赵冬旭

摘要：丁西林的剧作有着常读常新的魅力，究根结底是因为其编剧技巧的精湛。本文尝试用实证研究和文本细读的方法，从人物对话的多义性与功能性角度来探讨丁西林独幕剧的暗示性特征。他深受西方近现代编剧理论的影响，善于利用含有丰富潜台词的对话来补叙前情，揭示人物的性格及情感，由此为新剧建立了另一种极具现代性的编剧形式。

关键词：丁西林  编剧  对话  潜台词

丁西林的剧作常被誉为“耐人寻味”和“回味无穷”①，原因之一就在于其对话充满了暗示性。香港学者刘绍铭（Joseph S. M. Lau）曾表示，丁西林对戏剧对话的追求绝不止停留于表面上的贴切和畅白，而是要“苦苦寻找一个合适的情境，能让看似毫无艺术价值的语言表现出丰富的内涵”。②在其作品中，观众（读者）往往能够从一句普通的白话中得到丰富的言外之意，从而收获最大化的戏剧效果。他的编剧方法由此也具备了迥异于早期新剧的重要特征。

早期新剧家普遍以教化大众为己任，所以言辞对话的语义偏向单一。著名新剧家汪仲贤在为独幕剧《好儿子》（1921）所写的序言中就明确表示，现在的剧本为了“适应一般看客的眼光起见，第一要事实明了，第二要意义浅显”。③也就是说，他仍把戏剧作为一种自作者给读者的单向信息传递媒介。而丁氏似乎并不在乎“一般看客的眼光”，也不把自己的作品视为教化看客的文字。1946年上海剧艺社公演《等太太回来的时候》期间，丁氏在招待演职员的茶会上就曾强调：“戏要洗炼，还要带一点暗示，在这暗示中，要激起观众的共鸣”。④换言之，他相信自己的观众（读者）有领悟言外之意的能力，而这种强调双向交流与理解的观念，实际上是戏剧现代化的重要表征之一。

一、巧妙的补叙与揭示

在1923年发表的处女作《一只马蜂》⑤中，丁西林就已然展现出了对戏剧暗示性的巧用，深入探索对话形式，凭借此剧在新剧界中一鸣惊人。该剧刻画了一对爱说谎的青年男女——吉先生和余小姐，他们用巧计逃避了吉先生母亲的媒妁之言，而私下自由恋爱，约定不结婚。女主人公余小姐在还没正式出场之前，就已经数次出现于吉先生和老太太的对话中，读者（观众）还未见其人，便已经了解到她的职业，了解到她同吉家人不一般的关系，乃至她和吉先生表兄的瓜葛。而吉先生的那位无名氏表兄更是贯穿全剧对话的“幕后人物”，虽不出场却通过对话勾勒出了其性格特征，暗示了他和余小姐、吉先生之间的三角恋情。这是因为作家采用了英国戏剧批评家威廉·阿契尔（William Archer， 1856-1924）所大力推崇的晚着手点，所以从一开始就能吸引观众的注意力。这同时也意味着激变以前的原委、人物的基本信息、各方面的人际关系必须在补叙中回溯。为了能合情合理地揭示前因，丁氏首先在开头运用了一边写信一边念信的手法，向读者（观众）交代这出戏的婚恋议题、各方人物之间的关系、主人公吉先生所面临的困难。

随后，剧中人之间的对话在丁氏巧妙的编织下，既推动着当前剧情的发展，又用潜台词交代了过去，过去与现在的戏在互相交错的节奏中进行，让对话的效用得到了最大化。比如，老太太在同余小姐谈话时，提起自己之前去余小姐工作的医院住院一事：

那一次到北京来，因为路上略微受了一点辛苦，所以觉得不大舒服，实在没有什么病。我们吉先生一定要我到医院，说医院里怎样的舒服，怎样的干净，我总是不想去。后来他又说我精神不好，一定是睡觉不好，非得到一个清净的地方去静养几天不可。我被他说不过了，方才住到医院。我出来的时候，他还要我再多住几天。

这段充满潜台词的话语不仅向观众（读者）解释了老太太和余小姐相識的缘由，同时意在暗示吉先生反复催促母亲住院和延长住院时间，其实是为了给自己和余小姐创造见面的机会，为后面戏剧性场面——余、吉二人互相剖白心迹埋下了伏笔。

除了补叙之外，《一只马蜂》还利用具有强烈暗示性的对话来揭示人物的情感、性格和想法，不断为一个“惊人之笔”做着准备。正如阿契尔所言，编剧艺术很大程度上是一种“巧妙的、含蓄的准备艺术”⑥，为了最后的戏剧冲突转而谋划布局。美国教授兼戏剧理论家本杰明·刘易斯（B. Roland Lewis，1884-1959）在谈论独幕剧编剧技巧时反复强调，含蓄的暗示比直截了当要有效得多。⑦丁氏的所有戏剧其实都在有意识地避免一种累赘、造作且明显的准备手法。他深谙阿契尔和刘易斯所论述的编剧技巧，在《一只马蜂》中就已经能熟练运用潜台词来“揭穿”人物的性格和情感，最终在高潮实现惊人却又不突兀的转折，激发起观众（读者）的情感反应。譬如当老太太告诉吉先生，自己准备给表侄和余小姐做媒时，两人说道：

吉：为什么不问她？

老太太：为什么不问？我想今天问她（略停。）好不好？（语时视吉。）

吉：很好，看护妇配医生，互助的原则，合作的精神，结婚时最好的演说资料。

老太太试探的语气其实已经表明，她是希望自己儿子能和余小姐结成夫妻的。而吉先生一系列的排比和反语则暗含机锋，有对这桩婚事的口是心非，也有顽皮调侃，既体现了母子两人暗中涌动的代际矛盾，又为之后吉向余表白的场面做了铺垫。待余小姐来吉家拜访时，提到自己给老太太准备的一张相片，然而老太太却不明就里：

余：（记起。）喔，吉先生信里，说老太太要我一张照片，我今天带来了。

老太太：（不解。）我没有说要照片。（向吉。）我几时？……

吉：你怎么没有讲，真是有了年纪的人，说过去的话，不要几天就忘了。

余：（装听不见，由钱包取出一张小照片。）这一张不大好，不十分像，等以后有了好的时候，再送老太太吧。

这段三人对话节奏很快，同舞台动作配合适当，具有强烈的戏剧性和暗示意味。对相片一事毫不知情的老太太不小心戳破了吉先生的谎言;性格天真又伶牙俐齿的吉先生立即撒谎否认;八面玲珑且本就心属吉先生的余小姐自然“装听不见”，将计就计地把照片送给老太太（实则吉先生）。作者在这里就已经开始在为最后吉先生的点睛之笔——“我们是天生的说谎一对”埋下了伏笔，以达到一个令人惊喜但又值得期待的结局。

整体而言，《一只马蜂》虽然成功采用了西方近现代戏剧的对话模式，即纯粹的代言体，言词对话的语义和功能也有了很大擴展，但却没能避免对话剧的一大缺点，即人物显得过于滔滔不绝。在吉先生和余小姐单独交锋的部分，丁氏为吉先生安排了大段妙语连珠的台词，虽然有效表现了吉先生能言善辩的性格、唯美主义的观念，但其长度和频次已经远远超出了必要，从而导致这部分的节奏颇为拖沓。通过进一步加强对话的暗示效果，这一毛病在丁氏之后的创作中也得到了较大的改善。

二、新的编剧模式

到1925年的《酒后》，丁氏对对话功能与暗示性的把控力则已几近醇熟。《酒后》描写了在一对新式夫妻的客厅里，丈夫的好友芷青已醉倒沙发，微醺的夫妇二人在一旁洋洋洒洒地讨论着生活、爱情与婚姻的话题。妻子坦白倾慕芷青已久，并希望丈夫在场的情况下亲吻芷青。哪知丈夫恶作剧地起身离开，吓住了妻子，也惊醒了芷青。最后，丈夫想把刚才发生的“秘密”告诉好友，引得妻子紧紧捂住了他的嘴才作罢。对比原版凌叔华的同名短篇小说，丁氏改编的《酒后》保留了小说的框架，即情境和人物关系，但在人物个性、对话编织乃至全篇立意上都与原作迥然不同。⑧当时有不少人认为丁氏的改编较原作更优，恐怕与对话的编排方式有很大关系。原作对白的节奏平缓，充满了抒情和诗意，是典型的小说叙述体。比如丈夫在酒后，形容自己的“眼，鼻，耳，口，——灵魂都醉了”，因为他“眼前坐着的是天仙，住的是纯美之宫，耳中听的，就是我灵府的雅乐，鼻子闻到的——销魂的香泽”……连妻子也笑他净说些“小说式的话”。凌氏的匠心更体现于语言的风格上，而丁氏的版本更侧重于对话的暗示性及功能性。

该剧开头的一系列对话就非常紧凑精炼，虽言简意赅，却补叙了前情，刻画了主人公的性格特征，暗示了人际关系的冲突。如妻子为醉倒的客人拿来了毛毯并和丈夫说道：

妻：拿来了，替他盖上吧。

夫：（吃水果要紧，并且想为难她一下。）好，替他盖上。你比我盖得好。（说完了看了她一眼。）

妻：（回看了他一眼，将已经拿在手里茶壶放下。）你以为我不敢吗？这有什么稀奇？做给你看看！（重新取了毯子，轻轻走过去将毯子盖在那客人的身上。）

夫：水开了。

妻：（走了回来，用沸水先冲了空壶，把水倾在痰盂里。）

夫：芷青啊，起来，起来喝点茶睡觉去。

妻：喔，我教你不要叫醒他。让他睡一会儿。

从盖毛毯和喝茶的对话起，作者就已经着手勾勒这对新式夫妻的关系张力以及他们与客人（芷青）之间的潜在人际冲突。在简短的台词和动作里，丈夫大大咧咧、爱捉弄人（也可理解为大男子主义）的性格和妻子的温柔体贴基本上都初见雏形。可以说做到了用最少的台词、最经济的手段来表现一个人际关系场面的全部信息，这也正是戏剧最精妙之处。紧接着，作者又继续铺垫一种酒后的暧昧氛围：

夫：不过这太不公平了。你让他舒舒服服的睡在那里，要我辛辛苦苦的坐在这里等他。

妻：他喝醉了酒，你没有喝醉酒。——你们几个人和他一个……

夫：（更正她）喝你们两个。

妻：喝我们两个？我就只喝了半杯酒。现在还觉得心跳呢。（坐到沙发上。）

在三人都已微醺或醉倒的情境下，在妻子与客人关系暧昧不明的暗示下，才顺理成章地有接下来的戏剧性发展。通过极富暗示性的对话，作家层层剥茧般地揭示夫妻俩的个性特点与人生观，补叙客人不幸福的婚姻，自然地“揭露”出妻子对客人的同情与倾慕，进而发生情感上的激变——妻子欲亲吻客人以表达她自由的意志，尽管最后在丈夫的“阻挠”下，意外地失败了。

袁牧之曾表示，《酒后》一剧极具匠心，虽然刚发表时被认为“不是一个上演的剧本”;但在辛酉剧社搬演后，才发现“这短得异乎寻常的剧本是开了编剧技巧的一种新的形式，很受到与剧中角色同阶级人们的欢迎”。⑨虽然袁氏并未具体说明“不可演”的原因，但想来无非是指它以纯粹的对话为主，且对话的暗示性很强，不容易吸引观众的注意力。陆炜就认为，由于前情是通过对话迂回补叙，内心活动又需靠潜台词来传达，纯粹代言体戏剧本来就有“喋喋不休”“饶舌”和“滞重”的毛病⑩。但是，丁氏在创作中，不断地将对话的功能和语义进行了最大程度的优化，充分发挥了语言的暗示性，大体上真正做到了陈源在《新文学以来的十部著作》一文所评价的：西林的独幕剧“没有一句话是废话，一个字是费字”。并且，作家也并没有因为对话而放弃戏剧性，醇熟地运用了晚着手点、情境的巧妙设定、剧情的突转等西方“佳构剧”（well-made play）和“问题剧”（problem play）手法。因此，袁牧之才会表示此剧实际是开创了一种新的编剧形式。

尽管丁西林并非戏剧科班出身，亦不以此为职业，但他却“意外地”开创了新的话剧模式，其学贯中西的开阔视野，对西方戏剧的代言体模式和编剧理论的深入钻研，是他能以戏剧爱好者身份而变身为开风气之先者的基础。他对戏剧对话的暗示性与多义性的把控，对文艺作品的双向交流与共鸣的强调，是其作品现代性的重要特征。