（南京农业大学,江苏南京 210000）

“女人不是天生的，而是变成的。”波伏娃的观点阐释了女性身份与形象的可塑造性及其变动性的社会建构意义。这种可塑造性与变动性裹挟着特定时代文化观念对女性人生观、价值观、世界观的规训与型塑。女性题材的影视作品即为女性形象可塑性与变动性的媒介载体之一，通过对女性形象的塑造不仅反映了特定时代社会的性别文化观与道德规范，同时也承载、表达了创作者主体自身与商业资本对女性形象的想象性建构，这种建构的内部矛盾更是反映出社会关于女性性别文化的偏见。目前学界对于影视剧中女性形象的实证研究主要围绕女性主义视角而展开，一方面围绕女性创作者与男性创作者身份，从叙事的角度解构创作者性别身份对女性形象建构的不同之处；另一方面基于女性形象的历史变迁对其进行社会文化学意义上的剖析。而对同时代女性创作者进行横向对比的实证研究还是比较缺乏的，同时在研究视角上缺乏一种政治经济学视角。

近年来亦舒女性题材的影视作品热播，与其同时代的创作者琼瑶的影视改编作品则势头不再，颓势尽显。观众的追捧从琼瑶转向亦舒，不仅仅反映了社会意识中女性主义的流变与女性意识的觉醒，更加快了商业资本对亦舒作品改编的利益猎逐，其中的传媒政治经济学逻辑不容忽视。本研究正是在此种意义上，以内容分析为研究方法，选取亦舒改编影视作品《我的前半生》《喜宝》《流金岁月》中的女性角色为研究对象，并与琼瑶剧的女性形象进行横向比较，在基本人物形象、家庭形象和社会职业形象维度下，重点探讨两位女性创作者所建构女性形象的不同之处，进而在女性主义视角与传媒政治经济视角透视亦舒建构的女性形象如何与当下的都市女性产生共鸣，并产生了何种影响。

一、研究设计

以“基本人物形象”“家庭形象”“社会职业形象”作为分析亦舒与琼瑶女性题材影视作品中女性形象的维度，并在各维度下进行相关类目构建，其中基本人物形象选取年龄、性格气质为类目指标；家庭形象选取家庭角色为类目指标；社会职业形象选取受教育程度、职业类型和工作能力作为类目指标。此外，通过对亦舒原著小说的阅读，加入情感价值取向类目指标置于基本人物形象维度之下，主要由爱情与友情、事业之间的关系来反映，具体编码表如下：

表1：分析类目

选择亦舒与琼瑶影视作品中知名度前三的经典作品为研究对象，亦舒影视作品选择2017-2021年间上映的《我的前半生》《喜宝》《流金岁月》，琼瑶影视作品选择1998-2007年间出品的《还珠格格》《情深深雨濛濛》《又见一帘幽梦》。在这些影视作品中，以戏份最多的1-2位女性主角作为研究样本（下文统称亦舒女郎及琼瑶女郎）。亦舒影视作品选择罗子君、唐晶、喜宝、朱锁锁、蒋南孙5位女性角色，琼瑶影视作品选择小燕子、紫薇、陆依萍、陆如萍、汪绿萍、汪紫菱6位女性角色。

二、亦舒与琼瑶影视作品中女性角色的形象塑造

（一）基本人物形象

在年龄方面，亦舒女郎的年龄普遍比琼瑶女郎大。亦舒组的5位女性角色中有4位是25岁以上的女性，年龄区间在25到35岁之间的女性占比80%；琼瑶组的6位女性角色中全是25岁以下的女性，年龄区间在15到25岁之间。

在性别气质方面，亦舒女郎以中性气质为主，琼瑶女郎以女性气质为主。亦舒组的5个女性角色全部以中性气质为主，其中出现频次最多的中性气质为进取勇敢与聪慧。琼瑶组的6个角色有5个以女性气质为主，其中出现频次最多的为感性冲动和矫情敏感。

在价值取向方面，亦舒女郎比琼瑶女郎的事业心重，二者的爱情普遍优先于友情。亦舒组中事业大于等于爱情的女性角色是5位；友情小于爱情的女性是3位。琼瑶组中事业小于爱情的女性是5位；友情小于爱情的女性是4位。值得注意的是，在亦舒组3位友情小于爱情的女性中，有两位的价值取向同原著相异，即子君和唐晶。小说中子君和唐晶并未因为同一男人发生感情争执，而在电视剧中加入了闺蜜爱上同一男人的狗血桥段，从而导致了原著形象的扭曲失真。因此，若按亦舒的本意，这5位女性中有4位是友情大于等于爱情的。总的来说，亦舒女郎应该是重视友情和事业，爱情屈居于后的女性；琼瑶女郎则把爱情视为第一位，对于自身的事业缺少追求。

（二）家庭形象

亦舒女郎的家庭角色比琼瑶女郎更加丰富多元。亦舒组的喜宝的家庭角色是女儿和情人，唐晶的家庭角色是女儿，蒋南孙的家庭角色是女儿和孙女，子君和锁锁的家庭角色是女儿、妻子和母亲。情妇、大龄未婚职业女性及单亲妈妈的形象都包含在内。反观琼瑶组，家庭角色为女儿和妻子的女性占比83.3%。琼瑶女郎的家庭角色单一而美好，少女时期谈一场轰轰烈烈的恋爱最终步入婚姻，故事也在此画上童话般的完美句号。

（三）社会职业形象

在受教育程度上，亦舒女郎比琼瑶女郎的受教育程度高。亦舒组5位女性中有4位拥有大学及以上学历，其中的唐晶和蒋南孙更是拥有硕士研究生学历。琼瑶组6位女性中仅有2位拥有大学学历。

在职业类型上，亦舒女郎为独立的白领丽人，琼瑶女郎则是依附的金丝笼雀。亦舒组5位女性中有4位实现了物质上的自给自足，职业类型以商业管理类为主。琼瑶组6位女性中只有2位有经济独立的能力，涉及的职业类型主要为文艺类。总而言之，亦舒女郎多为经济独立，从事商业管理工作的白领丽人，而琼瑶女郎大多不事生产，依靠男性扶持，从事的工作也是文艺类的颇具女性化色彩的职业。

在工作能力上，亦舒女郎大多具有较强的工作能力，琼瑶女郎则逊色很多。亦舒5位女性角色工作能力情况为：3位强，1位一般，1位未知，主要是管理层。反观琼瑶6位女性角色工作能力：2位强，1位一般，1位弱，2位未知，无女性身处管理层级。因此，与琼瑶相比，亦舒影视作品中的女性形象更加精明强干，且不乏跻身管理层的精英女性。

三、讨论与总结

基于上述对亦舒与琼瑶影视剧中主要女性角色形象塑造的分析，可以看出，亦舒建构的是精明世故、自立自强、情感无依的成熟女性形象；而琼瑶建构的是古典浪漫、善良真诚、完美人格的少女女性形象。基于影视剧的女性形象建构，其背后具有文化学与政治经济学意义。结合当下亦舒改编剧市场火热的商业背景，通过亦舒与琼瑶塑造的女性形象的对比，一方面表现了现代女性独立、自强意识崛起的时代背景与对父权文化的批判，另一方面则是商业资本对女权文化的一种消费主义为导向的改编，很大程度上引导受众对女性形象形成一种偏见性认知的刻板印象。

（一）现实与梦幻：亦舒与琼瑶塑造女性形象的思维基石

梦幻与现实分别成为亦舒与琼瑶建构女性形象的思维基石，并且突出表现在女性个人气质、价值取向、家庭角色等方面，当下对亦舒影视作品的追捧反映了现代女性意识的崛起与对父权文化的批判。

在个人气质上，琼瑶影视作品中女性气质凸显，尤其以感性冲动和矫情敏感为代表。这一性格气质的女性角色强化了琼瑶剧抒发真性情和情感宣泄的显著特点，使其迎合八九十年代改革开放后，由于长期处于宣教文化下亟须感情释放的受众需求，从而令琼瑶剧红极一时。亦舒影视作品中中性气质凸显，尤其以聪慧和进取勇敢为主。此类性格气质正符合现如今的社会现实：物欲横流，金钱至上的消费社会中大批女性进入职场崭露头角，同时伴随着女性意识的觉醒和女性力量的展示。头脑聪明，精明干练的女性形象刚好满足了女性观众的心理投射与由衷向往，利益驱动的幕后资本恰逢其时进行了精准投喂。

在价值取向上，亦舒与琼瑶刻画的女性角色对爱情、事业、友情所表现出的思维方式是不一样的。首先是爱情观，现实社会中像琼瑶作品中爱情第一的观念已经越来越少。取而代之的是带有亦舒风格的对爱情的怀疑与消解——爱情已不再重要，当代女性只将其视为锦上添花般的奢侈品，而不是雪中送炭般的必需品。其次是事业观，现代女性宣扬的自我独立基础就是经济独立，在此之上才能实现精神独立以及赢得家庭话语权，由此就不难理解为何当下如此多的宝妈产后急于重返职场，又有如此多的女性拒绝成为全职太太。最后是友情观，在当今社会里，提倡女人帮女人，而不是为了一个男人打得不可开交。女性同胞之间的支持与欣赏是美好而值得赞颂的，即使是自己的男朋友和丈夫也只能做女性友谊的旁观者。

在家庭角色上，琼瑶的结婚生子的圆满结局与亦舒的充满变动的开放式结局形成了强烈对比。在亦舒影视作品中，婚姻不是完美结局的终点，如同子君，进入婚姻又再度出局，仍要面对未知的明天；男人不是完美结局的终点，如同锁锁，丈夫是妈宝男无担当，夫家破产还需锁锁倾力相助；甚至金钱也不是完美结局的终点，如同喜宝用青春自由做了魔鬼交易，换来荣华富贵却失掉了人生的意义。这种种不完美的现实背后，才是光怪陆离的现代社会。

在职业形象上，亦舒女郎代表了当下商业社会的女性都市白领。相比于琼瑶女郎在经济上对男性的强烈依赖，亦舒女郎则精明强干，实现了经济独立。但是影视作品中有些亦舒女郎的工作能力却有待商榷，例如子君和锁锁，她们过于依靠男性上司或男性友人的帮助，进而弱化了对女性自我力量的诠释，仿佛永远需要一个男性来带领女性，女性总是被教育被帮助的对象。由此可见，男权意识所倡导的社会观念和根深蒂固的文化架构，仍然积淀在社会文化心理深处，在不同的层面制约着女性。

（二）商业化改编：一种消费主义的女性主义文化

亦舒剧市场火热的背后充满着资本利益的商业化考量。即以一种消费主义的逻辑改变、重塑亦舒原著中的女性形象，从而实现对女性主义的商业化操作。这不仅在于迎合社会大众对女性文化的庸俗口味，甚至对女性形象形成一种刻板印象。

亦舒影视作品中对女性友谊、女性群体内部力量、女性能力进行弱化和阉割，并强化了女性对父权主义的屈从意识。比如子君在原著中明明是靠自己的努力和闺蜜唐晶的帮助实现了经济上的独立和精神上的觉醒，电视剧中这一切却都是闺蜜的高富帅男友贺涵的功劳。女性友谊和女性力量最终还是成为商业考量的牺牲品，反而对霸道总裁玛丽苏背后的父权意识进行了巩固。再如原著中喜宝是非常功利拜金、冷静理性的女性形象，她屈从于父权主义，甘愿做情妇，最后虽然获得财富，但是并不幸福。这便是亦舒对女性意识薄弱的强烈鞭笞。而电影却把这种不道德的关系合理化，甚至于向真爱的方向去诠释演绎，这种洗白和美化削弱了原著对物质拜金女的批判，也没有立起女性独立的大旗。再如原著中，唐晶三十多岁事业有成，是一位自立自强，爱情事业双丰收的女性人物形象。但是剧中的唐晶和男友贺涵却因工作问题导致了情感上的缺失，最终分道扬镳，从而传递了女强人婚姻不会有好结果的刻板印象。

作为一种承载社会意识形态的媒介，资本方对亦舒原著的改编正是对女性主义文化的消费，并在社会实践中习以为常的对于事件、经验、人或物进行识别和分类的一种极端化表达。这种极端化的表达，以女性主义视角的媒介理论来说，媒介对女性形象的刻画，反映了社会占主导地位的社会价值观念，但却对女性或对她们不予表现，或用刻板印象对她们进行描述，以此象征性地贬损妇女。而所谓刻板印象，是指以高度概括化、简单化的符号对某一群体所做出的分类。刻板印象一经形成，便很难改变。改编纵然是有商业与艺术成分的考量，但是应合理把握其间的平衡，更不是将女性主义文化作为一种利益追逐的工具。