李若源

一、构成的表现形式

构成是对画面元素组合的规律的研究，一种创造形态的手段和方法。三大构成可以将动画中视觉元素类型化、结构化，重新组合，以此来完成构图，丰富画面。动画和实拍影片不同，需要一笔一帧画出来，画面上的每一个元素都贯彻着设计者的意志。因此画面中的点、线、面以及空间和色彩都需要动画家来构建。哪怕是一朵云一棵树都是画面构成中可利用的元素。这些元素变化、重组形成构图。画面中的构图意识通常都代表了画面所表达的内容，从这一点上来说动画和插画、漫画、绘本等静态的绘画是相同的。比如几米《向左走向右走》中的画面设计。树枝的分布位置完全由作者来设定，巧妙把画面分割。这样的树枝布局很难在实拍影片的取景中找到。树木的位置排列完全贯穿了作者的设计意念，想象一下，实拍影片中的取景是不能完全由作者控制的。在动画中也是同样的道理。《白箱》中美术和监督的对话中所述的一样。天空和云可以作为元素来描绘人物的内心活动状态。比如《动物新世代》第6话中影森满和日渡荠对峙场景。背景中路灯位于中心把画面一分为二，树木也基本处于对称的位置。角色则是在对立的左右两边。这种镜像的对称代表着对立对称。左右的轴对称关系把空间也纳入了对称的形式中，这样的效果会使方向在对称中产生明显的相对性。轴对称构图正好渲染出角色对峙的氛围。在瓦西里·康定斯基《点线面：抽象艺术的基础》一书中曾提到直线的延伸性。“至于它的张力因而也在它最简洁的形式中表现出运动的无限可能性。”1。线是点移动的轨迹，线可以引导人的视觉形成视线。视线会随着线的起止、延伸而运动，同时线在构图中可以营造空间和运动的效果，具有极强的功能性。线的张力表现在画面上。线是移动的轨迹，线可以与形体自然融合。《十二国记》第9话中烛光里壁落人和乐俊向阳子下跪的这一场景。画面中角色的光影形成锐角线。这样的形式表现出敏锐的高度活跃的内心思想。区别于插画、漫画，动画是动态的艺术动画的构图不能只考虑单张画面的美感，更重要的是连续画面的视觉效果。比如《王牌投手振臂高挥》中投球的动作就考虑到了连续画面的构图。角色投球的动作的三个镜头中，镜头基本不动，角色配合投球的动作，他的位置从左边移动到右边。球体出镜配合移镜头，最后镜头的画面定格在捕手。如前面的例子所述，按照美的法则，形成新的适合需要的图形。进行“组装”达到一定的视觉效果。那么三大构成的美的法则是怎样应用在动画中的呢？

二、动画中的平面构成

平面构成是将既有的形态，具象或者抽象的点、线、面在二维的平面内，依照美的形式法则和一定的秩序进行分解和组合。从而创造出全新的形态以及理想的组合方式。点的疏密、线的曲直、面的大小，不同的组合可以能达到不同的视觉效果。点具有突出画面中心和聚焦视觉点的作用。单个点出现在画面的任何一处都可以成为视觉中心。比如《父与女》中女儿站在崖边等父亲归来的场景。角色虽然不在画面的中心，但是视觉中心完全在角色上。那么线这一元素又具有怎样的作用呢？线条是非常敏感且多变的视觉元素。

点的运动轨迹就是线，线产生于运动。线还具有沿着笔直道路无止境前进的倾向。直线的紧张反映了无限运动的最简洁的形态。2

直线是非常有张力的“运动”，直线配合角度会产生不同的力量感。比如《千与千寻》中的这一场景。白龙伸手施法向前，此时肩膀、肘部、手和被施法的青蛙形成一条直线，极具张力。这条直线又和白龙的身体形成了直角。直角虽然不如锐角有力量性，但是直角的一条线是向前有力量的，一条线则是平缓的。角度越接近平面紧张的程度就越是缓和。白龙向前施法是有力量的，他的身体一半向前一半直立，张力向前，另一只护着千寻的手正好和向前的手形成了钝角。（如图1）

图1 《千与千寻》中的场景

除了点和线之外，面也是设计中的平面形象。受线的界定分实面和虚面两种。实面和虚面相结合就会产生空间感。面的空间感在面与面的构成中借助透视达到一定的空间感，以免在画面空间所占的大小比例产生量感。不同的量感在画面中极易主导人的视觉点。

在平面构成中，点、线、面具有互换性。伴随着所占比例、位置、大小的变化，某个元素可能会由点变为面再变成线。既能冲击视觉也能使形态拉远，开阔视线。

三、动画中的立体构成

立体构成是对各种“三维形态”的共性问题加以研究。立体构成就是一个空间概念。每一个作品都应在造型存在与环境对话中给人视觉、听觉、嗅觉等全方位感受。然而，二维动画是趋于“平面”化层面的。那么对于二维动画来说，怎样构建立体空间呢？

在动画中，动画家们可以适当地改变透视。不仅是景深的透视、角色身体的透视甚至还包含了运动中的透视。比如金田伊功的金田透视法。

金田透视法就是为了增强画面表现力，而把远近关系处理得很夸张，把近处的物体放得极大，远处的缩得很小。这种缩放是不受比例限制的，是非常夸张化的处理手法。从透视的角度来说，这种画法不能正确反映事物的远近关系是“错误的”。金田厉害的地方就在于，他能够把握得到尺度，不会让观众觉得突兀或者有违和感，反而使得画面更有魄力。金田的这种处理透视的方式就是在构成一种空间。

同样的道理也适用于空间的构造上。立体构成中除了造型形态的实体之外，还有一种虚拟的空间形态。比如立体主义（cubism）。他们把一切物象加以破坏和肢解，把自然形体分解为各种几何切面，然后加以主观的组合，甚至发展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上，借以表达四维空间。

在德国表现主义电影代表作《卡里加里博士》中也有重塑空间的创作。影片中倾斜的建筑物、失去水平线的地面、相互颠倒的远近透视、奇形怪状的服装和戏剧脸谱式的化妆呈现了一个影史上前所未有的光怪陆离的世界。

立体构成中不仅仅有平衡的设计也有对称的平衡。立体构成中，达到量感的平衡，不只是指物质形态在物理上的力量的平衡，它还包括来自色彩、肌理以及心理空间等构成要素对心理量感平衡的影响。对称给人以庄重、严谨、条理、平和、完美的感觉。《大闹天宫》中对于天宫的场景描绘中多有对称的画面。这种对称正能表现出天宫的威严和庄重。

四、动画中的色彩构成

眼睛在看到色彩的美时是一种纯感官的效果。一般来说，色彩直接地影响着精神。3色彩构成是把色彩现象还原为最基本的形态要素，使用科学的分析方法和色彩规律去重构这些要素之间的相互关系，呈现出新的色彩效果。通常来说色彩可以通过混合或比来达到一定的视觉效果。

比如色彩的空间混合。我们将两种或者两种以上的颜色并置在一起，通过一定的空间距离在视觉内达成混合。远看色调是统一的，但是近看又色彩丰富。比如《钓球》中的背景美术中就有明显的色彩混合的效果。除了这种明显色块的色彩混合之外，动画场景中也有多种色相混合，产生色彩的空间混合。比如《弃宝之岛：遥与魔法镜》中弃宝之岛的场景设定。这种设定使得画面中的色彩显得繁多，但是在远景看来这种多色调的对比反而形成一种整体，让观众非常明显地感受到这是一个异世界的空间。

色彩的表面印象也会发展成为某种经验。4相对于色彩混合的融合感，色彩对比会产生视觉的冲击感以及空间距离感。色彩对比通常是两个或两个以上的色彩对比产生明确的差别。

比如《未麻的房间》中的场景。跟踪犯的屋内场景就用了很明显的色彩对比。冷色调和低饱和度的背景衬托出角色的生活环境和角色属性。未麻高纯度的粉红色服装在冷灰色的绿色调的背景色中尤显得突兀。

色彩对比也可以突出场景的空间感。这就是色彩透视法。色彩透视法是指利用颜色给人带来的心理作用以及视觉效果来表现空间远近的方法。红色以及黄色暖色系会让人感觉到向前方逼近的压迫感，蓝色等冷色系会给人一种被后方吸入的感觉。利用色彩带给人们视觉上和心理上某种感受的特性，可以通过色彩的变化和对比来表现远近感。因此，我们可以将颜色减弱，使其与整体的感觉更加协调。相反，我们也可以通过加强红色或者黄色，来强调要突出的地方。比如《未麻的房间》中，在黑色的冷色调中出现一块橘色的暖色调就显得十分突出。

五、构成的共通

构成的要素也是视觉形态的抽象要素，形式美的法则是多样的优势贯通的，这在动画的画面构成中也发挥着重要的作用。从表面看三大构成是静态画面的法则，而动画是静态的，他们两者似乎没有关联，如康定斯基所说“在每一种不同的艺术中，艺术的元素因此肯定是不同的。”5但是，艺术作品中具有共通的基本元素。笔者认为共通的基本元素就是视觉构成的原理。如何重组元素构成画面；如何达到形式和内容和谐需要我们不断地研究三大构成中美的法则。

注释

1 [俄]瓦西里·康定斯基《点线面：抽象艺术的基础》,[译]罗世平，上海人民美术出版社1988年8月第一版，41页。

2 [俄]瓦西里·康定斯基《论艺术的精神》，[译]查立，中国社会科学出版社1987年7月，129页。

3 [俄]瓦西里·康定斯基《论艺术的精神》，[译]查立，中国社会科学出版社1987年7月，35页。

4 [俄]瓦西里·康定斯基《论艺术的精神》，[译]查立，中国社会科学出版社1987年7月，32页。

5 [俄]瓦西里·康定斯基《点线面：抽象艺术的基础》，[译]罗世平，上海人民美术出版社1988年8月第一版，第8页。