我的陋质顽躯若能像思想一般轻灵，

残酷的距离便不能阻拦我;

那时节我会不顾遥远的路程，

从遥远的地方飞到你的住所，

纵然我站立在离你最远的地方，

到那时节也就没有什么关系;

因为轻灵的思想能跳过陆地与海洋，

一想你在何方，立即到达那里。

但是啊，我不是思想，实在遗憾无穷，

你去后我并不能飞越万里，

我乃是土与水混合而成，

只好悲伤的恳求“时间"准我们团聚;

我是由这样卑贱的两种元素做成的，

只能求得忧伤的泪，我的元素之悲哀的标帜。

——莎士比亚

十六世纪末、十七世纪初，在伽利略做了自由落体实验、荷兰眼镜匠詹森父子发明了显微镜的粗糙原型、培根以实证作为科学和思想发展基础的那几十年里，莎士比亚写出了这样一首十四行诗。严谨的科学家们若是读到这首诗，大概会对莎士比亞“飞来飞去”的神思表示质疑。他们也许不会想到，几百年后，科学和技术的大发展也许会带来无尽的可能，曾经诗人最曼妙轻灵、跨越时间和空间的艺术幻想，也许就在一步一个脚印的科技进步中得到实现。

2020年上线的美剧《UPLOAD》（中文译名《上载新生》的开端就描画了这样一幅场景——将死之人，可以将自己的意识或者说灵魂转换成数据的形式，上载到网络之中。从此相爱之人不再分离，莎士比亚无需再流下忧伤的泪，人们用这种方式实现了“永生”。

但是，问题也悄然出现了。当这世界上的一切与人性纠缠在一起时，问题都会变得更为复杂。

永恒的天堂，还是无尽的地狱

《上载新生》讲述的是主人公内森在车祸后将自己的意识上载到了“湖景”（HorizenLakeview），展开了新的生活。以数据形式延续生命的他反思着生存、生命的意义，也一步步发现自己被谋杀的真相，以及“永生”技术背后盘根错节的问题。

“湖景"是数据公司为人们建造的网络虚拟社会，专门容纳死者的意识。这里的人住豪华的酒店套间，窗外是四季如春的山水。通过虚拟现实技术，他们随时能与亲友见面，与爱人云雨，还有一个被称作“天使”的专属服务人员“湖景"在努力营造“天堂”的氛围。

但这只是广告想给人们带来的幻觉，表象之下没有“天堂”也没有“得救”，有的只是公司与客户之间单纯无比的利益关系。富豪才承担得起“湖景”上载的费用，且虚拟世界中的一切都要再次付费，永生的背后是无止尽的消费和债务。一旦“断供"，客户会被关进“2G空间”，那里一切美好都消失无踪。在被上载的世界，流量是一切的基础，一个月只有2GB流量的亡者除了“活着”什么都做不了，他们甚至要停止思考、压抑情绪，只为节省些流量。

这大概就是真正的“求生不得、求死不能”。有钱人才是“上帝"，许多死过一次的人，将在资本主义商业营造出的幻觉中，体验无尽的折磨。《上载新生》是一部科幻性质的轻喜剧，在很多悲天悯人的场面上表现得相当克制，但这部作品贡献出的“脑洞”，确实为我们思考资本主义社会中的现实问题提供了很好的入口。

“2G”空间里的一个男孩捧着《哈利。波特》，书上除了前5页全是空白，只有付费才能解锁内容。就算与这本书相关的代码几乎没有成本，“湖景”公司也绝不可能免费发放。主人公内森借助女友的财力上载到“湖景"，从此他的每一笔消费都要经过她同意，稍有忤逆，他的意识数据还可能被女友“永久删除”。通过这两个例子我们不难发现，即便通过数据技术，人类实现了意识的“永生”，但是精神层面上的“温饱”与贫富分化问题，和人权角度的民主与自由问题，却仍然改头换面地存在着。

所以，看上去科学技术试图解决物质的匮乏或生命的短暂，实际上只是改变了问题存在的方式。也许有人会问，那个只能看5页《哈利·波特》的小男孩，终究比许多童年夭折后，就不再有“活着”权利的人幸运吧？那些所谓经历无尽折磨的人，毕竟逃避了死亡的恐惧吧？将视野从美剧拓宽到那些广泛采纳了资本主义模式的现实生活中，可看到即便如今世界各国底层民众的衣食住行水平相比百十年前的人提升了，但对于生活的幸福感却很有可能不升反降。

这是困扰着现代人的一个“悖论”，古希腊哲学家伊壁鸠鲁曾经这样解释“快乐”一“快乐指的是身体的无痛苦和心灵的无纷扰”。计算机科学家艾兹格.迪科斯彻指出：“今天，大部分蓝领工作和白领工作很快就要分别受到人造劳动者和合成智能的威胁……我们马上就会发现，马克思是对的资本（其利益由管理者操纵）和劳动力之间的矛盾不可避免。”当科技不断带走身体的痛苦时，却加倍搅扰着人们脆弱的心灵。工作机会减少、社会阶层固化让更多底层劳动者生活在一种“朝不保夕"的隐形恐惧之中。就像“湖景"不会因为复制一串代码没什么成本，就放弃赚钱的机会，在这个时代以及未来生活着的弱势群体眼中，失去稳定的收入进一步意识到自己是社会中的“失败者”，可能是科技发展带来的直观感受。

恒河沙数般的资金、人力，推动着互联网、大数据、人工智能、克隆乃至神经网络等技术的发展反过来，这些技术也本能般放大着资本的魔力，放大着“有产”与“无产”、富与贫之间的差距。有人会强调，例如网购、物流等工作岗位，难道不是因为技术发展而出现的吗？面对这样的提问，我们也不妨再反问一句这些人原本是干什么的？他们是被迫来到这里，还是主动来到这里的？

这并非是《上载新生》一部作品在“危言耸听”。近几十年来，几乎所有科幻叙事都认为技术发展很难为人类带来整体性的幸福，除了《星球大战》这种用科幻外壳讲述中世纪骑士故事的作品。文学领域中，从反乌托邦到赛博朋克，影视领域中从《魔鬼终结者》《黑客帝国》到《异形》前传、《黑镜》系列绝大多数的作品中“技术"发展终究会脱离人类的控制，造成社会与个人的双重悲剧。确实，许多故事的结局还是个体的“人性"战胜了失控的“技术性"，但现实中，又有多少个人热血战胜资本博弈的例子呢？

悲观的叙事者，悲观的未来

早在1927年，德国科幻电影《大都会》就用一种魔幻又妖异的风格，想象未来社会阶级的极端分化，以及机器人失控的场面。这一科幻叙事的皮相之下是英雄美人与正义战胜邪恶，因此结尾尚算乐观，资本家和工人阶级最后握手言和。当然，作者没过多交待“革命胜利第二天”的事，但每个观众都能从影片诡异的氛围中感受到未来黑暗的一面。

1968年库布里克的科幻电影《2001太空漫游》呈现了人类与文明发展之间的关系。电影中文明、智慧变成了外在于人的东西，只有科幻形式才能实现这种主题。猿人接触了黑色石碑（人类之外的造物）才产生了拿起第一把工具的念头，不是猿人自发进化出了智慧，而是另一种文明或存在，以神启的方式赋予了猿人智慧。太空时代，人类制造了人工智能”Hal"，它可以替人类做很多事，但人类却错以为它的一举一动都在人类的股掌之间。外在于人类的智慧，具象化为"Hal"，它抹杀人类的行为不带任何情感。最后还是人类胜利了，但"Hal"是一个象征，它比潘多拉魔盒更有现实意味，创作者相信科学、技术、制度、艺术等所有智慧的“具象”，与人之间的“主从关系"都是不稳固的。

1984年詹姆斯。卡梅隆导演的《终结者》中，人工智能彻底反客为主，与人类形成了“你死我活”的关系。未来人类发明了一种被称为”天网”Skynet）的系统，目的在于维护国家安全。人类的优柔寡断、心慈手软会贻误战机，“天网”则不会。它有自动化的武器生产线，可以自行决策打击一切敌对目标。它在设计之初就以毁灭部分人类为目的，当程序实现了“自我进化”，所有人类都成了打击目标。“天网"及其具象化——施瓦辛格饰演的T800或更加强大、残忍的T1000、T-X机器人——比《2001太空漫游》更直白地指出，人类未来的悲剧命运，是个体与集体、人与自身矛盾的产物，是“作茧自缚"的结果。

1999年开始上映的《黑客帝国》系列又有所不同，故事开篇人类就已经败给人工智能，意识被统一接入虚拟世界，肉身则成为培养皿中只负责产出能源的”电池”。残存的人类革命者和不受系统控制的程序史密斯分饰正邪，但这并非是《终结者》的老套路，电影里正邪双方都是黑衣墨镜，同样的“暴力美学”，他们都是母体（Matrix）中的失控因素。而母体承载的世界，则整体追求一种“和谐”。从人类发明机器那一刻起，文明的小路就出现了分岔——被豢养的家畜，和它们野性但危险的祖先相比，谁更幸福既然人性中有种种导向毁灭的因素，那么有一种“非人”的力量“接管”人类社会，这是福是祸？另外，人类为机器服务的场面，引人思索这样的一个问题：为机器服务和受少数人统治是不是一回事？资本主义与消费主义社会中，大多数人劳动的产品不和自身生活直接挂钩，他们的劳动所得，以及工作之外的时间被引导至各种消费陷阱、时间浪费上，这是否有点像《黑客帝国》里被逐渐榨干的“电池”？

《终结者》或《黑客帝国》的时代，创作者之所以将科技“人格化”，再让人类与之对抗、将之消灭，是因为生活还未完全网络化、电子化，人机之间就像还没有结婚的情侣，有着果断分手的"硬气”。可是现实发展得很快，用不到十几年，人们的生活就已经完全离不开那些先进技术，科幻叙事再去强调那种激烈的对抗，俨然"脱离现实”。人与计算机、网络的“畸形”共生，变成了科幻中的主流叙事，人与技术之间仍然有对立，但技术只是一种环境，是问题产生的“催化剂”，人性中的矛盾才是问题本身。

雷德利。斯科特导演的电影《普罗米修斯》和《异形：契约》的市场反响，可以从反面佐证这一趋势。1979年开始上映的《异形》系列不过是太空惊悚片的翘楚，很难说有什么深刻的内涵。但是分别于2012年和2017年上映的这两部前传作品却画龙点睛，使整个系列变成了富有哲学性的历史隐喻、未来启示录。这两部电影思考的是人类的过去和未来，文明的产生和去向，故事的两端其实都没有真正的“人”参与——作为毁灭者的仿生人“大卫”（David），与人类的创造者“太空骑师”（Engineer）族、人类的继承者“异形"生物，形成了新的闭环。这两部作品从形式到思想都相当卓越，但票房上却表现平平。电影将一个人工智能作为第一主人公和反派，这在人类走向智能时代的路上，是不够“时尚”的选题。

这足以说明，类似“异形前传”这样带有浓厚宗教色彩——也包括日本漫画家浦泽直树《illyBat这样带有浓郁冷战思想的作品，仍然可以在小众层面收获赞誉，却已经不适合大众层面的社会潮流了。当各种科幻中的技术渐渐进入现实，科幻叙事也从“神话”时代走进“现实”时代。

相比之下，《黑镜》系列（尤其是由英国出产的前两季）更受欢迎。《黑镜》关注社交网络、人工智能、植入芯片等技术深度发展下的一系列个人悲剧。剧集的新意就体现在这些技术不再是“人格化”的敵人，而是一种“客观环境”。

旱魃等同于旱灾，地龙等同于地震，化蛇等同于洪水，T800或仿生人大卫等同于失控了的人工智能...将抽象的灾祸“人格化”，战胜敌人意味着克服困难，这是神话的叙事特点。但到了《黑镜》，科幻已经进入“现实主义阶段”，人们不再“战天斗地”，因为在现实主义状态中，信息化、电子化技术就是生存的环境本身，环境是不分善恶的。因此叙事从外在转回内在，人际关系与人性中的矛盾变成了核心。举例分析，《黑镜》第一季第三集，得益于皮下植入芯片技术，人们能够牢牢记下看到的一切，并随时像看电影般回顾。男主人公因此从自己记忆中的蛛丝马迹，发现女儿其实是妻子与奸夫所生。事情看似因芯片而起，但信任或背叛、爱或不爱，却和技术无关。

在《黑镜》中，国家首脑随时可能变成跳梁小丑，底层人的生活重复而没有希望，人与人之间的关系表面和谐实际冷漠而紧张，人们关注的事情充满了诱导性和欺骗性。以前的科幻作品里，人们还能用那种正邪之间的敌意转移焦点，而到了《黑镜》中，创作者冷冰冰地指出，这一切不是技术的问题，而是人本身的问题，只要人性没有变，未来的悲剧就不会变。

2016年推出的《西部世界》讲的是仿生人反抗人类压迫、人类自食其果的老故事，看似与上述规律不符却风靡世界。应该注意的是，1973年迈克尔.克莱顿就编剧、导演了一部《西部世界》，2016年版基本算是“翻拍”。对上世纪七十年代的观众来说，这种故事相当前卫。而2016年版在商业上的成功，关键不在于故事以科幻的形式预见社会的问题，而在于用更先进的影像技术以及更大的“尺度"，为观众提供了一个在暴力和色情方面可以肆无忌惮的想象空间之后再“当头棒喝”，从仿生人的角度强调了在西方更容易引起共鸣的“身份政治”。

乌托邦曾经存在，又因何倒塌

总而言之，无论是将新兴技术视做敌人，还是在新的环境里反思人类自身，在一系列以技术进步为核心的未来想象中，悲观失望都是主调。难道以叙事作为手段的艺术家们有集体性“抑郁症”？这其中有没有深层次的原因？

达科。苏恩文在《科幻小说变形记：科幻小说的诗学和文学类型史》中，对科幻尤其是带有乌托邦性质的文学作品进行了历史梳理。令人有些吃惊的是，这种看上去非常“时髦”的文学类型的历史，竟能追溯到古希腊甚至更早。

在阿里斯托芬的《公民妇女大会》中，作者写到妇女试图建立一个“共产主义社会”;在他的喜剧《鸟》中，有一个共产的“云中鹁鸪国”。

公元前三世纪的哲学家与历史学家赫卡图斯曾经有一部名为《极北乐土》的作品，描述一个离月球很近、阿波罗神每隔十九年就会造访的乌托邦式小岛。狄奥多罗斯。西库鲁斯在《圣经》中摘引了公元前100年，艾安布勒斯一部名为《太阳群岛》的作品，描写赤道附近的“太阳群岛”的乌托邦生活。

尤其是赫卡图斯与艾安布勒斯的乌托邦想象，对比近一二百年的科幻作品而言，有一种“神秘”的乐观。他们的作品如今只剩下了“一些残留的片段和引文出处"，但既然能流传至今，可以说对那个时代而言具有一定代表性。现在的科幻叙事中，人们的“好日子”从科学技术（生产力）及由其决定的生产关系、政治制度中来而在几千年前的《极北乐土》或《太阳群岛》中，人们过上好日子的先决条件就只有“自然环境”。靠天吃饭的人们需要完美的自然条件，耕种出充足的粮食、居住在适宜的环境之中，在当时的“科幻叙事”中，其他都是次要的。

科学技术或政治制度，都是“人”的发明创造，其中也包括着“人性”当中消极的、可能导致“作茧自缚"的成分，而先民依赖的自然环境并非人的造物，这是乌托邦曾经存在的一个关键原因。

于是，当靠天吃饭、对物质生活的欲望还没有普遍膨胀的时代结束了，乌托邦想象也就像肥皂泡一般破裂。任何愿意把问题再想深一步的哲学家和文学家，都能轻而易举地在乌托邦想象中看到其与现实、与人性不可调和的矛盾。

1516年，托马斯.莫尔的《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛的既有益又有趣的金书》（简称《乌托邦》面世。莫爾并不是擅长无中生有的小说家，他有着丰富的行政经验和权威的法律知识，一度在亨利八世时期出任大法官。而促使他创作这本“无稽之谈”的动因，大概可以看成是对英国政治与社会现实的不满。包括马克思在内，许多人在这本书中寻找通向理想社会之路，而作者本人却因为与亨利八世的矛盾和分歧被押上了断头台。除了莫尔，写出《巨人传》、推崇乐观的“庞大固埃主义"的拉伯雷也险些被处以火刑。

《乌托邦》之所以伟大的一个重要原因，就是指出人类需要经历一种“内在”的变化——劳动生产、创造价值将像优质的娱乐一样吸引所有的人，成为人的生活必须。然而用今天的眼光细读文本，《乌托邦》描写就已经不是纯粹的“真、善、美”之地了。

“为了准备饭菜，大厅里或多或少会有一些费力而又肮脏的工作。这些下贱活全由奴隶来承担，乌托邦人自己是不会从事的。”

“如果有哪个土著部落不遵守乌托邦国法律，那么这些殖民者就将他们从自己圈定的土地上驱逐出去。如果他们反抗，乌托邦国便会出兵讨伐。对于那些听任自己的土地荒废下去，又不让别的需要土地的人前来开垦的民族，乌托邦国也是要进行讨伐的。”

这是作品中的原话。《乌托邦》在字里行间默许奴隶制存在，赞同为了解决本国资源不足而展开的殖民与战争，这并非我们想象的那种绝对符合善恶观念的理想田园。《乌托邦》的内在矛盾，一如作者本人身份上的矛盾，莫尔虽然提供了共产主义社会的雏形，但他却反对宗教改革，坚定维护教皇的权威，有点“逆历史潮流而动”的意味。从历史的角度看，没有哪个人完全符合未来发展方向从现实的角度看，当宗教、国家等组织形式开始主导人类社会的走向，当科学技术使人们觉得“人定"可以“胜天"，田园式的乌托邦或桃花源就只能存在于童真的幻想中了。

“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然尊长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易，就再也没有任何别的联系了。它把宗教虔诚、骑士热忱、小市民伤感这些情感的神圣发作，淹没在利己主义打算的冰水之中。它把人的尊严变成了交换价值，用一种没有良心的贸易自由代替了无数特许的和自力挣得的自由。总而言之，它用公开的、无耻的、直接的、露骨的剥削代替了由宗教幻想和政治幻想掩盖着的剥削。”

《共产党宣言》的凝练令人胆寒。马克思、恩格斯并非单纯憎恶资产阶级，相反他们完全认同资产阶级推动了人类历史的进程，在其主导下人类创造出了前无古人的物质财富。只是当宗教、政治幻想破灭，制度中矫饰的“神性"成分消失，资产阶级主导的生产关系、社会制度里就只剩下利己的“人性”。

资产积极主导的社会关系在本质上是“赤裸裸的利害关系”，道德、善恶等观念不在这个层面的“人性”之中，却是理想乌托邦形成的必要条件。那些讲述未来故事的人们也对此深有体会，科幻叙事进入恶托邦时代也就不可避免。

“令人难以置信的是，正是在十九世纪七十年代中期，凡尔纳笔下的世界也越来越阴郁，在他的杰出想象中，不论是机械还是人都越来越有破坏性，而且充满敌意，和谐的社区被监狱取代。在牛博士、残疾的炮手和尼摩船长身上我们已经看到，科学也可能对人造成威胁，只是人们尚在欢乐与和平中协力探索宇宙或需求政治公平，从而抵消了这种潜在的威胁……历史的发展证明凡尔纳颇有远见。”（达科·苏恩文《科幻小说变形记：科幻小说的诗学和文学类型史》

且不论《我们》《美丽新世界》《1984》这些风靡世界的恶托邦小说。人们最熟悉儒勒。凡尔纳作品中浪漫的好奇心、勇敢的冒险精神。这样的作家，创作生涯的风格变化也许更能说明从乌托邦至恶托邦，是科幻叙事的大势所趋。

自从“科幻”概念出现，平民阶层就是最主要的接受者。工业时代到来，广义无产者的数量越来越多，作家们说的是读者们感兴趣的事，担忧的也是他们的未来。悲观想象是科幻叙事的主调，这既与哲学、社会层面的反思有关，但同时也是商业化的产物。

“《弗兰肯斯坦》出版一个半世纪之后，另一位法国作家皮埃尔.布勒在1963年出版了小说《人猿星球》……在那里是聪明的猿猴统治无知的人类一-那些人类，或许就像是同一时期法国人类学家列维-斯特劳斯《忧郁的热带》里所说的，那种已经不知道什么是冒险精神的战后一代中产阶级。《人猿星球》在1968年被美国人拍成电影，随即风靡全球。”（宋明炜《中国科幻新浪潮：历史·诗学·文本》）

人们在消遣性质的作品里，渴望做上一场美梦，或是无损于现实的噩梦。我们在设想无孔不入的监视与控制、杀人成性的机械、不适宜生存的环境或每一种悲剧性的未来时，何尝不是像祥林嫂的邻居，听她说孩子被狼叼走，听她说“我真傻，我真傻”，只为了掬一把掺杂着好奇和“隔岸观火”的同情泪？

总体而言，贫富之间的差距，也许没有因为技术的发展明显缩小，然而处在工业文明与信息文明之中的人们，生活的“下限"相比于前工业时代而言确实提升显著。那些科幻的读者或观众，这其中当然也包括着我，需要生活中也许并不存在的痛苦或恐惧，来获得一些安全的“刺激”。就像克里斯托弗。诺兰最新的电影《信条》，未来的人类突然不顾死活，决定要灭绝现在的人类，于是就诞生了一部整体节奏非常紧张、但缺乏内在合理性的商业大片。

因此，科幻叙事一准确地说是十九世纪末以来，恶托邦为主流的经典科幻作品，他们因为对技术、人性、社会蚀骨般的刻画，理应得到每一个关注现实者尊敬。但是，为数众多的科幻作品也是市场规律下，针对人们喜好的产物，这种“喜好”本身也体现时代精神，是现实的一部分，但这些作品的悲观主义未必等同于未来。

灵魂永生，我却不再是“我”

在《上载新生》中，所谓的“上载”过程非常有趣。“上载"必须在个体还活着的情况下进行，但“扫描”大脑、进行完整数据建模的过程，又将在一瞬间摧毁整个头颅。换句话说，死亡其实是在“上载”的过程中发生的，主人公内森经历车祸，原本伤不致死，但为了上载他必须要死亡。

剧中的穷人付不起“上载费”，以至于听说有公司提供"免费上载"时，很多无病无灾的人竟然争相去进行“自杀式扫描”（Sui-scan）。此时“上载"对于穷苦大众来说近乎成为一种宗教，他们拥抱死亡，相信可以就此“永生”。

但是问题来了，凭什么认为被装到类似硬盘装置、上载至网络的那一堆数据还是“我”？

《上载新生》中的“上载"，仿佛是Windows操作系统中的“剪切”指令。举一个简单的例子，当一个文件“剪切”至外置的存储设备后，通过存储恢复技术，原来那个被“剪切”走了的文件又会在原地重新出现，于是就出现了两个“一模一样”的文件一此时“剪切”变成了“复制”，“我"其实被一个无限相似，却终究不是“我”的东西替代了。

2009年瑞士神经科学家亨利.马克拉姆开启了著名的“蓝脑”计划2014年，美国白宫对外公布了“推进创新神经技术脑研究计划”。这些计划都旨在用计算机模拟大脑的运作方式，让“意识"在某种程度上脱离“肉体"，政府或企业为此投入大量真金白银，引发了公众热议。然而时隔多年它们无一例外进展缓慢，截至2020年，还没有任何科学研究能够确切证明人类将实现自己的意图，一切都仍在曲折的尝试之中。科幻轻喜剧中的技术当然不等同于真，但卻可以引发我们思考意识和肉体之间的关系。

在哲学史中，始终有关于意识和身体分离的论述。例如苏格拉底曾这样谈论灵魂与死亡之间的关系“处于死的状态就是肉体离开了灵魂而独自存在，灵魂离开了肉体而独自存在。”柏拉图、奥古斯丁、笛卡尔、黑格尔等哲学家也倾向于在论述中将肉体和灵魂分而治之。学者汪民安、陈永国在讨论这一问题时，提到了“一种巨大的漠视”。事实上，过去不同时期的哲学家们因为对智慧、信仰或理性的追求，而“漠视”身体的物质性需求以及身体本身冷天数据信息汇聚成的网络海洋，则又带给人们一种幻觉，似乎人的意识可以再次脱离身体，作一种自由的漂浮状态。

但同时，马克思、尼采、海德格尔、福柯等一众哲学家又提示我们，身体承载的动物性同样是“人性”的一部分。换言之，仅仅由智慧、信仰、理性拼凑出来的，并不是完整的“人”;脱离了肉体而进入到存储介质和网络世界中的，不仅不是原来的那个“人”，甚至也不是一个真正的“人”。

科幻叙事中有一条关于“仿生人”的历史脉络，为我们讨论这一问题提供了极富色彩的注脚。并非所有的机器人、人工智能都在这一讨论范围，而只有那些不具备人类肉体，且只试图在思维意识、自我认知上向人类靠拢的存在，才对于讨论精神与肉体分离有参照意义。

“这类思考给我带来的痛苦我无法向你描述。我努力摆脱这些念头。但我的烦恼却随着知识的增加而增加。啊，要是我一直停留在当初那座森林里，除了饥饿、口渴和暑热什么都不知道，那会多么好呀！”

首先要说到的就是玛丽。雪莱创作，1818年出版的《弗兰肯斯坦》。弗兰肯斯坦创造的怪人，虽由尸体拼凑而成，却被赋予了一个“人”的灵魂，因此他在世俗社会的排斥下逐渐疯狂。弗兰肯斯坦和怪人相互折磨、走向毁灭，体现的是肉体与灵魂的失衡状态。如今看来，这部作品中的情节与场面早已不再惊悚，但对于当时的读者和文学界而言，这种失衡状态则是实打实的哥特风格。

之后要讨论的是菲利普。迪克的小说《仿生人会梦见电子羊吗》和雷德利。斯科特执导的电影《银翼杀手》。前者1968年面世，1982年被改编为后者，文字和影像相互成就，二者共同声名大噪。但是应该强调的是，这两部作品看似用了同一个故事框架，但重心却不同。小说出现较早，更关注人类，电影版则更关注仿生人，其差别形成了本文要讨论的问题的两个角度。

《仿生人会梦见电子羊吗》的核心设定与精神、肉体的分合紧密相关。故事中有人类和仿生人之分，人类内部又分为正常人和智商低下的“特障人"，后者被蔑称为“鸡头”（chickenhead）。人和仿生人的区别在于是否具有移情能力，即便是“鸡头”们也能感受到发生在他人甚至动物身上的痛苦，仿生人却不能。因为人和动物的肉体感觉是相通的，仿生人则在这一范畴之外。未来社会最受人尊敬的不是拥有名车豪宅，而是在家里养上几只真的动物，因为这能彰显人的爱心与移情能力。在此基础上，未来人类共同信仰“默瑟主义”（Mercerism），通过名为共鸣箱的设备，所有人都可以共情到一位名为默瑟、不断向高处攀登的老人身上，默瑟象征着人类意识的“集合”。

小说关注的是人类。主人公里克。德卡德以捕杀仿生人的酬金为生，是妻子、邻人眼中的窝囊废、穷酸鬼。故事讲述他在一天内终结了六个仿生人，这是从未有人做到的事。小说弥漫着梦境感，里克也像弗兰肯斯坦那样追猎仿生人，但仿生人却没有强大的反抗之力，追捕与战斗也并无想象中的紧张刺激。里克和仿生人并非纯粹的敌对关系，相反他们是一体两面：仿生人是没有肉体生命的灵魂，里克的灵魂则被现实牢牢束缚。二者之间的碰撞其实难说有胜负之分。里克体验到了短暂的灵魂出窍，在极度的疲惫和迷茫中，里克仿佛化身默瑟老人，他从未对身为人的孤独和虚无有如此真切的感觉。

“但当他低着头，拖着沉重的脚步慢慢前行的时候，一种模糊虚幻的厌倦渐渐笼罩了他的心灵。后来他突然发现，自己不知怎的来到了一个万丈深渊的边上，距离失足只有一步之遥。差点就这么可耻无助地掉下去了，他想。就这么一直往下掉，甚至没人能看见。在这里，没有人记录他或别人的坠落。在这里，不管你多么勇猛，多么狂傲，最终不过是一抓无法分辨的黄土。那些没有生命的石头，那些覆满尘埃的干枯垂死的杂草，什么也看不见，什么也记不住。它们和他都一样，都会被淹没在历史的尘埃中。”

唐代陈子昂写过“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”菲利普。迪克的这段描写和陈子昂形成了一种奇妙的共鸣，事实上这种在伟大中自我否定，在永恒中体验孤独的感觉，说的正是脱离了肉体和时间，灵魂也就越出了“人性”的范畴。

“没有人记录的坠落”是一个生动的譬喻，坠落作为一种行为的意义在于被见证，就好比人的存在需要被身体证明。

《银翼杀手》更关注被里克追猎的仿生人。电影与小说原作相隔十四年，在新的现实里，创作者的眼光也在发生变化。小说中仿生人还只是一种蒙昧初开的功能性“符号”，电影中的仿生人则已经相当生动，创作者好像沿着现实的进展一路窥视到了未来的样貌。

“我所见过的事物，你们人类绝对无法置信，我目睹了战舰在猎户星座的端沿起火燃烧，我看着C射线在唐怀瑟之门附近的黑暗中闪耀，所有这些时刻，终将随时间消逝，一如眼泪消失在雨中。”

在电影中，仿生人不仅懂得移情，甚至比人类看得更远。仿生人从高楼坠落，将“活下去"的权力让渡给了一头雾水的赏金猎人。仿生人想要做什么？他懂得人的肉体和时间的关系，明白人类世界的一切都建立在这个基础上，并最终随着肉体和时间，在人的层面上消散。虽然电影对未来的呈现看上去比小说更确凿，但电影最终的内核却更“保守”。在影片的结尾，仿生人仍然需要一次“被人见证的坠落”，只能通过肉体的死亡，才能证明自己与人类别无二致。

2001年，史蒂文.斯皮尔伯格的《人工智能》上映，这部影片在本文讨论的谱系中旁逸斜出，塑造的是影史上最温情脉脉的仿生人形象。机器儿童大卫被用来替代车祸中重伤的孩子，专为伤心过度的母亲而生。大卫沉浸在儿子的身份中，真正的儿子却伤愈归来。大卫被母亲抛弃，从此走上孤独艰辛的寻找之路，他认为只有变成“真正的"小孩，母亲才会重新爱他。在这个故事中，我们能看到《木偶奇遇記》或《苦儿流浪记》的影子，但它与作为科幻小说“开端”的《弗兰肯斯坦》却有更深层的共鸣。科学怪人和大卫的形象大相径庭，但他们同时将灵魂上一切纠葛归罪于自己这副似人而非人的“身体”。怪人到最后也只能以非人的肉体自杀，而大卫最后则在外星文明的帮助下得偿夙愿，获得了人类的肉体，以及母亲完整的爱，虽然只有一天。作家或编剧们一边赋予仿生人近似于人的灵魂，另一边又强调着人之为人的关键在于肉身。

碰巧的是，《银翼杀手》的导演雷德利·斯科特在《异形》前传两部曲中塑造的仿生人形象也叫大卫。由迈克尔·法斯宾德饰演的这一形象，兼具神秘、坦率、残忍、完美、冷漠、热忱等多种矛盾的特质，几乎可以视作对《弗兰肯斯坦》以来所有仿生人形象的回应。

大卫有着雕塑般俊朗的外形，风度翩翩。他的求知欲和学习能力人类望尘莫及，同时又在模仿与复制的基础上学会了创造，从科学和资本结合的角度看，大卫似乎是完美的造物。在番外短片《维兰德档案生日快乐！大卫》中，有一段耐人寻味的对话。画外音询问：“什么事情使你伤心？"大卫流下了伤心的泪水，说：“战争、贫困、残酷、不当的暴力，我能理解人类的感情。”

大卫和《银翼杀手》中的仿生人有着内在的传承关系。他似乎有着“移情”的能力，然而他却和《仿生人会梦到电子羊吗》中的仿生人一样面无表情地肢解着有生命的物体。与后者纯粹不解与玩味的态度不同，大卫了解这一切，也自认为超脱了这一切。

“吾乃万王之王是也，盖世功业，敢叫天公折服！”

虽然大卫有着强烈的自我意识，但他的创造者却强调大卫应有尽有，只是没有灵魂。于是大卫对人类以及太空骑师族裔展开了疯狂的报复行动，并不断就异形生命体展开研究。他不仅要证明自己存在着，更要当毁灭者与造物主。大卫在消灭一整个行星上的生命时，吟咏着雪莱的这句诗。大卫作为一个艺术形象，他的魅力来源于恐怖。

为什么恐怖？肉体的局限性圈定了灵魂，形成的结果就是人性。人类站在圈内，大卫站在圈外，二者看似是镜像般的关系，但实际上人类只能从有限的肉体出发理解世界，说大卫没有灵魂的同时，也意味着人无从理解大卫的行为和目的。人类的肉身对大卫而言弱不禁风，道德、爱、善恶等价值尺度对大卫毫无意义。大卫虽然是艺术家想象的产物，但也基本象征着脱离了肉体的灵魂，或永生的，不受物质约束的人类。

通过这个谱系的梳理，可以发现一个有趣的悖论。没有人不怕“死"，但真正的永生又将超出想象，进入让人畏惧的范畴人类技术的发展以让精神超脱物质的局限为方向，而在专门讨论这一类问题的哲学与艺术中，却很难看到乐观的表述。

结语

“死亡（或它的隐喻）使人们变得聪明而忧伤。他们为自己朝露般的状况感到震惊;他们的每一举动都可能是最后一次海一张脸庞都会像梦中所见那样模糊消失。在凡夫俗子中间，一切都有无法挽回、覆水难收的意味。与此相反，在永生者之间，每一个举动（以及每一个思想）都是在遥远的過去已经发生过的举动和思想的回声，或者是将在未来屡屡重复的举动和思想的准确的预兆。经过无数面镜子的反照，事物的映像不会消失。任何事情不可能只发生一次，不可能令人惋惜地转瞬即逝。对于永生者来说，没有挽歌式的、庄严隆重的东西。”

博尔赫斯在小说《永生》中塑造了“荷马”的形象，他是一个永生者。然而他看起来却并非一派“仙风道骨”，反而颓败、麻木如自己笔下尤利西斯那条“扔在粪堆里的狗”。博尔赫斯为我们提供了一个视角就算有肉体或意识永生的技术，人类又是否做好了准备？

物质决定意识，意识反过来又影响着物质，这是一句老生常谈，侧重点在于前半句。殊不知最近几百年间，后半句才是人类生活的语境。对此，多如牛毛的科幻叙事、创作者与受众之间的广泛共鸣可以为证。

本文在讨论问题时，多以科学技术的发展，导致人性与未来产生了冲突的故事为例。这一切就好像“吹气球”，科学技术发展凶猛地推动着现实，然而这一切却又都在人性画出的一个大圆之中，这个圆变大一寸，未来才能更进一步，无数科幻作品描述的，则是二者失调之后的爆破。

作为一个文化观察者，我没办法从微观粒子，或者天体物理的角度去迎接未来。而之所以用无数虚幻的情节与形象，去论证可能的现实，是因为我确信这样一件事情人进入未来，不是没有知觉的石头被掷入深潭;未来的好坏由人的感觉而定，未来的方向和性质，和人类对自身的认知有关。

总而言之，也许在未来的很长一段时间里，科学技术会日新月异的进步，而横亘在未来或永生之前的最大难关，则是“人”本身的发展。一切现实问题，终将回到“人之为人”本身——这正是文学、艺术处理的内容。

刘诗宇，青年评论家，现居北京。已发表文章多篇。