詹文格

1

戏台是情感的枢纽，是一个造梦的地方，它的存在让乡村有了梦想和寄托。每一场戏的到来，都是一个重大的节日，那些源于历史，取自生活的经典片段，被艺术提炼，被时光打磨，在心灵的玉石上投射出耀目的光泽，让最精彩的部分在心底沉淀。

戏台虽小，背景很大，在乡村，一方戏台就如五脏俱全的麻雀，包含了整个世界。一群肤色黧黑的农民，随时可以转换身份，他们顾盼生情，放下锄头就是演员，摘掉草帽就是观众。汗水打湿的背影，带着泥土的气息，走上戏台，用草灰、木炭等廉价的脂粉装扮一番，才子佳人，媒婆丑角，逐一浮出水面。琴声响起，腰肢扭动，演员们水袖一甩，一台大戏悄然启幕。

能走上戏台的演员大都识文断字，记性好，悟性高，是乡村的头面人物。曾经收稻割麦的手掌，捏成了兰花的形状，唱腔起处，柔情似水，眉目含情，很快进入了角色。一旦进入角色，便是物我两忘，灵魂出窍，如梦似幻，已忘记今夕何夕，分不清哪个是真正的自己。

在乡村，《铡美案》是久演不衰的经典，饰演包拯的演员是个普通农民，平时性格优柔寡断，可是只要一经走上戏台，立马就脱胎换骨，变了模样，把一个铁面无私的包公演绎得活灵活现。鼓似急雨，气如烈焰，在琴声唱词的烘托下，他完全忽略了扮演陈世美的演员是村主任。只见他须髯一抖，满脸乌黑，“啪”的一声，惊堂木从台面上弹跳起来，衙役一拥而上，将这个忘恩负义、抛妻弃子的家伙推向了铡刀之下。

除了持续上演的《铡美案》，还有大家喜爱的《梁山伯与祝英台》《孟姜女哭长城》。孟姜女千里寻夫、哭倒长城的那一刻，全场为之一震。幕后那个配音的雷子炮砰然炸响，震耳欲聋、猝不及防的响声，使女人与孩子在尖叫的同时全都捂紧了耳朵，灵醒过来大喊刺激和痛快。

戏台是连接外界的纽带，不仅给本村展演，还给外地戏班使用。昆曲、越剧、赣剧、汉剧、评剧、川剧;黄梅戏、花鼓戏、采茶戏、皮影戏……各种不同风格的剧目轮番上演，前一场阳春白雪，后一场下里巴人。清闲时节，魔术、马戏也会走进村子，丰富多彩的戏曲让小村子见到了大世界。

戏台让村民长了见识，他们随口就能说出一串的经典剧目，《霸王别姬》《苏武牧羊》《薛仁贵征东》《花木兰》《长生殿》《玉簪记》《苏三起解》……

丰富多彩的戏台催生了一代又一代脚沾泥土的演员，他们在虚拟与现实中穿梭往来，在琴声鼓乐中窥看世界。戏台周遭的光影让他们暂时忘记了自己，只有卸妆之后灵魂才会落回肉身。台上的帝王将相，才子佳人，只是一场春心旧梦，一切不可当真。但是脚踩泥土的农人，就如春种秋收的庄稼，随季节推动，一生听从命运的安排。劳作与演戏，让他们在雅俗之间，在虚实之间找到平衡，只有站上高高的戏台，才能暂时忘掉卑微的身份，露出自由的天性，找到创造、思考和言说的权利。戏台上的嬉笑怒骂，人家不会当真。

质朴的泥土与沉默不语的石头终生相伴，让世代耕作的农民有了土地与石头的秉性。他们惦念着这个给人娱乐的地方，渴望一方戏台来疏松他们内心的板结。虽然戏台是虚构的天地，但能通往理想的梦境。思绪翻飞，遐想无限，还原出生活的本真与情趣，伴随着唱词去追忆前尘往事，去怀想逝水年华。

夜色深沉，万籁俱寂，一弯冷月照在村中破旧的古戏台上，琴声鼓乐，丝竹盈耳，托起如水的戏台，多少哀婉缠绵、忠孝节义，在这里粉墨登场。看俏罗成耍的花枪，让人大开眼界，一招一式都是真功夫;再看将帅出征，多么雄壮威武;青衣女子，眼含愁云，水袖上扬，兰花指翘，一声拖长的唱腔，整个世界都有了凄风冷雨。

那个时代，村民思想单纯，感情内敛，看戏图的只是热闹，里三层外三层，前呼后拥，把戏台围得水泄不通。不管蹲着、坐着、站着，倚靠墙根，攀爬上树，跃上房頂，都是为了赶赴一次约定，围观一场大戏。喜剧的哄堂大笑，悲剧的声泪俱下，看戏的被演戏的牵住鼻子，完全控制了情绪。走出剧场还在莫名其妙，演员如施法术，要你哭就哭，要你笑就笑，想一想不禁哑然，唱戏的疯子，看戏的傻子，明知那是假的，可就是控制不住台上的蛊惑和煽情。其实那些姑娘小伙别有用心，他们混迹其间，看戏是假，谈情说爱是真，台上在缠绵悱恻，台下在眉来眼去，暗送秋波。

他们感谢戏台提供的娱乐，可是处在功用时代，戏台也遭遇了不同的命运，频繁更换的名称，就像川剧中的变脸王，随着时代的变化而变化。最早的戏台与神庙一体，具有潜移默化的教化启蒙的功能，凡有神庙的村庄必有戏台，戏台与庙宇相辉映。后来用作村里的会堂、食堂，教室，再后来用作电影放映，批斗会场，样板戏舞台。一方小小的戏台，见证了百态人生。

2

戏台是乡村的美学部分，具有浪漫诗意的属性。一方古旧的戏台，有象征、比喻、夸张、讽刺、变形的多重含义。

乡村的戏台是从水稻、大豆、高粱、棉花的根部伸展出来修辞，对于一个通达古今的戏台，人们很难做出简单的定义，戏台既是情感的舞台，又是时光的看台，可说是物质的拥有，也可说是精神的享受。在亦真亦幻的情境里，戏台可触摸灵魂的纹理，倾听乡土的回声，找到生命归途。

一方雅俗共赏的戏台，承载着乡土文明的启蒙，精神空间的延展，道德伦理的构建，它拥有强大的社会功能。对于喜怒哀乐的表达，声音是最真切的传递，这是动物的共通之处。手舞足蹈，这是喜悦与抒情，可见所有的太平盛世都适宜用歌舞升平这类词语来形容。

莎士比亚说：人生就像一个大舞台，每个人都有自己所要扮演的角色，至于要表演什么角色，自己去决定。世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员，他们都有下场的时候，也都有上场的时候。一个人一生中要扮演好几个角色。

世事兜兜转转，人生起起伏伏，看人生如戏，戏如人生，感慨便在心间云烟般升腾。古戏里上演的虽是过去，其实表现的何尝不是当下，谁都不可忽略歌舞戏曲对现实的介入，对价值取向的影响。戏里戏外，从主角到配角，正与反，成与败，万千世事，悲欣交集，反观自我，互为镜像。

以前我很不理解乡村的布局，戏台为何与祭祀的宗祠、神庙连为整体，总感觉祖先像个监护者蹲在暗处，站在身后，与他们同场观戏，如芒刺扎身，很不自在，把一方娱乐的舞台变得拘谨沉重。直至现在我还认为，魔幻的戏台如一块风月宝镜，它映照着正反两面，暗示帷幕后面住着统管乡间生老病死、喜怒哀乐的巫鬼和神灵。

一个被时光淘空的村庄，幸存的都是遗迹。村子周边围满了簇新的楼房，不知为何，在村庄的中央，竟然奇迹般的遗存了一座倔强的戏台。虽然梁柱已经苍老，容颜斑驳，但仍然一身孤傲，兀自独立。

从精致考究的工艺，一丝不苟的制作中可以看出，古老的戏台是能工巧匠的用心之作。一直以来，人们把戏台视为乡村的艺术殿堂，它与普通民居存在雅俗的差异。梁枋斗拱，层层叠叠，木雕戏文，抹彩涂金，那生末净旦丑的造型，包含着万千世事，百态人生。看古典的庑殿式建筑，与洋房小楼形成强烈反差，在此消彼长的对抗中，分出胜负。古戏台成为身穿长袍马褂的遗老，被一群西装革履的绅士绑架围攻。

古村有着难以替代无法重来的过往，但是那些过往只剩记忆，而空洞的记忆又如镜花水月，虚幻缥缈，永远找不到踪影和痕迹。幸亏还有人心存追念，不知是哪个创意大师，在古村日渐凋敝的时候，通过一组旧物，让古村恢复了天意般的情境。两个泥墙木柱青瓦的榨油坊，一左一右，簇拥着一方古戏台，白天榨油坊铿锵的锤声、粗犷的号子;晚上古戏台上威风的锣鼓，高亢的唱腔，组合成一部古典的乡村交响曲，在低矮的天空里飘荡。

榨油坊、古戏台，这两个典型的乡土物语，神奇地组合，让一个无可奈何的村庄找回了端庄优雅，不再停留在低矮的物质层面，跃升到了精神空间。

声音和气味是两种奇妙无比的介质，这种虚无缥缈的声色，虽然找不到具体形态，但通过听觉和嗅觉可以真切地感受到它们的绽放与存在。在困顿清冷的日子里，依靠这些美好的声音和芳香的气味，慰藉无数苍白的灵魂。

我曾反复追怀那条从半山腰上纵身一跃的溪流，它献身般的勇气跌碎了清艳的阳光。琥珀色的水面顷刻间璀璨夺目，那种撩人的动感，像一个提速的按键，以一种迸发的自然动力，推动着榨油坊里的水车。巨大的水车像钟表的齿轮，把一个村庄悠然转动，环环相扣的齿轮，记录着时光的流转，圆形的碾槽如乡土的轨迹，周而复始地运行。

穿行在岁月的水墨画里，水汪汪的榨油坊呈现了力与美的组合，岁月悠长，从不终止，让一代代人降生成长，一代代人衰老死亡。水流驱动着铁质的碾盘，圆形的铁轮碾压炒熟的菜籽，散发出香喷喷的气息，让干涩的日子有了油光的滋润。水车吱呀，绵延的唱腔从戏台上如水漫过，在饱满的芳香中，水流飞溅，油光闪烁。

3

桂珍是村里唱戏的台柱子，大胆泼辣的表演风格，让她名扬四方。可是由于入戏太深，时长日久，对于戏里假扮的夫妻，出现了幻觉，竟然与一名有妇之夫产生了爱慕之情。面对闲言碎语，她没有止步，反而发誓要假戏真做……

对爱情的大胆追求，成了淫荡、下流的举动。村人都以正人君子的面目，站在反对的一面，认为她有伤风化，要求把她赶出村子，逐出戏班。

为了生计，桂珍跟着一个草台戏班走了，她居无定所，四处流浪，没有人知道她在外面经历什么。几年后，桂珍精神失常，疯癫之后的桂珍竟然又回到了村里，她披头散發，满身污秽，见人男人就躲避，见到女人就傻笑，直笑得人心中发冷，脊背发麻。

夜深人静，她爬上闲置的戏台，找来一块废铁，叮当叮当不停地敲打，阵阵回声，那就是开场的锣鼓。很快一个人凄凄切切地唱了起来：一霎时把七情俱已昧尽，参透了酸辛处泪湿衣襟。我只道铁富贵一生铸定，又谁知人生数顷刻分明。想当年我也曾撒娇使性，到今朝哪怕我不信前尘。这也是老天爷一番教训，他叫我收余恨、免娇嗔、且自新、改性情、休恋逝水、苦海回身、早悟兰因……

这是《锁麟囊》中青衣的唱词，她唱得情真意切，毫不紊乱。这段唱词用在因情而疯的桂珍身上，真是再贴切不过。唱腔清晰，情深意长，这个夜晚的桂珍根本不是疯子，那些曾经唾沫飞溅、横加指责的人更像疯子。

没有人知道，在那个四野空茫、星月暗淡的夜晚，从异乡归来的桂珍，是为了赶赴一场告别演出。台上没有配角，台下没有观众，也许她这场演出根本不需要观众，她只需要一方干干净净的戏台，在这方戏台上，她只唱给自己听，唱给神灵听……

无人看见那场戏的启幕和落幕，但我相信那一出悲情泣血的独角戏，一定是演到了极致，为此天地都变得默默无语。好几天之后，一个养鸭子的人到村口的池塘中打捞水草，发现了溺亡的桂珍。被水浸泡的桂珍，肿胀得十分厉害，人已变形失色，就像浮在腌菜坛中的白萝卜。

一个疯子的死去，没有人会痛惜，村里人认为这是戏里鬼魂害了她，逼着她为戏徇情。回想那个过程，究竟是谁害了她，只有桂珍自己明白。掩埋入殓时，有人从她的口袋内摸出一条月白色的手绢，上面用朱砂写着两副联语：

前面一副是：“或为君子小人，或为才子佳人，出场便见;一时欢天喜地，一时惊天动地，转眼皆空。”

后面一副是：“文就武成，金榜题名空富贵;男婚女嫁，洞房花烛假风流。”

看着手绢上几行清秀的字体，在场的那些人全都面面相觑。事情虽然过去很多年了，但我总感觉桂珍不是真正的疯子，她用疯癫的假象，掩盖了自己失魂落魄的真相。这样既可减轻某些人的罪孽感，又能让一个疯子死得毫不足惜。作为一个悲剧的女主角，她用一种自虐的演技让生命提前谢幕。

桂珍的死作为终结，成为一个时代的挽歌，多少楼台烟雨在无声消散。眼看着延续千年的戏台文化突然衰落，乡村的古戏台成为相伴而生的空巢老人，毫无征兆地坍塌、消失，所有的历史记忆都隐没在泥土里，无处倾听尘世的余音。取而代之的是KTV、夜总会、音乐茶座、会所，以及电视、电影、手机和送戏下乡。

斗转星移，世事变幻，那种“宁舍一年粮，也要演一场;宁舍一餐饭，不舍一场戏”的戏痴戏迷情结已完全淡化。空空荡荡的戏台，要么摇摇欲坠，要么彻底损毁，锣鼓一响，脚板发痒，戏腔一开，万人空巷的场面已成为传说。

4

江右大地，赣鄱水乡，深厚的文化底蕴，成为戏曲文化的膏腴沃土。江西戏剧曾盛极一时，特别是与莎士比亚齐名的明朝戏剧大师、中国戏剧史上的泰斗汤显祖，他的“临川四梦”，成就了一个空前绝后的高峰，就连村夫野老们也记住了柳梦梅与杜丽娘的故事。

江西的地方劇种繁花似锦，在赣剧之下，有弋阳腔、盱河戏、东河戏、宁河戏、瑞河戏、南昌采茶戏、万载花灯戏、吉安采茶戏等。

起源于赣西北修水的宁河戏，是以县内最大的河流——修河而得名。修河由山口、东津、渣津、溪口等水系汇聚而成，流经武宁、永修，与赣江汇合，注入鄱阳湖。宁河戏最初由酬神还愿的傩戏发展而成，明隆庆元年（1567年）即有专业班社，唱高腔，清初又从徽班中吸收吹腔、昆腔，从汉剧中吸收西皮，从宜黄戏中吸收二犯，至清乾隆年间，宁河戏的高腔、昆腔逐渐衰落。作为近水楼台，这幸存的古戏台，曾上演最多的应是宁河戏。

戏曲随水流萌生，纵横交错的水系，使大江南北的文化在码头交汇，互相借鉴，一时间，各地班社如雨后春笋，各剧种名伶辈出，业余剧团遍布城乡。农忙务农，农闲排练演出，各级会演热闹非凡。当时有民谣赞叹：深夜三更半，村村有戏看，鸡叫天明亮，还有锣鼓响。

在江西部分山区至今还保留着一些特殊的痕迹，那就是“罚戏碑”。从碑刻的内容就能看出，比如村里有明令禁止砍伐树木的告示，如果有人偷砍树木，被人抓住，村里宗族长辈就会严厉处罚，最常见的方式是罚戏一场。砍树人必须出钱请来戏班，到村里演一场戏，既是教育，又是警示，演了戏这事才算过去。作为一种广而告之的方式，这是戏剧在舞台之外的功效，它与乡风民俗形成了紧密联系。

20世纪初期，有一个人对江西的地方戏产生了重大影响，他叫石凌鹤，是一位佳作迭出的剧作家。毛主席看了他的《还魂记·游园惊梦》之后，给予“秀美娇甜”的评价;香港名士盛赞他改编的《西厢记》有新经典的气象，在“汤显祖逝世366周年暨学术研讨会”上，石凌鹤被誉为“当代汤显祖”。

1950年，时任江西省文化局局长的石凌鹤，将乐平的饶河班、上饶的广信班这对孪生姐妹调入南昌，各取所长，兼收并蓄，创造了江西新的大型剧种——赣剧，使江西地方戏的特色进一点突显。

在那个年代，戏台是一个地方的文化实力，没有戏台的地方，人心就会荒芜。当时乡村建台几成狂热，一村建台，四邻攀比，以至出现一村几台，星罗棋布的壮观场面。戏台从形式上分为祠堂台、万年台、庙宇台、会馆台、家庭台、草台等类型。

家庭台是富贵人家特有的，富绅们担心妻妾子女外出看戏招惹风流韵事，遂于家中建台，亲自组班供养子弟，或外请戏班出演，类似于官僚贵族人家唱堂会。

最有意思的还是草台，草台是临时搭建演出的台子，木柱支撑，稻草盖顶，用时搭建，用完拆除。草台与草根相连，有些贫困小村，住户稀少，土地贫瘠，平时没有能力恭请戏班，长年到邻近村庄去蹭戏，看人眼色，自觉尴尬，于是一咬牙搭起一座草台，节衣缩食，请来戏班，并郑重其事到邻村请来亲友一同观戏。

岁月悠悠，浮生若梦，古戏台就像一幅乡村生活的浮世绘，在协力营建的艺术殿堂里，傲立于花团锦簇山环水抱的村庄中心。这是乡村文脉的源头，也是信仰的依归，悠久的戏俗风情深入人心，老百姓相信热闹威风的戏班是吉祥的使者，能驱邪禳灾、捉妖擒魔、祈福求祥，赶走魑魅魍魉。《打天官》《大封相》《三跳》这几个折子戏是必选剧目，天官奉玉帝敕旨，偕祥、寿二星及财神向观众赐福、赐寿、赐财。善良纯朴的老百姓，听到这样的祝福，喜形于色，眉开眼笑，尽其所能地向台上掷钱打彩，从最初的铜钱，到银圆，再到后来的纸币。

戏台作为乡村的精神寄托，人们设法不让它冷落，于是为了演戏，就想出了五花八门的名目。如做寿、生子、婚嫁、造屋、升学，凡喜庆吉日都会演戏，所演剧目与喜庆相关。寿辰上演《满堂福》《麻姑献寿》;婚庆上演《龙凤配》《凤求凰》;生子上演《花园得子》;造屋上梁上演《摇钱树》……

戏台能满足好奇，也能凝聚人心，即使是隆冬三九，也愿意忍受寒冬冷冽之苦，戏未曲终，人不散场，大家苦苦等待的就是高潮迭起，善恶分明的结局。当看到贪官受惩、恶棍伏法、有情人终成眷属时，全场正气弥漫，人们在戏中找到了法治的偶像，现实中的缺憾在戏台上得到了补偿，作为观众可算是宣泄了愤懑，出了一口恶气。

一方小小的戏台，下连草根，上指王朝，那种微言大义，缩龙成寸的功能让人心生感叹，仿佛戏台的下面隐藏着一条通神的暗道，那里能窥见另一个世界。

现实与戏台只隔半步的距离，有时彼此之间气脉互通，鼻息相闻。清末粤剧名角李文茂，是远近闻名的二花脸，在《芦花荡》中扮演的猛将张飞，形象逼真，威名大震。他精通打戏搏击，为人仗义疏财，所到之处深受粤剧伶人和群众的尊敬喜爱。1854年，李文茂在洪秀全的号召下，他和陈开等人在佛山一带起义，和太平天国一道，分头反抗清朝。当时他把粤剧班中会武功的演员召集起来，编为三军：小武及武生为文虎军;二花脸和六分等编为猛虎军;五军虎及武打家编为飞虎军。李文茂亲任三军统帅，他统领的粤剧军团，勇猛善战，利用戏班中练就的翻飞腾跃真功夫，越墙过垣，飞檐走壁，屡建战勋。起义不久，势如破竹，很快就攻占了广州府、肇庆府、惠州府等辖下的十几个县……

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荡气回肠的气概不仅影响观众，也会感染演员。戏班艺人不仅在舞台上塑造忠肝义胆的英雄，而且在现实中也是热血好汉，进入了戏如人生的最高境界。所以戏曲自古就有深厚的民间沃土，那些感人至深的历史故事，不仅吸引着无数普通观众，而且还迷住了至高无上的皇帝。比如唐玄宗就有梨园始祖之称，正因他对音律歌舞的精通与喜爱，所以才能开启戏曲新时代。

音乐在我国自古就有雅俗之分，所谓雅乐是用于国家祭祀、宗庙、朝会等隆重的庆典活动，发挥的是政治功能。而俗乐则供人娱乐欣赏，抒发内心感受。由于二者的性质不同，出现的场合也不同。雅乐是地位的象征，如孔子他就只重视雅乐，而贬斥俗乐。到了唐玄宗时期，情况发生了变化，由于他自幼精通音律，又热爱歌舞表演，认为俗乐比雅乐更富有艺术，不应该依附于政治性的雅乐之下。于是，他下令在太常寺之外，单独设立管理和教授俗乐的教坊——梨园。戏曲的根脉从这里开始，后来凡学戏曲者都称为“梨园弟子”。

为培养新秀，唐玄宗亲自挑选数百名乐工和歌女，组建了一个皇家歌舞艺术团，并亲自担任团长。他在管理朝政之余，亲自教大家唱歌跳舞，尽职尽责。后来又挑选了30名15岁以下的儿童，教他们练习声乐，这位谱写过《霓裳羽衣曲》的帝王，为我国的歌舞戏曲的发展做了极大的推动。

除了唐玄宗，还有一位戏迷皇帝，他是后唐的开国皇帝李存勖。李存勖自小长相卓尔不群，成年后英明神武，以勇猛善战闻名。他生前统一大部分中国，开启后唐中兴霸业。

李存勖不仅武功超群，而且精通音律，曾自制词谱，后人为之惊艳。李存勖从小喜欢看戏、演戏，即位后，常登戏台，痴迷时甚至不理朝政，并自取艺名“李天下”。

李存勖登台演戏痴迷之至，进入角色后，完全不像至尊君主，每当大臣有急事觐见，弄得满眼迷乱，一头雾水，不知哪位戏子是皇帝，也不知该向谁行礼。有时演到动情处，李存勖自己也恍惚起来，一时间分辨不出这究竟是在戏里，还是在戏外。

由于李存勖偏爱伶人，动辄授以大将军、大吏之职，引起将士的不满。公元924年，伶人周匝曾为救过他性命的梁教坊使陈俊求官，李存勖竟授以刺史之职。伶人总管景进，因采民间鄙闻细事上奏，而受到李存勖的宠爱。由于李存勖天天与优伶供戏于庭，使得优伶们盛气凌人，自由出入皇宫，侮辱朝臣。文武百官非常气愤，终于引发魏州兵变，接着成德军节度使李嗣源也随之叛乱。更令李存勖吃惊的是，他所宠爱的优伶，授以从马直指挥使的郭从谦也举兵反叛，围攻洛阳皇宫。李存勖中流矢身亡。

对李存勖的人生，欧阳修有过精辟的总结：“方其盛也，举天下之豪杰，莫能与之争;及其衰也，数十伶人困之，而身死国灭，为天下笑。”

审视人生，那跌宕起伏的过程就是一场大戏，无论平民百姓，还是帝王将相，全都逃脱不了生死成败、悲欢离合的内在规律。说穿了人从母腹降生开始，每个人都成了戏台上的演员，要扮演好自己的角色的确很难，入戏难，出戏更难，一旦陷入其中，就连帝王都无力自拔。

演戏看戏，生死追随，有些人梦想与戏永世同在。1959年，山西侯马市牛村发掘了一座金代砖墓。这座金代仿木砖墓的主人叫董明，大安二年（公元1210年）建墓，在墓室后壁镶嵌有一座微型仿木结构磨雕砖刻的戏台，戏台长60厘米，高80厘米，进深20厘米。戏台外形端庄稳重，雄浑壮观，屋顶的藻井结构严谨奇特，精致玲珑，是建筑艺术精品，戏曲文物孤品。戏台上的生旦净末丑五个戏俑，生动活泼，惟妙惟肖，让人叹为观止，让后来人看到了800年前的一场大戏。

人生短暂，恋恋不舍的戏迷们还没有看够，于是从地上转往地下，让戏曲与名伶穿越生死，抵达永恒。走进古戏台，大门两侧的照壁闪着坚硬的回光，一丛青藤从高处垂挂下来，小鸟从青藤上飞过，我看到了叶脉后的纹路，看到了风的过往，水的流向，看到了时光密如针尖的痕迹。

戏台老去，空无一物，看上去台上什么也没留下，但又感觉留下了很多。功名利禄、帝王将相、权力欲望、爱恨情仇，烟云一样从戏台上飘过。俯仰之间，看地砖上脚板磨出的凹陷，墙面上闪电撕开的裂痕，岁月这里抽身而出，模糊了曾经的登台与谢幕。

站在此处，既有时光的展望，也有过往的凭吊，廊檐木柱上的金粉红漆完全剥落，光影映照，墙壁上反射出斑驳的回声。雕花回廊，似乎还有木凿刨花的气息，我相信物质不灭，许多用心之处还遗留着工匠的汗渍与指纹。望着深邃的背景中闪动的光影，就像前世名伶遗留的脚本，传导出岁月刻录的唱腔。

乡村工业化，村落城镇化的趋势，掀起滔天的巨浪，急流奔涌，不可阻挡。古戏台与诸多旧物一样，祼露在雨水中，失去了包浆一样的保护层，无论是砖头还是木料，都已浸泡得肿胀松软，只要伸手轻轻一掰，一块几百年前的青砖就会散落手中，这种看似坚固无比的物质，顷刻间化为乌有。伴随着新村的崛起，这种记录古村历史的文化符号正在无声地消亡。即使少数保留戏台的村庄，也都大变其样，无论形式还是内容，全被割裂。流行歌曲和广场舞震耳欲聋，那种毫无美感的嘈杂场景，成为扰民的噪声。即使遇上婚丧嫁娶，有演员偶尔登上舞台，那也是洋土混杂，不伦不类，毫无艺术可言。庸俗赤裸的表现形式，倒人胃口，甚至可说是低级恶俗。

无论在城市，还是在乡村，维系传统根脉的线索就是历史和文化，然而在城乡一体化进程中，个性、特色、差异化的事物越来越稀少;当看到老屋的雕花木窗被城里人高价收走，闪着现代工业光芒的鋼窗嵌入墙洞的那一刻，我感到地面颤抖，听到秋虫哭泣，一种骨头断裂之感从心头冰水一般漫过。

责任编辑：谢 林