○ 鸟谷部辉彦 何子珺

绪 言

中国历史上成书的音乐古籍不仅被本国所用，同样也被外国接纳。其中有几部古籍虽在中国部分遗失或经后世修改加工过，但在日本仍藏为善本至今。《步虚仙谱》（下文为《步虚》）就是其中之一。关于此琴谱，查阜西在《琴曲集成》①中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》，北京：中华书局，2010年。第三册的据本提要中写道（原文为繁体字）：

中国艺术研究院音乐研究所藏，明刻本，仅存第五、第六两卷残本，共十五曲。据《与古斋考存琴谱》载称，此书是明嘉靖三十五年丙辰（公元一五五六）顾挹江辑，全书九卷。日本内阁文库书目所载同。

中国资料对此琴谱有如下记录：《与古斋琴谱》（咸丰五年自叙）卷三《考存琴谱》②［清］祝凤喈：《与古斋琴谱》卷三，北京：中国书店，2012年，第38页。中曰“《步虚仙琴谱》九卷 明嘉靖丙辰顾挹江撰……以上六种武林王氏收藏”。之后的《枯木禅琴谱》卷二《考存琴谱》③中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第28册，北京：中华书局，2010年，第37页。及周庆云《琴书存目》④周庆云：《琴书存目·梦坡室藏板》中册，载黄树志主编：《琴学丛刊·四》，香港：怒之斋文化有限公司，2007年，第79–80页。中的记录均未超出此记事文。

中国现已据其残本做了研究。本文将通过剖析日本所藏的全本，更进一步阐明《步虚》在琴史中的位置。

一、已有研究

以严晓星所发表的研究成果⑤严晓星：《〈步虚仙琴谱〉辑刻者顾挹江考》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2014年，第1期，第106–109页。作为本文的参考依据，其内容简单整理如下：

（1）撰者是顾应阳，号挹江，松江人。他官至处州同知。其任职期间大致在嘉靖中期（1536-1551）。他祖父是官至礼部尚书的顾清。

（2）从与前面成书的九部琴谱校勘，中国现存的《步虚仙琴谱》卷五、卷六与《风宣玄品》（下文为《风宣》）、《梧冈琴谱》（下文为《梧冈》）、《西麓堂琴统》（下文为《西麓堂》）最接近。其中，《梧冈》暗示顾应阳的琴学源流。

关于（1）的内容，笔者暂不能完全肯定此琴谱的撰者本名为应阳，号挹江。但其可能性极高，因为顾应阳和顾挹江两者的经历一致。日本藏本的序文中写道“左府云间顾翁命工刻琴谱”、“帝简素翁有年檄贰处州守”、“惟翁三吴英伟大宗伯家学勋旧老臣之嫡孙”（原文为繁体字）。关于（2）的内容，严所采用的方法仅限于以前面成书的琴谱作为校勘对象。这种方法缺乏一定逻辑性，因为嘉靖年间有很多琴谱成书。在此琴谱成书年代（1556年）之后，还有《杏庄太音补遗》（1561年，下文为《杏庄》）、《琴谱正传》（1561年，下文为《正传》）、《太音传习》（1562年，下文为《传习》）、《清湖琴谱》⑥［明］惠寀：《清湖琴谱》，东京：国会图书馆藏，索书号：寄别6–1–1–1。（1564年，下文为《清湖》）也相继成书。虽琴谱成书晚了几年，但其内容却并无太大差异。本文虽以全本为据，却还是把校勘对象拓宽到嘉靖末年止成书的琴谱，所得之结论与严的见解稍有不同。即便如此，严的研究仍给笔者提供了很多参考信息。

此外，R.H.van Gulik⑦〔荷〕Gulik, Robert Hans van: The Lore of the Chinese Lute: An Essay in the Ideology of the Ch'in.东京：上智大学Monumenta Nipponica，1940年，1st ed.; 本文依据的是Bangkok: Orchid Press，2011年，3rd ed., 第184页。也曾说到，他仅对此琴谱做介绍，并不对其进行分析、研究。但管见所及，由于他是20世纪唯一阅览而言及过日本藏本的人，因此本文提及其作为参考。

二、现存的中日藏本为同一刻本

由于有些古籍在版本上有所异同，因此本文首先必须要确认藏本间的异同。关于此琴谱，现世间仅存有两部藏本：（见图1）

图1 中日藏本印刷缺损处对照

（1）中国藏本：中国艺术研究院音乐研究所藏本；刻本；这部藏本只留有乐谱正文中的第五卷和第六卷。本文根据的是《琴曲集成》2010年版第三册中的影印本。

（2）日本藏本：内阁文库蔵本（索书号：子065-0005）；刻本；共二册。内阁文库是位于东京都千代田区的国立公文书馆所继承管理的文库。

在此两部藏本中印刷都有缺损处（见图1）。其缺损处可见不一致的地方（虚线部分），即一方面在日本藏本中印刷显得浓，另一方面在中国藏本中印刷得较淡。虚线部分产生差异的原因或许是由于制作《琴曲集成》影印时图片设置条件不同。亦或是先印制现今的日本藏本，然后再用同一木板再重新印制现今的中国藏本。另外，有的缺损处可见完全一致，并且很清晰（实线部分）。这种印刷情况说明中日藏本卷五、卷六的木板同一，内容也同一，进而可以推断中国所已佚的卷五、卷六外的部分与日本藏本中的其部分也应该同一。

此外，明代琴谱中有些琴谱曾被后人翻刻或劖改，如《臞仙神奇秘谱》、杨抡《太古遗音》，二者就留有传本上的异同。但据此琴谱现存部分来看则不然。因此下文将完全依据日本藏本而论述。

三、日本藏本的书志

1.装帧与内容

日本藏本的装帧是按四针眼订法的线装本。但因其装帧线老化而导致部分断裂。无包角。共二册。各册的书衣上贴有手写书签。第一册的书衣上除此书签外，还贴有内阁文库架藏用的新旧两种标序签。第二册的书衣上也贴有此书签及内阁文库架藏用的新的标序签。据笔者的简易测量，其大小为24.5cm×16.0cm。乐谱正文半叶8行约13到16个大谱字。

其内容由三篇序文，目录，指法，乐谱九卷53曲及一篇跋文构成。（见表1）指法记载分为八法、右手指法及左手指法。这样的记载只可见于《风宣》中。《步虚》和《风宣》的指法记载虽稍异，但指法排列和解释文字则近似。全53曲均无词，且均无解题（小序、小跋）。关于年记，孙承恩序写为“嘉靖辛亥季夏日”（1551），陈中州序写为“丙辰秋八月八日”（1556），王应辰后序写为“嘉靖三十五年丙辰秋”（1556）。另外，乐谱第一卷的第一叶写有“步虚仙谱卷之一 上册”的字样，第五卷的第一叶写有“步虚仙谱卷之五 下册”的字样。因此笔者认为出版当时，第二册应该是从第五卷开始的，且现在的中国残本亦应该是其第二册的开头部分残存的。

表1 《步虚仙谱》与嘉靖之前琴谱的关联性

续表

（1）笔者在制表时将可作错误的谱字做了适当替换。

（2）琴谱名简码神：《臞仙神奇秘谱》，浙：《浙音释字琴谱》，发：《新刊发明琴谱》，风：《风宣玄品》，梧：《梧冈琴谱》，西：《西麓堂琴统》，步：《步虚仙谱》，杏：《杏庄太音补遗》，正：《琴谱正传》，传：《太音传习》，清：《清湖琴谱》。

（3）原资料中的用字法将全部的“商”字写为“啇”字。但本文中一直用“商”字表示。

（4）［］内表示为相同版本。灰色文字表示在《步虚仙谱》之前成书的琴谱。

（5）※1：润色关系指差异稍多，但旋律线条及指法联结近似。

2.正确书名为《步虚仙谱》

此琴谱在中国资料中被称为“步虚仙琴谱”。但从书志学角度来说，此名称不正确。在日本藏本中可见各处写有不同的书名。若将书名中的异体字改为简体字后列举如下：

“步虚仙琴谱”：第一册及第二册的手写书签，目录版心，乐谱卷之一到九的版心。

“步虚仙谱”：孙承恩序，孙承恩序版心，王挺叙言版心，陈中州序版心，目录，指法叶，指法叶版心，乐谱卷之一到九的各个第一叶，王应辰跋文版心。

“挹江琴谱”：王挺叙言。

“琴谱”：陈中州序，王应辰跋文。

手写书签并非此琴谱成书当时被印刷的文字，而是后世补写的文字。其余处的书名均是印刷的，即成书当时的文字。一般来说，古籍乐谱的书名应以撰者亲手做的记载为准，即自序、自跋或乐谱叶。版心书名常常被简写，因此不适合作为正确书名所用。此琴谱的序跋均是由撰者之外的人所作，即非自序、自跋。因此本文可以判定乐谱叶所表示的“步虚仙谱”为正确书名。

此外，中国资料中可见“步虚仙琴谱”的记载有其一定的缘故。笔者推测此琴谱出版时，书签上印刷的文字原就如此。清代琴人应该根据其印刷文字而予书取名。但古籍书签有时会由出版单位或收藏人所做，不一定是撰者本人所取名。因此，书签文字在学术上应仅作为参考即可。

3.日本保存情况

日本藏本是先经毛利高标（1755-1801）收藏，再由其后人献给江户幕府的书本之一。高标是日本丰后国（今位于日本九州的大分县）中“佐伯藩”政治区的第八任“藩主”（诸侯）。明末以后即日本的江户时代，中国文物只经长崎在日本流通。因此，高标派“长崎奉行”前往长崎，购买中国书册。根据“佐伯藩”在音乐方面的喜好来看，第一任毛利高政弹日本琵琶，第六任的第八子毛利壶邱可以吹日本雅乐笙。高标随壶邱读书⑧参见〔日〕梅木幸吉：《增补订正 佐伯文库の研究》，梅木幸吉发行，1989年。。到文政十年十二月（1827年12月或1828年1月），第十任毛利高翰将高标所收藏的大部分书本都献给了江户幕府，幕府将其藏于红叶山文库。里面含有五部明清琴谱。其中之一就是此《步虚》。

19世纪随着日本政权从江户幕府更替到明治政府，此五部琴谱也就归于政府管理，之后才藏于现今的国立公文书馆。由于收藏变迁的缘故，日本藏本的第一册第一叶（孙承恩序）上盖了四枚印章，一枚是“佐伯侯毛利高标字培松藏书画之印”，一枚是“秘阁图书之章”（即红叶山文库旧藏本之印），另外两枚暂不清楚。第二册的第一叶（乐谱卷之四）上只盖了一枚“秘阁图书之章”字样的印章。此外，在日本藏本中并未看到相关的便条或加注之类的手写记载。目前看来，并未寻到此琴谱对日本古琴传承的影响。

四、整体结构

1.短小曲与中大曲的组合方式

在《步虚》的琴曲排列中可见一种组合。即由先行的短小曲和后续的中大曲构成，且这些琴曲相互间有着同一主旨的关系。这种组合方式在《步虚》中虽未被解释，但却体现在了《杏庄》序文之“益诸唫删补各操广释义”（自序）及“每曲有吟”（斋嵩序）中。在《杏庄》中被解释为“唫”（或“吟”）和“操”（或“曲”）的组合。许健⑨许健：《琴史新编》，北京：中华书局，2012年，第210、240–241、293–294页。用“吟”“引”（或“吟引之类”）和“操弄”的词来解释其组合，并写道“每曲都编配一个前奏性的小型序曲”。《步虚》中可见的组合也应该与这种组合一样。但“引”却不一定短小。因为在《风宣》和《西麓堂》中的《风雷引》为八段，在《步虚》中的《风雷引》为十段。因此本文使用了“短小曲”和“中大曲”的词语来描述。

在《步虚》中可见如下的16项组合：

宫调：《清都引》与《广寒游》。

商调：《怀古吟》与《猗兰》，《读书吟》与《雪窗夜话》，《双鹤听泉吟》与《双清》。

角调：《凌虚吟》与《列子御风》。

商角调：《神化引》与《庄周梦蝶》。

徵调：《渭滨吟》与《文王》,《渭滨吟》与《关雎》,《静极吟》与《渔歌》,《山居吟》与《樵歌》,《会同吟》与《涂山》。

羽调：《鹤舞洞天》与《佩兰》，《鹤舞洞天》与《雉朝飞》。

凄凉调（楚商调）：《泽畔吟》与《离骚》。

蕤宾调：《乃欸吟》与《潇湘水云》。

清商调：《飞鸣吟》与《秋鸿》。

以上几个组合在明代琴谱中亦有记载，如万历年间的《文会堂琴谱》中写有“双鹤听泉 双清之引”⑩中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第六册，北京：中华书局，2010年，第219；250页。，“鹤舞洞天 雉朝飞之引”⑪中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第六册，北京：中华书局，2010年，第219；250页。。又有大家所知，如《飞鸣吟》与《秋鸿》的组合。另外几个组合是《步虚》所新提出的，如《乃欸吟》与《潇湘水云》，以及《清都引》与《广寒游》的组合。

正如许所言，这种组合方式是唐代陈康士所提出，后来也被沿用在了《神奇》《杏庄》和《传习》中。但他未提到的是《西麓堂》也沿用了此组合方式。实际看来，在此16项组合中除《步虚》特有的琴曲（本文第五节3、4、5）有关的4项组合外，其余的12项中有10项与《西麓堂》相同也最多。与《传习》有7项，与《杏庄》有6项，但与《梧冈》则只有1项。因此《步虚》的组合理念与《西麓堂》为最近似。

2.编辑琴谱的结构

从琴调顺序来看，在同时代的琴谱中，《步虚》与《梧冈》或《杏庄》较为近似。即都是从正调开始，到清商调的《秋鸿》结束，如：

《梧冈》：正调，复古调，黄钟调，凄凉调，蕤宾调，清商调／姑洗调（《飞鸣吟》《秋鸿》）。

《杏庄》：正调，复古调，黄钟调，凄凉调，蕤宾调，姑洗调（《飞鸣吟》《秋鸿》）。

若将《梧冈》或《杏庄》中的复古调和黄钟调除去的话，就成了《步虚》的顺序。传承自此二部琴谱的还有《正传》和《清湖》也与其大致一样。《传习》则只是琴调种类一样，其外调顺序则不同。然《风宣》中的外调顺序和种类稍异。特别是《西麓堂》的外调种类极多。此琴调顺序代表着编辑琴谱的结构。因此，《步虚》的构思与《梧冈》《杏庄》，即与徐门的诸琴谱大概近似。

3.全无词

《步虚》中全曲均无词。这是同时代《杏庄》的理念。其《五声考》后的《宫意》⑫中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第三册，北京：中华书局，2010年，第316页。题下有注曰“后人释以文妄矣谨依先言去文以存勾剔”。此文又载于同时代《传习》的《五声考》中。在《步虚》中此理念更可见于《归去来辞》中。

五、个别琴曲剖析

1.推定原谱

将《步虚》所载的53首琴曲版本与嘉靖末年之前的琴谱对照（见表1），可发现在差异极少的版本（a）里，有16首琴曲的版本与同时代的《梧冈》或《杏庄》差异极少。其中有些与《神奇》也差异极少，有些则不然。因而此16首琴曲的渊源应该在这两部琴谱的师承中。即此16首的原谱出自徐门。

另有两首琴曲的原谱可以推断源自《风宣》。其一是《泽畔吟》。通过剖析小注的写法，《神奇》的《泽畔吟》第四段⑬中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第一册，北京：中华书局，2010年，第170；265页。中的小注是先写“从┐再作”然后换行再写“段鼓枻声”的。相同的换行写法可见在《浙音释字琴谱》⑭中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第一册，北京：中华书局，2010年，第170；265页。及《风宣》⑮中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第二册，北京：中华书局，2010年，第305页。中。这三者均采用换行的写法。但《步虚》不然，它是将“从头再作”和“此鼓枻声也”分开写的。（见图2）这样分开的小注写法不自然，即反映出从原谱被转写的文字。原谱应是《神奇》《浙音》《风宣》，或将此转写的琴谱。实际看来，此三部琴谱的版本均与《步虚》版本差异极少。

图2 《步虚仙谱》的《泽畔吟》第四段

其二是《归去来辞》。《步虚》中《归去来辞》的旋律与《风宣》所载的版本差异极少。但《步虚》无词，《风宣》有词。这是由于《步虚》秉持了《杏庄》《传习》的“去文以存勾剔”理念。换言之，《步虚》中此曲的版本是按前面已成书的《风宣》为原谱且根据同时代《杏庄》《传习》的理念重新组织的。此外，过去此曲的无词版本一直被认为是《杏庄》首次提出的，但《步虚》中的版本更早一些。

2.三首琴曲遗留有“古本”“古意”的痕迹

《梧冈》或《清湖》中写有“古本”“古意”的记载（见表1的c）。这些表现的内容亦可看见在《步虚》中，这暗示着《步虚》留有《梧冈》之前的弹法。其记载可见在三首琴曲中，此不同于上述16首。

第一首是《猗兰》。《清湖》中的《猗兰》第九段中虽有“已上十一声古本作……音和而正当从之”的小注。（见图3的d）但此处所言的“古本”弹法却未反映在《清湖》和《梧冈》中。而《神奇》《西麓堂》及《步虚》的版本（见图3的a、b、c）却几乎一致。此外，《梧冈》和《清湖》的同曲第七段还有“此下古本有跪六徽七分挑七弦一声”（原谱字为减字）的小注。《梧冈》《杏庄》《正传》及《清湖》均未采用此“古本”弹法，但《神奇》《风宣》《西麓堂》和《步虚》中都采用了。

图3 《猗兰》第九段小注对照

第二首是《蕤宾意》。《清湖》中的《蕤宾意》尾声中写道“传作连擘六弦亦作泛或作擘散七弦当依古本为正”（原谱字为减字）。《梧冈》《杏庄》及《正传》中的版本未采用此“古本”弹法。但《清湖》及《步虚》中的版本采用了。其余琴谱，因版本不同，尚不能确认。

第三首是《涂山》。它的诸版本中有三处记载。其一，《梧冈》《杏庄》《正传》及《清湖》中《禹会涂山》的第一段中有“搯合非古意”（原谱字为减字）的小注。（见图4）这意味着此搯合在以往并未被弹过，但却被这四部琴谱采用了。换言之，它们采用的是新意弹法。但在《神奇》《浙音释字琴谱》《新刊发明琴谱》《风宣》《西麓堂》《步虚》（第二段）及《传习》中均未采用这样的弹法，与前弹法一样。其二，《清湖》的同曲第三段中有“搯合下声非古意”（原谱字为减字）的小注。但在《神奇》《西麓堂》《梧冈》《步虚》《杏庄》及《正传》中均与前弹法一样。其三，《梧冈》《杏庄》《正传》及《清湖》的同曲第四段写有“传作跪五徽六分历二弦非”（原谱字为减字）的小注。其最后的“非”字是不必写或应该写为“非古意”并摆在最前面的。此小注的意思是之前用跪指，后换成用大指按同一徽位来弹。这种改变即是新意。《神奇》《风宣》及《西麓堂》中写有的徽位虽是六徽，《步虚》中的是六徽七分，但也均保持着跪指的弹法。

图4 《梧冈琴谱》中的《禹会涂山》第一段小注

总之而言，上述《涂山》的“古意”中其二弹法在多部琴谱中能见。但《猗兰》的“古本”弹法及《涂山》“古意”中的其一、其三弹法均未在嘉靖年间徐门的诸琴谱中出现，然而大致在《神奇》《西麓堂》《步虚》及《风宣》中能见。

3.新的版本及琴曲：《清都引》《清商意》《乃欸吟》

而今，《清都引》被作为《广寒游》的别称为人所认识。从《神奇》到《正传》此曲都载了凡八段到十一段的版本。但《步虚》中的《清都引》（不分段）与这些版本不同，更应该当作是《广寒游》之引。另外，《步虚》所载的《清商意》与明代和清代琴谱中的《清商意》及《姑洗意》中的任何版本都没有关联性。因此《清都引》及《清商意》在琴谱资料中应该属于全新的版本。

另一方面，《乃欸吟》（见图5左）仅见于《步虚》中，之后就再未出现在琴谱中了。因此它属于琴谱资料中的新曲。但在约一百年后明末清初的《响山堂琴谱》⑯中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第十四册，北京：中华书局，2010年，第134–140页。中可以再见到此曲，即《欸乃歌》中的第一段（见图5右）便是《乃欸吟》。《澄鉴堂琴谱》⑰同注⑯，第333–338页。（康熙五十七年刊）所载之《欸乃歌》亦如此。此后《欸乃歌》还被传承到了《天闻阁琴谱》⑱中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第二十五册，北京：中华书局，2010年，第561–566页。（光绪二年刊）中。再后来，到20世纪，管平湖据《天闻阁琴谱》打谱于是就有了《欸乃》的演奏。（见图6）后来，又据管的打谱所得之节本即是现在很多琴家所弹的版本。遗憾的是，此节本中未有《乃欸吟》的部分。

图5 《乃欸吟》与《欸乃歌》对照

图6 《欸乃》在琴史上的变迁

另外，在嘉靖年间的《西麓堂》中还可见另一种《欸乃》版本。其被传承后成了明末清初的《徽言秘旨》中的《欸乃歌》。但随后却失传了。换言之，明清琴谱中《欸乃》有两种版本，现在的节本是从《步虚》的《乃欸吟》中所源之版本。

在此，笔者对此《乃欸吟》作了打谱。打谱过程中发现了几个记谱特征：其一，按音律观点来看，《乃欸吟》中有写错的谱字；其二，从指法运用来看，在《乃欸吟》中相同徽位且又是相同音常用“勾挑”的指法。尤其是在其二的指法组合上有可能会反映出弹奏者的弹奏习惯。这是因为现在琴家多会用“抹挑”“勾剔”或“打摘”的指法组合。因此调查需要对此琴谱或当时特有的指法运用再做进一步的梳理。

4.琴谱中的第二个版本：《寄情操》《静极吟》

一方面在已知的琴谱中，《寄情操》曾仅在《风宣》中出现过，且《步虚》也载有此曲。两者版本几乎相同。另一方面，《静极吟》曾仅在《西麓堂琴谱》中出现过，且《步虚》还载有此曲。但这两种版本却不近似。《步虚》虽收录了《寄情操》和《静极吟》的第二个版本，但这两首琴曲再未在后面的琴谱中出现，随后失传。

5.首版出现更早的琴曲：《读书吟》《双鹤听泉吟》

在已知琴谱中，《读书吟》的首版被认为是出现在万历年间的《琴书大全》中（宫调凡二段的版本）。但之前的《步虚》已载有《读书吟》的商调凡三段的版本。琴调虽不同，但此首版却比原先提早了约三十五年。

此外，《双鹤听泉吟》的首版也被认为是出现在万历年间的《文会堂琴谱》中（凡二段的版本）。但《步虚》也早已载入了《双鹤听泉吟》（不分段）。其首版比原先提早了约四十年。

6.剩余琴曲中的《西麓堂琴统》痕迹

除上述之外，《步虚》中有一半以上的琴曲与嘉靖末年之前的琴谱版本还未找到有力关联。即便如此，17首琴曲与《西麓堂》的版本存在着润色关系（见表1的b），其中的9首与《神奇》或《梧冈》都未有关联，仅与《西麓堂》有润色关系。笔者认为，《步虚》与《西麓堂》虽没直接的关联，但两者部分琴曲的背景和来源相同。实际看来，上所述《猗兰》中的“古本”及《涂山》中的“古意”也可见在《西麓堂》版本中。此外，《西麓堂》中的《秋鸿》较特殊（见表1的c）。其版本全三十六段中，第一段到第十二段以及第二十一段到第三十六段所合并的部分与《步虚》中的版本近似。

更何况，若《西麓堂》的成书年代并非是所熟知的嘉靖己酉（1549）而是据唐宸⑲唐宸：《明汪芝〈西麓堂琴统〉成书时间考辨》，《中国音乐学》，2014年，第3期，第52–54页。所提的为嘉靖乙酉（1525）的话，那么《西麓堂》的成书时间就比《梧冈》（1546年自跋）早二十一年，比《步虚》（1551年序和1556年序）早二十六年或三十一年了。从而《步虚》则有可能与早期版的《西麓堂》产生润色关系，且也会与同时代的《梧冈》差异甚少。

六、《步虚仙谱》在琴史中的定位

1.汇集不同来源的版本而重新组织

如上所述，《步虚》有着很多浙派特征。即便如此，本文若将它与一百多年前浙派之《神奇》关联陈述的话，似乎意义不大。因此将其集中到了嘉靖年间。第一，从整体结构来说，它体现了同时代的浙派理念。自唐代陈康士发源的将短小曲与中大曲组合的方式，虽可见在《杏庄》及《传习》中，但《步虚》的方式与《西麓堂》最近似。《步虚》的琴调顺序与《梧冈》《杏庄》等徐门的诸琴谱近似。它还秉持了《杏庄》《传习》的无词理念。然而从成书年代来看，顾挹江应不可能看到《杏庄》和《传习》。

第二，从版本来说，《步虚》中的记载和琴曲大致可分五类：第一类，16首琴曲与《梧冈》或《杏庄》有着密切关联，即徐门琴曲（第五节1）；第二类，与《西麓堂》有关的琴曲，其中2首共同有着“古本”“古意”弹法（第五节2、6）；第三类，与《风宣》有关的记载和琴曲，其至少含有着指法记载（第三节1），《泽畔吟》《归去来辞》（第五节1）及《寄情操》（第五节4，兼为第四类）；第四类，嘉靖年间特有的琴曲（第五节3、4、5，及下文2）；第五类，其余琴曲和关联尚未明确的琴曲。

因此笔者认为《步虚》是据同时代的浙派理念汇集当时来源不同的版本而重新组织的。如其特有的《清都引》《乃欸吟》都新作了琴曲组合，尤其无词版的《归去来辞》更突显了此重组过程。《风宣》是“萃诸家之谱……参互考订”（自序），《西麓堂》则是“博采诸家……扬糠披沙汇为兹编冀于反本”（《叙论》）。《步虚》成书的过程与这两部琴谱有着共性。

2.嘉靖年间特有的琴曲

对已知琴谱分析来看，《步虚》载有很多特有的琴曲，即全新的版本（《清都引》《清商意》），新曲（《乃欸吟》），第二个版本（《寄情操》《静极吟》）。这些琴曲仅在16世纪中期可见，随后失传。然而《乃欸吟》不仅被传承在了后世《欸乃歌》的第一段里，而且还残留在了20世纪的打谱演奏中。此外，《步虚》还提出了新的首版（《读书吟》《双鹤听泉吟》）。这两首琴曲的首版比原先提早了三四十年。

结 言

《步虚仙谱》的中、日藏本均是用同一木板印刷的。日本藏本在18世纪后期由日本人毛利高标购得，后将其献给江户幕府，再归于日本政府管理至今。通过分析可知，它是根据同时代的浙派理念，将不同来源的版本重新组织的。其版本之一部分与徐门有关，一部分与《西麓堂琴统》有关，另一部分与《风宣玄品》有关。且还有多首嘉靖年间特有的琴曲可以为琴史提供新的资料。

本文仍留下了两个问题：第一，日本藏本上的两枚藏书印；第二，序跋上写有的交友对顾琴学的影响。就此问题笔者将在今后的研究中再次阐明。

致谢：笔者在调查研究和解读琴谱序跋过程中，特请教杨典氏的帮助。向给予笔者帮助的日本国立公文书馆，河合音响技术及音乐振兴财团，以及各位师友表示由衷的感谢！