图4 测试立体几何空间⑤

（二）“视觉显著点” 为舞蹈动作提供的理论支撑

1979年，英国艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）在视觉心理的研究中提出“视觉显著点”（visual accent）的概念，为我们今天分析舞蹈点性运动的理论来源提供了重要的旁证。他指出：“所谓的‘视觉显著点’一定得依靠这一中断原理才能产生。视觉显著点的效果和力量都源于延续的间断，不管是结构密度上的间断、成分排列方向上的间断还是其他无数种引人注目的间断。”［2］贡布里希这一视觉心理研究的探索为于平先生所关注，在其“舞蹈构成的视觉效应”系列研究中，将舞蹈中的视觉显著点进行具体分析，并在《舞蹈形态学》以及《舞蹈编导教学参考资料》中加以总结。于平先生提出了两种方式：第一种，运动连续性的间断。他说道：“作为一个‘运动’，舞蹈‘连续性’之最显著的间断是由‘动’而‘静’。”［3］我们发现，这与中国古典舞身韵中倡导的运动原则保持着一种亲近的关系，在欲左先右、欲上先下的反向动作起势中，动、静之关系衍生为“欲静先动”或“欲动先静”时，使舞蹈动作具有抑扬顿挫的视觉效应。第二种，造型完整性的间断。他提出：“就每一具体的舞者而言，主要是对某些‘风格化动作图示’的拆解、变形和重组。”［4］针对风格化动作的解构，尤其在中国古典舞程式化造型和民族民间舞蹈的典型动作方面，可以很好地开展实践。以规定动作的“残缺”和“不到顶点”，将造型的完整性分解，凸显出动作过程中可以改变既定路径的特征，从而降低了程式化程度，强化舞蹈动作的视觉显著点。并且，可以基于在拉班的动速—时间、动态—空间、动力—力量这三对关系中，通过在运动速度（速率、区间）的间断、运动形态（幅度、方向）的改变以及运动力量（强弱、轻重）的区分中，达到对舞蹈动作的全面解构与发展。

（三）“中国古典舞动作解构课”的启发

20世纪90年代后期，北京舞蹈学院舞蹈编导专业在继承传统编导教学方法的同时，努力开拓新的教学方法，逐步构建起编导学科的教学体系。其中，在解放身体阶段的教学中，形成了以即兴舞蹈、形象模仿、时空力要素提取、动作解构等不同方法融会贯通的教学形式，为我国高等舞蹈教育中舞蹈编导的教学提供了重要的参考。据不完全统计，从1997年张羽军在编导系开设“中国古典舞动作解构课”开始，到对1996级至2014级舞蹈编导班和广州舞校1999级中国古典舞大专班等至少10余个班级的教学实践中，形成了早期的身体解构动作思维和教学方法，在一定程度上影响了那一时期中国古典舞的舞台创作样式，使其由戏曲身段的基本形态流变为重本体、溯本源的审美趋向。当1996级舞蹈编导班佟睿睿创作的《扇舞丹青》、1997级舞蹈编导班张云峰创作的《风吟》成为经典作品并引发“新古典舞”风格热潮时，对于身体本体的解构教学亦开始受到广泛关注。至此，中国古典舞动作解构课在张羽军的总结和归纳中，逐渐形成身体解构课程的早期形态。2000年初，中国古典舞动作解构课正式进入舞蹈编导专业的课程建设。

张羽军在提出“中国古典舞动作解构课”之前，曾作为北京舞蹈学院青年舞团的青年演员与姚勇合作编舞，二人创作中国古典舞作品《黄河》（1988），是他在编舞中的重要实践。作品中的中国古典舞动作审美特征显然较前一时期发生了明确的改变，也为他之后探索“中国古典舞动作解构课”教学夯实了重本体、溯本源的方法论基础。

2001年8月，在经过北京舞蹈学院编导系三个班级的教学实践后，张羽军对中国古典舞动作解构课的教学经验进行了一次较为系统的整理并形成内部讲义，对课程开设目的、主要名词术语、单元构成与教学步骤做了详细阐述。关于动作解构课的开设目的，他指出：“从教学上来说，在于解决学生对动作的理解与掌握。通过对动作的剖析，将之解构再解构。于此不断循环往复练习，使学生逐渐具有驾驭动作的能力。”［5］1“解构”一词，成为当时在编舞教学中重要的核心概念，点性运动也正是在此课程中获得启发，并在具体的实践中遵循身体的解构这一原则。讲义也从创作角度对“动作解构课”进行了深入的探讨。他提出：“‘动作解构课’从《易经》出发，去寻找中国古典舞的本源。《易经》本身深奥无比，包罗万象。在探索过程中，从人的本体出发，可能涉及的面更广，而不再是单一的戏曲视角。可以说，本课程所开发出的一些舞蹈动作很多是现在舞台上从未呈现过的。它应该是更具有中国文化个性的舞蹈。”［5］1

张羽军在中国古典舞动作解构课上的主要术语有“意”“方位”“次序”“松紧”“幅度”“力速”“度” “中”“极限度的丰富性”“对称性与非对称性”［5］。“意”“松紧”“中”均以意念作为触发身体的核心，以此确立中国古典舞属性下的“动作解构课”。关节和肌肉上体现出来的松弛与紧张均在意念的作用中，强调意与形在松紧中带动体内气的运行。“中”有“执中”“度中”两种把握的态度。选择各因素之中间点并保持固定的运作，即是“执中”；在不同情况下对各因素的中间点做适度的变通运作，即是“度中”。在对这三个名词术语的解答中，可以看到创立者在中国古典舞的动作源头里探寻自然朴素的身体观念和《易经》中“变”的哲学精神。

其余七个术语依次列举阐释如下：“方位”指舞蹈的空间位置；以“次序”排列静态舞姿、人体部位、动作连接、舞句舞段的不同秩序；以“幅度”说明身体的开合、伸缩、折叠、旋拧的程度大小，意念的远近、内外，以及动作的方位变动；以“力速”呈现通过意念、身体、物体相配合而发力，如开合、吸引、反弹力等；以“度”明确事物两极之间的各种度数，强调“度”的数量和精确性，提出通过极限的“度”提高动作的表演力；以“极限度的丰富性”探讨对动作各种因素进行无规定性、无限定性的开掘；以“对称性与非对称性”完成动作和舞段两个方面的分析解构。其中在动作方面，指出动与静的表征现象，将“对称性”以“一动俱动、一静俱静”为依据，作为“非对称性”“一动几不动，一静几不静”的对应样式；而在舞段方面，指出“对称性”的舞段表现为舞句长短前后的对应、方整，在“非对称性”的表现中是与之相反的样式。这七个名词术语体现出对中国古典文化含义的追溯，呈现出客观与理性的思考和对动作规律的归纳。张羽军在教学中关注人体在主体空间和自然客体空间中的方位，以“营造”作为对空间中上、中、下、左、中、右、前、中、后的建构方式，注重动作展开时在不同维度方面对秩序的破与立，从动作幅度中观察到骨骼关节所具备的基本运动功能，加上力量与速度的极限拓展，身体与心理的动静统一，为中国古典舞动作的解构提供了重要的训练路径。尤其是其对“度”的把握，不再以基本的时值、强弱和大小来划分速度、力度和幅度，而是在动作元素中建立了一个“无限”的概念，通过无限来推动极限速度、力度、幅度在拓展身体运动极限中释放的潜能，并在这中间划分出“均匀”的度，以均匀的速度、力度、幅度增强动作意识中精微的意念和敏锐的感知。

在上述对于“中国古典舞动作解构课”早期教学的历史梳理中，形成了将点性运动基本准则与教学路径作平行比对的研究视角，对于舞蹈动作语言解构来说，建立了中国古典舞动作思维和西方人体运动科学间的桥梁。刘青弋在《关于中国古典舞的基本范畴与概念丛》一文中认为：“对中国古典舞身体语言的重建，我们任重而道远。不仅要融入当代文化新风，同时要把握文化变异的尺度，也要防止与纠正文化时尚中的负面影响。”［6］因此，中国古典舞动作解构课的教学方式为点性运动提供了重要的参考意义，也使点性运动在新的运动逻辑中，勾连起对文化属性中动作思维趋向何处的反思。面对不同教学对象对创作语境的诉求，无论是对中国古典舞动作的身体美学追本溯源，还是以日常性的动作重构身体的运动之美，都需要我们在以身体解构为主体的教学方式中，探寻动作的内涵。

二、点性运动的教学路径

在传统的编导教学中，点与线两种元素常用于对静止构图的分析。本文将点作为动态因子的一种特性，以此解构身体的运动方式。在动作开始之前，首先需要对动作的界定进行概念延伸，使之不局限于舞蹈动作的常规定义。点性运动为了避免肌肉记忆对动作产生干扰和影响，主张身体动作发生于日常自然状态中，即未经提炼和美化的人体动作，继而开始运动，改变固有的、传统的舞蹈美学认识。在动作已然具备日常性，并符合人体运动基本规律的基础上，笔者将其分解为静点和动点。

（一）探索从静点到动点的基本运动准则训练

本文将静态动作称之为静点。在空间维度中，点是零维度的客体对象。作为三维立体空间中的点，转化成为身体运动中的静止动作，接近舞蹈动作中的造型、舞姿等。

何为动点？动点由静点的连续发生构成，但要遵守本文一开始就提出的“时间切分出运动与造型的间隔，强调身体在持续运动中的点状停顿”，即在加入时间要素后，身体的运动一是要打破时间的连续性，二是要打破身体运动中线条的流畅性，形成点状姿态和造型。点性运动的基本逻辑如下：

点—静点—无时间要素—静止动作形态、造型、舞姿—零维

点—动点—有时间要素—造型完整的持续逐帧式运动—三维或四维

以一个舞句的长度为例，点性运动的过程可以分解为：假设A点（静点）作为动点的起点条件，由A点开始在时间的持续中进行逐帧式动态变化，途经BCDEFG等路径点。每经过一个路径点时，强调动作的瞬时零维，形成短暂的静点，完成视觉上的短暂停留，从而形成停顿性明确的点性运动。

从静点到动点的基本运动准则还可以通过瞬间零维来实现。资华筠与王宁在关于舞动因子零动态和零舞动的研究中认为：“零舞动（或某部位的零动态）可分为瞬间（instantaneous）和稳态（steady state）两种。瞬间零舞动（Instantaneous Zero Dance Movement）是指两个动作的过渡位在两个节奏单位之间的自然衔接点，理论上可看成瞬间零舞动（零动态），实际上仍处于相对运动中；稳态零舞动（Steady-State Zero Dance Movement）则是指：身体各部位均处于零动态，而又占有时值的零舞动。”［7］上述的研究，与点性运动过程中强调的瞬间零维形成呼应，为探索点性运动的规律提供了分析的学理依据。要想在点性运动的教学过程中较好地形成瞬间零维，需要通过“时、空、力”三元素的强化来体现。它们分别是：

时间（运动的速度）—快速

空间（运动的形态）—放大

力量（运动的力度）—强劲

在以“强化”为主导的快速推动下，首先可以通过速度推动力量的集聚，从而增强运动形态在空间上的强烈变化。时、空、力在应用过程中呈现出三位一体的融合特征：以时间的停顿制造出暂停，形成动作之间瞬间零维式的路径点。此时，由于整体运动会延续，因此瞬间零维，也就是上述中的静点，是处于相对运动的过程中。而稳态零舞动，因其占有时值，通常指向静态的舞姿造型。

在教学中，静止的舞蹈造型、舞姿和构图也是动作建构的重要基础，比如：我们常在教学实践中开展由造型逐步连接舞句的方法，就是一次生动的点、线、面运动路径的技法融合。反过来，点性运动去除时间要素之后，即回归到瞬间零维的静点动作。动态与稳态、动点与静点、点性运动与静止造型之间辩证统一、相辅相成。更为重要的是，掌握动点和静点切换训练之后，构建动作进入了现代社会广阔的空间，其神秘性逐渐消解，可以最大限度地帮助学习者化解对于动作素材不足的心理压力。

（二）克服身体动力定型惯性的训练

掌握从静点到动点的基本运动准则并非难事，在“动点”中完成造型的零维、三维或四维也可以通过一定时间的训练而达成目标。难点在于：如果将长期受到某种艺术形态和审美风格浸染而形成动力定型的身体投入训练，往往不利于动作的发展和改变，肌肉记忆反向控制运动神经元，带有不可逆的力量作用于整个身体，表现为单一的运动重复性和审美固化。如何应对身体动作的动力定型，点性运动方式可以为我们提供有效的手段。

首先，面对身体这样一部极其庞大且复杂的“机器”，要想运用得当，需要了解它的所有部件、运行机理、效能设定等。解剖学以身体关节作为运动单位，将身体拆分为若干局部的教学思路可资借鉴。而这一过程，正是为动作的拆解、变形和重构做好准备。围绕身体中的肢体关节和脊椎关节两大主体，身体可以划分为肘关节点、膝关节点、肩关节点、髋关节点、颈椎点、胸椎点、腰椎点等。当身体从一个大的整体拆分为若干个小的局部点，局部点可构成整体，而整体依存于每一个局部点的构建。

其次，围绕每一个身体局部点展开点性运动，其中显著可见的是整体性运动习惯在点状动作图示的重构中，能够有效改善之前的动力定型（见图5）。重构方式如下：

图5 点性运动图示

局部点性运动—切换—局部点性运动局部点性运动+局部点性运动

局部点性运动—切换—全身点性运动全身点性运动—局部点性运动

点性运动的运动路径可分为：直线（长直线、短直线）、曲线（长曲线、短曲线）。

在点性运动强劲有力的作用下，身体的若干个局部点可以进行不同秩序的组合训练，形成不同体量、大小的身体局部和运动体块，如同运动中的魔方体，配合时间、空间、力度的训练要求，呈现出身体运动的巨大潜力。在点性运动的肌肉运动原理中，这种以点入身、以线制动，并在运动秩序中所形成的新的动力习惯，往往正是动作创新的地方。上述四种重组方式是点性运动练习中可以不断发展的基本形式，毕竟，身体每一个局部点都可以展开数种不同的动作加减法练习，当学习者解码了其中的基本规律后，便可以自行设定运动程序，从而使点性运动的每一次变化都充满了无限的可能。

值得注意的是，当身体在训练中被开发出多元的运动可能时，同时也促使我们在动作思维中继续探寻新的可能。由此，在长期由动作模仿所形成的、以肌肉记忆为主导的舞蹈教育背景下，补充以局部点作为主导的点性运动，将为身体开发应用提供新的教学路径。事实上，只有当多种运动记忆协同作用于身体运动的肌肉能力时，才能够更好地改变动力定型所形成的身体惯性。

（三）从运动原则到作品的训练：《“构成Ⅷ”当代交响》

作为编舞技法课程的构成部分，点性运动需要在掌握基本运动原则、打破身体习惯之后进入剧目创作以检验其教学效果。《“构成Ⅷ” 当代交响》作品的构思来源于康定斯基的代表作《构成Ⅷ》，作为“跨学科艺术探索：数字时代即兴舞蹈运动与空间装置设计的互动研究”项目，在历时两年的过程中，笔者作为编舞与装置设计者围绕身体运动展开了多种方式的研究，在不同环境因素影响的空间条件中，对身体运动与装置设计的互动进行了多次研究测试，形成了阶段性成果—《“构成Ⅷ” 当代交响》装置性展演，并代表南京艺术学院跨学科工作坊项目于2020年12月5—11日在南京艺术学院美术馆公开展出（见图6）。作品将黑色钢制线条结构、彩色亚克力点状材料、全身黑色服装的舞者融为一体，与极简的身体运动合为一体，共同组成多元素的四维空间。

图6 《“构成Ⅷ” 当代交响》

康定斯基《构成Ⅷ》对当代绘画艺术、设计艺术均产生过重要影响，它运用线条、色彩、空间、运动展现了绘画作品的“音乐性”，仿佛以点、线、面元素演奏出的一组和谐的“交响乐”。如何将诸多元素和谐融入？在编舞工作中，点性运动的技术和训练为创作提供了实质的帮助。作品现场运用了机械式钢琴节拍器带来的固定节拍，为舞者的身体运动提供时间维度的暗示，体现出动作中的“静点”与“动点”之间的区分刻度。剥离动作的基本元素如时间、空间、方向、力度的逐层关系，在单一元素和复合元素的交织中建构作品的交响特征。其中，连续三次形成运动持续性的间断，在个体动作与集体队列变化方面，表现出视觉显著点的特征。由此，空间与装置的共生依托于视觉与运动元素的“点”展开，在立体装置与平面构图之间，以身体运动模块转移的方式展开编舞探索。项目研究的第一阶段，课题组成员（包括跨学科研究者）开展以点性运动为主的系列训练，为装置主体设计与制作做好前期的身体互动研究准备。第二阶段，舞者进入工业设计专业课堂，学习现代艺术发展进程中的重要流派以及代表作品，以康定斯基、卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇、皮特·科内利斯·蒙德里安三位艺术家的杰出作品为分析对象，在反复进行创作的初稿中，不同组合和排列方式中的点性运动成为舞者身体潜意识中的必要条件。第三阶段分工协作，编舞遵循《构成Ⅷ》原作精神，确定每一位舞者的介入方式，从瞬时零维静点动作比对、空间装置布局中的局部到整体，到身体运动中局部点与整体动点的呼应；从装置主体中点、线、面相互交织的视觉符号，到身体动态路径中点、线、面立体几何的交互跳转，舞者的身体在装置的散点空间中自由转换，时而作为黑色线性结构的衍生，时而化为时空中的点位，在动点和静点中展开色彩与音乐之间的对话。如果说作品中主体装置结构是对《构成Ⅷ》精神内涵的重新建构，那么舞者元素化运动的身体则是作品中不可分割的组成部分，二者融合，解构“时空”，带领观众在视觉上“聆听”这部不断运动、不断变化的“交响乐”。绘画、装置、舞蹈相结合的作品《“构成Ⅷ” 当代交响》，舞者与装置共同作用，平面画作在立体空间中有机呈现，为点性运动的教学提供了检验和展示平台。更为重要的是，在所有元素的探索中，我们期望在以跨学科为背景的互动教学研究中找到一种艺术精神中的力量，传达出在生命规律中隐藏的意义。

结 语

点性运动尝试为舞蹈编导专业教学提供跨学科的方法探索，其训练方法不仅为舞蹈创作提供了一种动作思维，也是对动作基本规律的挖掘和归纳。然而应该注意的是，过多地追求身体的解构和技法在一定程度上会造成舞蹈创作中生命情感表达的缺失。点性运动也一样，其棱角分明的颗粒性动作形态在现当代舞蹈创作中受到年轻编舞者的喜爱。但是任何训练方法都有局限性，当点性运动用于传统舞蹈的创作时，则呈现出心有余而力不足的状态，尤其是在动律、气韵、形神和意念方面，点性运动方法无法满足这一类动作语言的审美和情感要求。人们早已经意识到编舞教学中过度推崇技法而导致作品雷同、情感缺失的现象，这也是长期以来舞蹈编导人才培养的难题。如何在技术与艺术之间减少冲突，在相互制衡中更好融合，探寻教学规律；如何全面理解身体运动在艺术审美中的作用、价值与意义，仍然是身体解构教学中紧迫的问题。我们借助不同的研究方法探讨人体运动的多种可能，最终是要将方法融会贯通在舞蹈创作和生命的表达之中，对于动作的追问，需要看到在动作本体的背后体现出来的审美特性与文化含义。

【注释】

① 参见：瓦西里·康定斯基.点线面［M］.余敏玲，译.重庆：重庆大学出版社，2017：34.

② 对跳跃动作的舞点图解，是瓦西里·康定斯基在《点线面》一书中对“舞点”技巧的手绘图稿。参见：瓦西里·康定斯基.点线面［M］.余敏玲，译.重庆：重庆大学出版社，2017：34—35.

③ 《构成Ⅷ》（Composition Ⅷ），1923年，布面油画，140 cm×201 cm，收藏于纽约所罗门·R.古根海姆博物馆。参见：哈乔·杜汐汀.康定斯基［M］.李璠，刘希言，译.北京：北京美术摄影出版社，2017：72。

④ 参见：Rudolf Von Laban.Modern Educational Dance［M］.London：Macdonald and Evans Ltd，1948.转引自：刘青弋.西方现代舞史纲.上海：上海音乐出版社，2004：42.

⑤ 江苏省高校哲学社会科学研究项目“跨学科艺术探索：数字时代即兴舞蹈运动与空间装置设计的互动研究”，2018年6月7日在南京艺术学院测试立体几何空间，参加学生：2016级舞蹈编导班。