杰作常有流浪的气质

我们从文学史中发现，流浪的内容或流浪的气质，存在于许多杰作之中。有的作品直接写流浪的生活，有的虽然没有，但整个的精神气质也常常给人这种感受。这些文字的背后总有一个不安的、游走徘徊和寻觅不已的灵魂。有一种生命无论在顺境或逆境，总不能长久地停留在一个群体当中，而会以各种方式疏离或挣脱。这并非是他的性格缺陷所造成的，而是出于其他更深层的原因，比如对外部世界永不满足的探求欲望、对心灵深处的自我寻索、对孤单和静处的深刻需要。所以流浪一般是与寻找的需求联系在一起的，这样做的客观结果就是不断地打破庸常和惯性、冲破生活中有形和无形的封闭。

当然一个人的出走，理由会千差万别，有时候甚至没有什么明显的缘由。许多人是出于不得已，也就是被迫;有的则是欣然离去，身体听从了心灵的召唤。但只要上路了，所谓的流浪也就开始了，一个人就此处于不再安居的状态。这种游走的生活或长或短，有的人能够驻足回返，有的人一生都不能停下来。有的人只是身体回归故地，一颗心却留在了路上，从此就变成了一个张望者和回想者。我们所读过的文学书写中，有着各种各样的故事和生活，它们当然是由写作者的心绪和精神、人生经历引发的复杂感触投射出来的。可以说，大多数作家是敏感的和充满梦想的，他们不可能截断自己的远方，那个远点既牵引着当下生活，与之互为补充，同时又迥然有别。

一般来说，流浪是不确定也是不安全的。一个人如果待在一个固定的地方、一个熟悉的环境中，生活起来似乎更好也更方便。但这种日常的内容和熟悉的节奏也会把一个生命磨钝，让他终有一天不再耐烦，抬腿走开。现实生活中是经常发生这种事的，没有谁会觉得特别奇怪。但作为当事人是一回事，作为一个旁观者则又是一回事。我们大多数时候能够理解这些行为，只是不能去做，更多的还是迁就于日常。几乎每个人都曾经有过远行的冲动，但具体实施起来就不那么容易了。这其实是一种意志的软弱和妥协，因为就生命与现实环境的关系而言，终生固守一隅的生存状态并非自然合理，也就是说不一定理所当然，有可能是因时因人而异的。关于人生追求，无论从心理还是身体的意义来说，都需要我们“在路上”。这才是一种正常的生活。这种真实生活的再现，其实也是一种生命的谦卑，体现了积极向上、多思和寻找的品质。

但流浪或游走与现实生活是经常发生冲突的，因为这有悖于人类长期以来形成的群居习惯、一种相对稳定的社区结构。群体与个体的责任是连在一起的，打破一种结构就意味着摆脱一份责任，这要牵涉到其他人。加入一个群体或摆脱一个群体，有时候不是个体所能决定的。也就是说，流浪的合法性需要有一些前提条件，甚至需要某种裁决。因此通常是这样的有的流浪能够得到认可，有的则要受到谴责。有的流浪直接就是一种逃匿。可见离去者可以是英雄，也可能是胆小鬼，还会是“二流子”，即通常意义上的无所事事的懒汉。人们习惯于将“流浪”赋予游手好闲的内容，然后才具体分析它们的不同。固定的职业和居所，通常是一个人安全可靠的标志。人们不太相信一个居无定所的人，也不太相信一个从远处而来的陌生人。

尽管流浪对人造成了无数的苦恼和不便，甚至是苦难，但它的魅力仍旧是无法抵挡的。对一些个体来说，这个世界太大了也太复杂了，充满了各种可能与机会。从物质到精神，人们都希望到远处去观察和寻索，然后加以印证。文学的大部分表达内容，无非是这种印证的过程。就游走本身来看，一个农耕民族显然与游牧民族是不同的，这在现实生存和精神上都有很多差异。文学对于传统的固守和出走也是同样的道理，进入现代之后，东西方都有一批作品渴望走出传统，从观念和形式上作出反叛，但在表达中却是各不相同的。西方不缺少游走的传统，所谓的现代主义不过是反抗后工业社会的秩序，形成一次次观念上的出走，当然也伴随了表现形式的创新。

中国古典文学中曾经写过大量的流浪，有一些代表人物可以说一直在路上，并且把一路行吟写到了极致。他们有的是因为不再安定的生活造成的，有的则出于个人的心志和趣味。李白和杜甫游走了一生，苏东坡基本上是走一路吟一路。最早的一位大流浪者是因为被放逐，他就是诗人屈原，为我们留下了最瑰丽的吟唱。唐代大诗人孟浩然曾求仕，也曾是四处游走的“孟夫子”。这种行吟气质是古典文学中最可宝贵的，可惜没有一直延续下来。庙堂中的大部分诗人缺少辗转跌宕的人生，他们害怕远行。

总体来看，与西方后工业化这一时间段对应的东方，在文学表达上是比较封闭的，这种情形一直持续了很久。到了文学史上的所谓"现代”时期，一种“出走”感才逐步增强，然而这种活泼的状态基本上随着战乱的结束而结束。在物质主义和娱乐主义时代，比如今天，写作者更多地胶着于人事机心之类，醉心于描述庸俗的世俗竞争。作家更容易专心于市场和读者，被消费主义的微小目标所吸引，被商业主义所左右和腐蚀。这样的情形之下不再可能奢谈精神的远行，也不可能上路。

当代文学往往被世俗和庸俗纠缠不前。一些所谓的社会历史的“大视野"，所谓的"宏大叙事”，在精神方面也是相当狭窄的，实际上不过重复着一些概念化的表达，甚至连最基本的个人见识都没有。这种由于封闭所造成的极端化的机械复制，由套语和大词组成的毫无生命气息的篇什，会在一个时期充斥于出版物中。每个时期都会出现一批振振有词的作家，他们写得慷慨激昂，似乎很有社会性和道德性，但仔细看下来才发现只是重复一些蹩脚的说辞，与小报上那些敷衍文字同样廉价。

激昂并不总是感人的和有意义的。人们会记得鲁迅笔下的那个“红眼睛阿义”，那是一个愚昧而冲动的角色。据说这个人还有一身好拳脚，对夏瑜这样的革命青年既不能理解也不能容忍，当时就施展了一番。鲁迅创造这个角色之绝妙，在于不会轻易过时，总是呈现出很强的当代性。我们的一部分“文学"用了很大篇幅，许多时候歌颂的就是类似”红眼睛阿义”这样的人物。”阿义”们在堕落的物质主义时代已经走到极致，并在娱乐至死的時代扮演起正面的角色。以这样的人物为写作对象是卑微而屈辱的。当代文学正面临着一次新的上路，第一步是将门窗打开一道缝隙，呼吸一口田野上吹来的新风。

说到西方的流浪文学，人们会记起凯鲁亚克的《在路上》，它已经是国内年轻人口中的一部经典。谈到文学描述的流浪和出走，一定会谈到那个不安的美国青年凯鲁亚克。这个满不在乎、满口粗话、痞气十足的后工业化时代的都市青年，成了一部分跌跌撞撞进入现代的东方人的偶像，他的写作方式甚至是学习创作的入门课程。那个大大咧咧的年轻人松松垮垮的腰带都让人着迷。都知道他不是规规矩矩的好青年，一路上并没干多少好事，但依然向往和模仿。因为这是一部惊世骇俗的作品，是那个时期及后来很长时间被人谈论的生猛之作。书中有一些名言，如：“我还年轻，我渴望上路，带着最初的激情，追寻着最初的梦想，感受着最初的体验，我们上路吧。”

这样的率性，一扫几个世纪以来欧洲洛可可艺术的纤弱和精巧，让文学变得粗野奔放、不拘小节，让青春折腾起来，让梦想试试运气。洛可可艺术具有装饰性，它的繁琐典雅和贵族的奢靡连在一起，从根本上讲并不属于劳动阶层。在资产阶级的梦想实现之前，人们的生活其实并不幸福，一切都在路上，在折腾中。中产阶级的安逸支持下的艺术，影响了很长一个时期的绘画、文学、戏剧、建筑。美国是一个崭新的移民国家，它在艺术上长期沿袭欧洲的传统，渐渐也让人烦腻了。这与生活中许诺的不兑现合在一起，到了唾弃的时候。而凯鲁亚克的《在路上》，就将那样一种艺术和精神的均势给打破了。这好比一场现代摇滚演出，粗野却也生命力十足，吸引了美国年轻人的目光。很久之后，居然还能在古老的中国回响。

美国当时的本土文学影响深远，包括日本、韩国和较早开放的东亚其他地区，甚至更远一些的非洲小说，都有人模仿了《在路上》《裸体午餐》《嚎叫》《祈祷》这样的写作，而且有的更放肆、更大胆。然而它们当中的一大部分都缺少那种独特的生命品质。形式上的模仿可以走远，但是内在的原生力量，那种对当年美国社会最大公约数的精神状态和意识形态的冲决力，却很难觅得。跟随它的作品更多地在形式上打转，或在一个貌似熟悉的地方急急奔走，实际上是无法“上路”的。这样做的结果除了在精神上的进一步颓丧，并没有带来好的结局。刚健的生命、成长的生命，反而让位于颓废和欲望主义、玩世不恭与油嘴滑舌。没有现代青年的焦渴和痛苦，没有生气勃勃的生长，远行不过是懒惰的借口。经过了这轮沮丧的尝试，他们更快地投入和加入后工业时代的物质主义、欲望主义的潮流。人们最终发现，他们所嘲弄的恰恰是这个时代里所剩无几的勇气、同情心，勤劳和怜惜等最珍贵的东西。

一个时期的模仿者的确发生了本末倒置的现象，甚至走入了悲剧。因为他们没有模仿的对象所立足的土地，更没有他们的经历。比如一战以后的那批协约国的年轻人，一群朝气勃发的青春面孔，打量自己的家园，发现不惜流血为之而战的这片土地，与理想和期待中的差距是那么大。他们在热望和等待中失去了最宝贵的时间和健康的身体，等来的是混乱的城市和令人厌恶的老旧生活。这里没有年轻人的位置，一切都无从谈起。他们在精神上是非常苦闷的，即将丢失青春，却仍旧看不到出路。这样一批人先后离开，其中一批去了巴黎，他们是一些无所事事者——画家、文学家、表演艺术家。他们在那里租船屋、狭小的阁楼，过着清苦的生活，思考和摸索，试图找到改变命运的方法。艺术家们寻找新的出路，想在欧洲艺术传统里发现和学习，着迷于当时的艺术中心兴起的新的艺术流派，参加到全新的艺术实验中来。

他们来自北美新大陆，在继承和学习欧洲艺术传统的同时，酝酿着一次反叛與创新。然而这对于欧洲艺术庞大的体量而言，在数量上是微乎其微的。打破这个传统的有两类人，一是从各地汇集到欧洲的一些艺术家，再就是早就感到厌烦的欧洲本土的革新派。他们走到了一起，集聚起一股力量，比如画家毕加索和勃拉克那一些艺术家，都应该是这个阵营里的人。他们看到并参与了欧洲文化的蜕变，保持了上升时期的蓬勃冲力，显示出空前的锐利和生气。绘画艺术只是其中的一个支脉，一些小说家特别是诗人，也像画家们一样活跃。

凯鲁亚克、威廉。伯罗斯、艾伦。金斯堡比他们稍晚一点，走得更远也更放肆，却是那些人的继承者，一个绝望时代的代表。他们带着新的基因，混合以颓丧、不屈和冒险精神，开着一辆随时可以扔掉的破车摇摇晃晃上路了。凯鲁亚克的这部有点疯狂的文学书写，开始是打印在一条长长的卷状纸上。没完没了没日没夜地打字，常常处于疯癫状态，卷纸上满是呓语和醉语，是天才和小丑的混合文体。一种新的格调正在生成，嚎叫和垮掉，坏青年，不可复制的标本和榜样，时代的新病毒，就这样面世了。后来的情况我们都知道了，混乱而松弛的《在路上》虽然并未成为真正意义上的文学杰作，但在美国新文学史上仍占有重要地位，在欧洲和东方影响都很大。

这部垮掉派的代表作尽管对中国影响晚一点，还需要等到“改革开放"之后，随着中文译本的出现，年轻人开始阅读。还有其他类似的一些文学和艺术作品，如金斯堡的诗，也都陆续出现在改革开放后的中国。这种文学和精神的病菌扩散得比想象的还要快，几乎在一夜之间不声不响地占据了私聊的话语空间。一批赤脚文青出现在街头，但命运似乎没有当年的赤脚医生那样好，得不到庙堂的鼓励，只受到侧目。这种效果也许更好，是新的艺术最好的出生方式。果然，连边远小城也有人追随他们，涌动着凯鲁亚克式的上路冲动。冲动有了，到哪里去则是另一个问题，一旦踏上新的旅途，走了一会儿也就四散而去了。这种交错混乱一直延续了很长时间，至今余波仍在。本土传统，切近的和遥远的，古典主义和我们这里特有的“现代派"，都拥挤在不太宽敞的二十一世纪的街区上。

本土经验、民族性格，这一切都是无法超越的。从农业社会到工业时代、后工业时代，如果存在未能连续的空白和跳脱，就会呈现奇特的错位感。许多社会问题，物质与精神的特异性，决定了一种艺术不能落地的悬空感。急躁地移植《在路上》，以及金斯堡式的嚎叫、冲决和反叛，就显出了贫瘠和苍白。尽管从语气上做到了惟妙惟肖，但因为缺乏中气，从高调往下滑落的时候很快出现破音。这是非常遗憾的。

毕加索、海明威、米勒和菲茨杰拉德，都大致被算作“迷惘的一代"，是这当中比较典型的代表人物。他们怀疑自己在生活中的位置，也怀疑生活本身，因而陷入了“迷惘”。尽管海明威本人对这个命名并不满意，甚至有些轻蔑，但人们还是表示认可。文学史家总是图个方便，找不到更好的命名，也只能这样用了。反正他们出走了，离开了母语，离开了土地，不管主动或被动，终究是做出了选择。他们的艺术独辟蹊径，自成一格，而且很难在同一向度上被超越。这就是出走和流浪的收获，从那时到现在，都是被一再证明了的。可见出走总有代价，但也有不菲的收获。

印裔作家奈保尔写出“印度三部曲"和其他小说;拉什迪出生于印度，后来到了英国，因为歌颂撒旦而触犯伊朗，不得不逃避。这两位都带着古老文明的印记，在欧洲取得了成就。他们身上发生的超越是不同的，同样是印度血统，奈保尔好像比拉什迪更内在，给人的阅读体验也更加瓷实，语言意象和思维更绵密。拉什迪在题材和观念上十分灵动，动作幅度很大，是颇具挑战性的选择，成为移民作家中引人注目的一位。

略萨和马尔克斯这两位杰出的拉丁美洲作家同样离开家乡，远赴欧洲，到西方文化艺术的中心浸泡多年。略萨出走更早，四十多岁就具有世界影响，当过国际笔会主席，较之马尔克斯成名更早。马尔克斯和略萨的区别很大，但他们都有拉美大陆的野性，有让欧洲人惊叹的生活内容，并勇于在形式上作出革新和创造。马尔克斯的内在力道更大，有密致超绝的细节和奇异的想象，令人入迷。略萨在题材和形式上更为大胆泼辣，色彩斑斓，令人有一种眼花缭乱之感，他的《绿房子》《胡利娅姨妈与作家》等作品，都是聪明与妙设的典型，与马尔克斯不同，他的文字也许经不起反复阅读。同时看两位来自同一地区、有相似经历、在某些方面非常接近的作家，会发现许多妙趣。我们可以思考他们的异同、各自的实践得失、对当代文学和本土写作的启示。

略萨的写作技巧被称为“结构现实主义”，强调结构上的创新。他能够做到不同时空的穿插自如，多重内容揉合一体，并有一种缜密感，并不涣散。这一点《绿房子》做得最好。然而形式创新也有一种危险，读者一旦意识到这种方法成为一种模式和定式的时候，形式的意义也就淡化或走向了反面。创新变成了老旧和成规之后，读者要求的就是内容上的硬通货，是更持久的东西。如人物、语言、细节，以及洞见和发现，对人生经验的拓展和延长等。就译本所见到的，深思与缜密、异质与奇幻，略萨逊色于马尔克斯。所以后者的影响力更持久也更内在。但是略萨在文学理论方面的造诣，议论之优异，常常让人叹为观止。

从本土出走的作家，他们对原来的文化一定会发生反思，视野和参照也就显然不同了。但并不是人人都能通过出走抵达新的高度，这是另一回事。对一般的作家而言，体验不同的环境是至关重要的;但对另一些作家而言，也可能越走越坏。有的人需要满世界跑，越跑越开阔，思路越灵活，越能焕发出个人的想象力和创造力。但也的确有一部分人需要固守土地，以便更深地扎根，从这土地中吸取营养，在恒常古老的天地里放飞自己的灵魂。比如福克纳的行走就不多，一生写了近二十部长篇，好像特别依赖那片“土地”。可见情况是复杂的，总是因人而异。

写作《汤姆·索亚历险记》《哈克贝利·费恩》的马克.吐温，是一个步履不停的人，他常去海外周游，即便在美国国内也南北颠簸，各处旅行和演讲。他笔下的人物也不能安分，绝对是野性的。许多西方文学杰作都涉及流浪的内容，流浪的气息挥之不去，这是一种很长的传统。谈到这些，忘不了哈克贝利。费恩出走时坐的竹筏，忘不了堂。吉诃德骑的瘦马，“竹筏与瘦马”，这在西方文学中成为重要的道具和象征，它们意味着游走、远方和上路。

从某种意义上来说，文学即是人的“一路所闻”。具体到一部作品，有的内容可能只涉及几天或几个小时，却凝聚了作者半生或一生的见闻，复杂的人生经历都浓缩在方寸之中了。

俄罗斯的帕乌斯托夫斯基一直强调流浪的意义，他自己也在践行这样的理念。他说自己每一本书都意味着一次旅行的展开，没有旅行就不能成文。周游一場，归来即能成书，有时直接就是一路纪实。他的大量素材和灵感都来自旅行，以此维持整个创造生命的激活状态。许多作家的灵感都产生在火车上、飞机上。在游走中，无限新事物刺激出无穷的新念头，引发很多联想，新的创作也就产生了。帕乌斯托夫斯基经常在穷乡僻壤写作，他的《金蔷薇》是中国人熟悉的文学教科书，尤其在上世纪八十年代初，人人都读，里面包含了许多非凡洞见。《金蔷薇》中有一篇《夜行的驿车》，写安徒生一生常在旅行之中，总是随身带着写作的行头，许多故事都产生在旅行中。他对旅行生活的描述充满了诗意。

狄更斯一生酷爱旅行，游遍欧洲大陆，去美国时还自制了一张随身携带的小桌子，在轮船上供写作之用。毛姆足迹遍布世界，很多小说都以旅途为背景，如以南太平洋岛屿、马来半岛和中国为背景。

有一部影响广泛的电影《走出非洲》，是一个丹麦女子在肯尼亚辽阔蛮荒的土地上挣扎生存的故事，她在那里打猎、经营庄园、遇险、婚姻破裂并失去所爱。给人的感觉是，很多时候仅仅是异域风情，就已经极具艺术价值了。远方、新大陆、最早的见闻，这些总是宝贵的。这有点像中国历史上的西域游历、美国和欧洲的见闻录，就曾经因为新鲜和稀有而颇受重视。现在从网络上见识新事物变得十分方便，但写作者仍然不能满足于此，仍然还要亲自到异地去。行走对于文学永远都是重要的。

人生的单程旅行

世上不存在绝对静止之物，从宏观到微观，都在不停运动之中，比如我们居住的地球，实际上也是在宇宙中不停地移动。人生并无静止，实际上只是一次流浪或放逐。一个人从出生那一刻就开始了远行，从某种意义上可以说是一次悲壮的行程。即使一个人有故地，有居所，有相对稳定的职业，偶然间因事从一地到另一地，生活中的空间腾挪是局部的、能够控制和感受的，但人生旅程的真相却并非如此。我们需要正视生命的本真，对人生单程旅行的实质有一些具体的认知。这种觉悟对于精神的成长来讲非常重要。

人大部分时间渴望安定，但仍有另一种渴望，想到远处去看一看。世界很大，人也难以一厢情愿地静止不动，总是要自觉不自觉地移动。人的一生无论怎样选择，说到底都是一次单程旅行，无人能够例外。这种认知和发现，属于成熟的大人。人是否明白一个道理、感受一种真实，将导致看待世界的眼光不同。总体看，在文学表达上，潜在或显现的放逐感从来都是自然和深刻的。这种感觉常常来自真实的生命体验。只要是朴素自然的，不矫情的，就一定是有意义的。

人生是一场单程旅程，这是命运的规定。每个人自出生开始就持有一张单向里程的车票，然后上路。

人要考察自己，考察他人，考察流浪和故乡之间的关系。通过游走寻找精神的家园，探究一个合理的、可能的归宿。人对他乡的好奇，对故乡的不满足，常常与疑问相伴，总之种种因素都会推动他的游走。中国的文学不乏描述大家族中不安出走的作品，如颇具代表性的长篇小说《家》。“出走"是一种文学题材，也是被反复书写的主题。它的发生正是源于对故土、对原有生活的不安，以及对外部世界的好奇。出走有时，回返有时，在一个地方待过了或者失望了，还会返回故乡。从空间意义上看一个人是“回来了”，但在精神和生理层面上，他既然经历了那么多新事物，身心都有了多次更新，已不再是原来的自己。人不可能两次踏进同一条河流，经历了出走，对脚下这片土地的认识也就不同，心灵的里程已经向前延伸，生命本身也就改变了。

就文学进程来讲，现代主义已经从古典主义的故园中出走，并且再也难以折返了。今天，无论是文学形式、主题、塑造人物的倾向和语言风格，统统都远离了古典主义，那只是一片回望的“旧景”。绘画也是如此，十九世纪之前的古典主义绘画，大多笔触细致，色调偏暗，内容写实，而现代画家下笔粗犷，色调鲜亮。将油画按照创作时序排列在同一个展厅中，观者便能感受到艺术的路径、速度和怎样变异，领会艺术如何从古典的故园里一路出走。它真的再也不能返回了。一旦走入了明媚的现代主义画廊，便再也看不到古典主义的凝重，大多数画面都变得明亮、鲜艳，更具刺激感。秩序经历了打乱重组，艺术生命经历了再次归置，然后以全新的面貌呈现在我们面前。

文学艺术是生活在时间流水中的倒影。一些映像在波纹中起伏，宛如希望的破碎。生活并没有像原来期待的那样不间歇地向前，也没有趋向完美，而是不断遭到阻遏和破坏，甚至走向万劫不复。现代主义艺术会表达这样的情绪，表达苍凉和绝望。仅仅从形式上看，这就是一次出走，绘画和文学方面的表现都异常明显。现代主义文学再也不复古典主义时期的沉稳，也不会像那个时期一样奢侈地使用文字、按部就班地展开情节。古典主义的故事、人物和结构稳定而苍老，曾经产生强大的撼动人心的力量，但以现代人的眼光去看又会觉得不耐烦。作为读者，现代人自以为预知和通晓全部事物，不需他人絮叨，只想捕捉某种状态，获取一些信息作为作者，他们想抓住最想说、最急于说出的那些尖利、响亮和刺耳的语言，在最短的篇幅里解决一切，哪怕是匆匆而行。写作变得更直接，如果不得不曲折，也属于现代的暧昧，仍然远离了古典主义清晰确定的元素和色调。

现代艺术在形式上无所不用其极，打碎、再打碎、审丑、荒诞、梦幻、意识流，所有的可能与元素一拥而上。绘画艺术像毕加索后期的那种绝望和冷漠，则表现得更加直露。毕加索说：“我花了四年时间画得像拉斐尔一样，但用一生的时间，才能像小孩子一样画画。”这里在说艺术与生命的单纯关系，是很深刻的道理;还有一个原因，便是他发现了古典主义的伟大成就是难以超越的，一场重新出发在所难免。毕加索在蓝色时期、粉色时期画得是何等完美。他未成名时，在巴黎船屋中烧掉自己的画作取暖，想尽办法度过巴黎严冬，他的创造力是多么强盛。今天看来，他那个时期的作品既有古典主义的完美和力量，又有现代主义的革新和冲击。画马戏团小丑，一个孩子站在大球上，那么生动传神;画猴子、演艺人员，从技艺到神采都登峰造极。这个时期的毕加索中气充盈，健旺，心力集中，洋溢出极大的生命活力。

后来人们对他议论最多、最为瞩目的，却是那些“后现代”作品。变形夸张、狂躁，甚至是色情。盛名之下的毕加索不受谴责，作為一个“胜者"，好像已经不被追究。这是世人可怕的庸俗与势利，是丛林法则在艺术领域的表现。毕加索凭借巨大的才能，利用漫长的艺术训练形成的深厚功底、常人难匹的想象力，可以无所不至，无往不利。他随便画一个线条都意味着不可超越的高度和意义，最终成为无人能比的最具市场价值的现代画家。这一切包含了多少艺术的色盲、无知、麻木和人云亦云，时间一定会给出答案。他的后现代艺术名声是极为可疑的，虽然并非没有价值。时代的混乱失序催生了后期的毕加索，人们错待了一个天才的绝望和疯狂。毕加索的局限在于永远不可能超越自己，他的疯狂在于自杀式的摔打和毁坏，甚至构不成一场放肆的革命。这其中凝聚的劳动远远不够，它向市场和庸众的妥协、它的沮丧和苍白，其实同样明显。

文学的发展史与毕加索的艺术历程是大致一致的。毕加索个人继承、发展、改变、绝望、颓唐和疯狂的历史，恰好对应了文学艺术这一路的进程。毕加索式的作家太多了，不过不如画家那么成功而已。美国亨利。米勒的代表作《北回归线》，其笔法较之劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》更恣肆，出版之初除了在法国，这本书皆列入禁书行列。它是如此的放肆与无耻，欲望与恶被描绘得淋漓尽致。与《在路上》和《嚎叫》之类稍有不同，沦落到了这一步，已经没有功勋可以建立。这只是作为污脏的肉欲表达，颓废、放荡和狂欢的套路，被人谈论和列举。

现代主义创作的一部分，总会突出所谓的“认识价值"，这也是被一部分人肯定和讨论的依据。我们常常因为一些“认识”而非“审美”价值，对一些肮脏不堪的宣泄大加赞许。这种赞许是有快感的，是冒险和向下的快感，是开明和激进的标榜，是物质主义时代包赚不赔的一笔买卖。将“认识价值”独立于“审美价值”，将二者分割开来，当然是荒谬的、不会成立的。以《金瓶梅》为例，它在历史上一直都是禁书，却被今天的一部分人释放出来，好像历史上的一切文明与禁忌全都大错特错。甚至有些论者，开始热情洋溢地将其判为超越《红楼梦》的“伟大杰作”。好像正因为格调低下、趣味丑浊，才要被推至这样的位置。他们的理由是，这些作品不仅在艺术上“绝妙”，而且拥有真正的“认识价值”。

市井生活的鲜活逼真，细节的绵密与人物的生动，这样历数它的优长还可以有很多语言。这些自然不争。但是他们努力强调和挖掘的不在于此，而是它的另一面：人性的糜烂。好像只有这样的书写才足够无畏和真实，已近旷世之大勇。就此，在文学艺术的价值论辩中，已经将审美、教育、认识诸项功能分割开来，把所谓的“认识价值"提高到空前的地位。殊不知一部文学作品离开了其他价值，抽离出来的某种价值根本不会存在。如果能够抽离，那么社会与历史中发生的任何至丑至恶的事件与事物，都拥有这种“价值”。

《金瓶梅》当然有“认识”价值，正如我们生活中的所有恶性事件一样。事实上凡是大恶，皆有大的“认识"价值，这并未妨碍我们的价值判断。这本来不是什么问题。然而艺术评判复杂出许多，故而留下了诡辩的空间。这里其实不再是道德评价问题，也不是什么“道德理想主义”的问题，而是一个诗学问题。谁也不能把某种元素从价值体系中剥离，更不能以任何理由和口实来代替审美，因为文学艺术的价值判断只能是一个整体。

只有一个奇特的时期才会发生如此混淆。失去坐标的评判是危险和荒谬的，它表现出人的软弱、对恶俗的妥协和机会主义。在物质主义和娱乐至上的时代，紊乱的艺术判断并不让人惊讶，因为它比一般意义上的社会判断更难。我们需要面对难以表述的复杂内容，倾听心灵深处的各种回响。一个人要调度全部的人生经验，综合全部的文明修养。

论说《金瓶梅》与《红楼梦》的文字有许多，有人认为没有前者就没有后者，以此证明前者的“伟大”。随着消费社会的来临，数字狂潮的推拥，有人对《金瓶梅》《北回归线》这一类评价越来越高，不乏玩味和沉迷。《北回归线》问世之初，诗人艾略特和庞德，写《一九八四》的奥威尔和写《刽子手之歌》的梅勒，都曾有过一些正面评价。他们是令人信任的作家，于是情况可能并不简单。现代主义走入了自己的单程旅行，需要寻找一些极端化的榜样，，当然不是幸事。事實上当代雅文学缺乏一条接续的链条，无法对接自己的传统，这是真正令人惋惜的。

东方“现代主义”的盲目性，集中呈现的后工业时代的颓废，实际上与西方的厌倦无关，因为无论在文化传统还是物质和精神层面，都较少相似的经历。形式上的模仿未能击中要害，只能是虚浮无力的。杰作一定是“现代”和“先锋”的，这不可能有什么例外，但绝非是一次简单的移植。真正意义上的“现代”是从本土和传统出发的一次远行，是可以追溯故地和渊源的长旅。它回不到原来，只能一直走下去，终其一生。

从这样的意义上讲，原地踏步的“乡土小说"同样很难成立，因为它没有出走的经历。“乡土小说"并非不好，但在长达几十年的时间里踞守，没有流浪，没有接受二十世纪的一路风雨，也就成了一个问题。语感、形式、意识、结构，还一直停留在幼稚的工具论中，是畸形、贫血和虚假的。真正的乡土艺术一定是饱满和质朴的，而虚假的乡土艺术不仅吸饱了通俗元素，而且迁就了肤浅的社会功利。这种写作说到底，与某些“现代主义"互为表里，基本上是同根同源的。

“乡土文学"并非指乡村题材，写城市与知识分子也可以是这样的文学。乡土意识贯穿在价值观、结构、语言、格调、韵致和整体氛围中。一个时代的写作者要保持生机，就要从中出走。

文学须保有尊严，它常常在出走之路上。一路追求的最大事物，可能就包括了尊严。既告别了自己的“乡土”，又不能一头扎入地球的另一面。有一年春天我到安徽，第一次看到了无边的油菜花，它是那么鲜亮迷人。后来我在国外也看到了，恍惚迷离，但知道它们是不同的。天空不同，气候不同，同行的伴侣不同，油菜花也不同。我们喜欢卡夫卡，但是否一定要变成一只大甲虫赖在床上，需要慎重。

精神远游的重要方式

身体的移动会带来关注力的转移，因为心思会随步履远游;而身体居家不动，思虑却不会停止。踏上远方的道路，一路的遭遇会迫使自己回答一些猝不及防的问题，这就是平常说的“有感而发”。与这种情形相似的大概就是阅读了，他人的文字也能引发精神的远游。读书之外便是写作，这都是精神活动。写作和读书彼此关联，互相印证，彼此牵拉。可以说，阅读是另一种旅行。

尽管如今获得信息的方式不可胜数，但行走与否，取决于每个人的选择。许多书本上的内容，唯有通过现实接触才能活化，变得立体起来。“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”（陆游《冬夜读书示子聿》）读书一旦与行走结合，心中的知识网络便会密织起来。路上景物对思维的启迪和开拓，不可替代。古人讲读万卷书行万里路，就是这个道理。我们现在讲阅读的意义，更多是从精神远游的角度去认识。

我们经常谈到的古人中，苏东坡是旅行与阅读并重的一个突出标本。他的游历有自愿的也有被迫的，一生没有停止。他在后半生不停地受皇家驱赶，有时在一个地方为官刚刚五天又要挪动，甚至走在赴任路上，新的任命就追上来了。苏轼直到六十多岁还要不停地迁徙，这对一个老人而言真是不幸。然而他生性乐天，爱好山水，听说某处好玩便一定要去看看。月光、竹影、水流、花香、荒寺、野地，他都能从中找出格外的情趣。名花、异人趣事、新鲜饮食，他都不想错过。这是一个具有极大好奇心的人、多趣的人。

苏东坡四处奔走，北至边陲定州，向南穿过琼州海峡流放海南儋州，还曾在西部边境凤翔和东部海角登州为官。在今天看来他的行迹不算出奇的僻远，但在当年就不同了，一个人去过那么多地方简直就是一个奇迹。最让人惊讶的还不是身体的流浪，而是精神的远游。他可以终日静坐，不停地阅读。少有比他读书更多的人，从诗文中可见，他对经史子集的熟悉程度、记忆之深刻，真正达到了信手拈来的地步。典籍在他手中的活化转用处处闪现，以至于同代注解者个个为难，认为要诠释他简直是不可能的。

“古人学问无遗力，少壮工夫老始成。”（陆游《冬夜读书示子聿》）读写需要“童子功”。苏东坡从少年时代就逐字抄写过《汉书》，中老年再次抄写，一生竟然抄过三遍。他有超人的记忆力和理解力，却要下这样的功夫，实在不可思议。他拥有最活跃最聪灵的天资，尚且如此，可能不是他太过执着，而是一般人太过轻松了。人在阅读上如此死磕，结果也就可想而知了。他的精神远游被标记下来，以诗，以文，以长卷，以短章，这就是我们今天看到的《苏东坡全集》。其实还远远不止这些，他在实际生活中的无数劳迹，包括庙堂作为，地方事功，都属于心力外化。凡心力都不能脱离见识、不能离开精神的蓄养。

人的精神远游并非呆坐呆想，而要求助于阅读，这是对他人心情的跟随和默对。文字的大功用不仅是直接告知，而是留下许多空隙让人用想象去填补，阅读者越是具有丰富见识，就越是能够想得准确和遥远。除了阅读，有一部分人还能再进一步，这就是写作。用文字记下心思的活动，更有一些打算和计划、欣悦和忧伤、发生或未发生过的事情。有些想法可以交流，有些只留给自己。这些心绪平时无迹无痕，一旦写下来，也就存在那里了。

我遇到的好多读者和作者，也包括自己，在记录心情和思绪方面有许多难题不能克服。这就是平时说的写作之难。没有什么比心灵再难以表达了，它许多时候是难以说清的，我们不过是努力地接近它。一般来说我们总是觉得自己在文字上所见世面太少，也就更加求助于阅读。这种方法大致是可靠的。写下一段文字，自己认为已经写得很好了，可是一旦读到更好的文章，就会自愧不如。我们自以为巧妙的想法，一些事情，一些情致和人物，一些显而易见的道理，一旦打开视野便会发现它们早就被人表达过了，而且人家做得更好。在这种境况下，最好是把无数的时间用来阅读，这大概就是那些大读者产生的原因。我遇到的这种读者太多了，他们简直无所不知。这些人当中如果有一个写作者，那么他将是很优秀的作家。

如果在阅读上浅尝辄止，只顾记下自己的所见所闻和心中的想象，有一天会沮丧的。因为他发现自己常常在拙劣地重复，语言、思想、谋篇、情趣，都只在一个不大的范围内打转。自己的行走发生在一个小小的院落中，或者离居所几百米。是的，那一场远游还没有开始，放下手头的事情，出发吧。

我们的阅读和写作是难分难解的，写作是不得已而为之，用符号标记走过的地点。精神地图的建立，物质空间的记号，都需要坐标。人会自觉不自觉地绘制出一张地图，上面密密麻麻，最后还画了等高线，涂了颜色。在这幅斑斓的地图上，他人不可能读懂的隐秘或清晰的记录，全都杂糅一起。一个人不知疲倦地标记，的确是重要的和不可替代的。一个写作者回头看自己写下的文字，如同回溯自己的生命地图，按住这些曲折的线条，辨认走过的道路，直到天涯海角。這幅“地图"有物质和精神的双重意义。它记录了实际经历，如同雁过留声在精神层面，则包括了想象中的抵达、期望和幻想。

精神旅行的长度与阅读的深度有关，也与个人记录频率一致。每一次深入阅读都是与某个灵魂的相逢和对话，时而停顿和耽搁，发出一连串问询，并不时地驻足回望。一个人能够实际经历的风景是有限的，要领略更多的风景也只有阅读了。如果没有他人的文字记录，生活会多么寂寞。我们所倾听的他人的讲述，其丰富和深刻程度要超过自身经历数倍，尽管二者性质不同。将阅读放在这样重要的位置，不过是对仅有一次的人生的最大珍惜。一个人无论精力多么充沛，寿命多么漫长，所能亲历的也就这些有限的部分。扩充生命容量的唯一方法便是阅读。尤其是阅读经典，它们是更坚实更紧密更深邃之物，有大贮藏大奥秘。如果与一些不同凡俗的生命擦肩而过，将是多么可惜。

阅读的确是对生命的最大珍惜，是只赚不赔的度日之方。苏东坡和陆游留下的文字可真多，他们无疑是大生命。索尔·贝娄是何等诡谲、奇特无测的异人。哲学家海德格尔竟然写了几千万字，他的玄思和爱情一样浪漫深长。巴尔扎克研究了很多钱的事情，他大把地使用文字，并用文字赚钱。了解他们斑驳的一生，对比我们的一生，就像蹲在河岸上看对面的房子，盯着屋顶上出神。

会阅读的人，越是身处嘈杂的时代，越是自我封闭，有时不见客不开手机，尽可能减少杂务，腾出精力，与一些杰出的生命好好相处起来。这就如同经历了一场伟大的友谊、深刻的交往或者一场惊心动魄的爱情。我们真的要想办法找一段完整的时间，将自己塞进一个角落。我们不必太过匆促，不能以简单和草率的方式度过复杂的人生，这太遗憾了。要沉浸于阅读，就必须拒绝网络时代的碎片化。

古今行走之大不同

人在路上的遭逢大都不是预先设定的，是不期而遇。迎面而来的一切都要或深或浅地留在心中，这些具体的感知和印证、切实的欢乐与困苦，都不是室内生活所能给予的。古人一开始只能步行，后来才有车船代步，那时人的身体与大自然有更切近更实在的关系，摩擦多，实感强，所以收获是不同的。人有了现代交通工具，如飞机、高铁和轮船之后，也就很少有机会体验那种辛苦跋涉的感受了，关于行路艰难、流离辗转的体味，只从书本上才能看到。如果不是出于具体目的，一般人是不会对大自然下一番实勘功夫的，因为这需要时间，而现代人对时间有特殊的分配方式。今天的人更愿意直取物利，为了节省时间，做任何事情都要选择最短的路线。留下时间享乐，而到底什么才是享乐，又取决于不同的价值观、不同的嗜好和性格。

因为价值观的区别，我们对各种各样的行走，比如书中所记载的这些行走，有时是极不理解的。历史上发生的远途奔走，不畏艰险，甚至是以命相搏的事迹，显得多么遥远、多么陌生，简直近似于编造出来的神话和传奇。这些故事好像只为了留下来供人惊叹和讲述，不可能真的发生过。但它们全是真的，因为那些记述是无法怀疑的。比如探险家们九死一生的极地之行，比如为了一个热烈的想念而不惜穿越枪林弹雨。这些事件和目标很大，或者还容易理解;不好理解的是有人为了见朋友一面，为了能有一场谈叙，竟然会苦苦奔走千里。

说到远行的古人，我们会想到玄奘。他的漫漫西行后来被演绎成了小说《西游记》。还有更多往来于西域北国的人，无比艰辛或冒生命之危，有的为了求法，有的为了国事，有的说不清楚。北魏郦道元写下《水经注》四十卷，被认为是中国游记文学的先驱，全书记述了一千多条河流，还有大量掌故和传说遗迹等。明代徐霞客从二十二岁开始直至五十四岁离世，一生基本上是在旅行考察中度过。他留下的《徐霞客游记》据说有二百六十多万字，今天我们看到的六十多万字只是一个零头。威尼斯商人马可·波罗十七岁来到了元代都城，在中国游历近二十年，写出了《马可·波罗游记》。

中外这一类触目的行迹，近一点有契诃夫的萨哈林之旅，马克的黑龙江流域勘察，还有达尔文登上贝克尔舰，阿蒙森南极探险，数不胜数。这些人物身上有着令人震撼的勇气，个个都是大行动者，身与心的生猛让他们不再犹豫，一气呵成。这是一个人对未知的探索，想见证和考察，想对这个世界推敲一番，留下自己的意见，并认为这些意见十分重要。極其看重自己的意见并付诸行动的人，都是坚强执拗的人，这样的人有一股很高的心气，把非物质的精神与意义看得高于一切。这样行走的动力与物质主义激励之下的拼搏相比，不知要大多少倍。其实人与动物最深刻的区别，不过是对真理追求的意志力，是一种精神力量。

不同时代的远行由于方式不同、花费的成本不同，目的与结果也大为不同。流浪与旅行，探求与投奔，流亡与迁移，同样是在路上，内容和性质的差异又该多么大。有一些行走半是探索半是观赏，还有一些人在路上，开始是信心满满的追逐，最后却变成了辛苦的游荡。无家可归者、风餐露宿者、逃亡者，都是我们能够想象的最不幸的人，旅途上有各种各样的艰辛在等待他们。这些人形形色色不一而足，有一点是相同的，就是都在路上，都在移动，都没有一个长期固定的居所。他们分别在路上享受，在路上奢华，在路上哭泣，或在路上瑟瑟发抖，痛不欲生。旅途上倒下的人太多了，他们统称为“路倒”。

前边说过的苏东坡是一个少年得志的罕见人物，也是一个高官，最初上路是因为发达，因为荣耀，后来却一度变成了被皇家驱赶的丧家之犬，十分狼狈。他大半生都在路上，名义上是一个赴任的官员，实际上是在催命般的转任和放逐中流转、漂泊。他在经受颠簸折磨的同时也领受了旅途上的快乐，只不过越到后来快乐越少，最后死在了从南海北归的半途。今天的行旅方便了许多，不必像苏东坡一样在车马舟船上转折。当时坐船就算最舒服的了，戴罪之身在流放途中不能坐船，如年老多病的苏东坡为了能改走一段水路，还要专门乞请皇帝的恩准。

人与道路的关系是人生大事，这其中发生的任何一点改变都关乎到人的心灵，其中有一些变化是让人始料不及的。比如交通工具的便利，一再提高的速度，从甲地到乙地所需要的时间和方式，竟然会引起生命的变异。这变异也将引起整个世界的改变，因为维系人类社会的情感结构发生了变化。一段路程、一个消息，它们与时间的关系已经发生了翻天覆地的变化。一千年或几百年，从历史刻度看不过是一瞬，可是人类对速度的追求却取得了惊人的进步。即便是工业时代的轮渡，从亚洲到欧洲也需要几个月的时间，而今只不过几小时。一封信函从地球的一面到另一面，今天只需光标一点。

速度的贪求是无止境的。所谓的进步主要指提速，它几乎决定一切，快的被更快的战胜，所以现代人只有更快，没有最快。但是什么会被慢的战胜，会有相反的道理？我们知道，因为匆忙，很多事情被办砸了;因为过于追求速度，让我们铸成了追悔莫及的大错。我们终于知道：一个正确的方向比速度更重要。人的道德感、理性深度，都需要与速度相匹配，一旦失去了这种平衡，就会出现灾难性的结局。我们不得不向自己发出呼唤：慢一些、再慢一些吧，请给我们一点时间。可怕的是时间根本不等人，它飞驰而去，奔向一个目的地，不论前面是光明或黑暗、生存或死亡。时间让我们害怕了。

除了如上的一些忧虑，我们发现更令人悲哀的是，时间让我们在许多方面，比如说最致命的道德品质方面，变得更加复杂难测了。道德是时代的，它随时间而变化，不过有一些元素是永恒的。比如爱和怀念，比如真诚，比如认真和质朴，类似许多。我们发现飞快的速度让一颗心变得麻木，常常连死亡都不能使人动容。不是我们变得无情无义，而是情感消耗太多，已经快要流失净尽。人与人相会太易，分别也就不难。

世上的一条条道路还在，怎么走则是另一回事儿。现代人更急切，更贪婪，他们要以更快的速度追求物质，追求享受，也更难以专注和耐心。速度的催逼之下，人也更加想得开，更加懂得利益的互换和对接。如果今天做一下速度与伦理关系的研究，大概会是一门沉重的学问。现代交通工具的便利化，信息高速公路的建成，人们考虑问题的方式和角度发生了根本性的变化，原有的道德伦理需要重新打量和界定。

在古代，要见到千里之外的一位朋友是一件大事。道路坎坷，行走缓慢，一路上要不断地改乘，旱路水路交替，翻山越岭辗转。经过这样一番苦程才能见到好友，友谊的分量也就自然不同。两个人有多少话要说，这番话的代价也太大了，所以才要句句珍惜，要与之交心。王昌龄的“忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长”，王维的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，杜甫的“今夕复何夕，共此灯烛光"，苏东坡的“但愿人长久，千里共婵娟”，表达的都是心中的恋惜和不舍，是别离的伤感。有万水千山的阻隔，哪里有说走就走的便利。那时候仅仅是行旅的艰难，就避免了许多现代的轻率。

现在人们熟悉的是这样的场景：两个相隔千里的朋友相见，从微笑握手到分手，十分轻松，就像什么都没有发生。相见时易别更易，再亲密的朋友也不过如此。回想上个世纪八十年代的笔会，那时候难得相见的朋友聚在一起，都舍不得独处，通常要围坐一起谈个不休;冲途听说谁要先走，实在是难以割舍。现在开类似的会议，大都是各自关在自己房间里，吃饭的时候发现少了几个人，才知道他们早走了。

频繁的信息打扰、现代科技压缩的时空，使人类伦理发生了深刻的改变。如此下来，人类将更有希望还是相反？见恶不恶、见善不善的麻木感十分普遍，最后只有一种可能，就是一起跌落混乱污浊的深渊。到那时候，也许才会让我们猛醒，但一切都来不及了。速度影响了人类的价值判断，这真是始料未及。关于道德的基本标准一旦发生变化，世界即发生巨变。我们在应对灾难，对待弱者和强者、真理和艺术的时候，会变得轻浮，甚至寡廉鲜耻。

那么，今天的人可否依靠“复古”的方式找回一点情感？于是就出现了现代的徒步旅行者，或骑着自行车去西藏，或溯源而上走黄河。这是一些个案，他们希望以身体的实践，重塑不可替代的记忆和感受。我曾不止一次建议年轻人利用假期去山区考察，听人讲述，用眼睛和笔去记录，固执地认定行走的意义。尽管今天可以通过多媒体便利地“看到”和“知道”，但这些风物人事与自己是没有多少关系的。要一步一步走，一个一个看，富裕之地和贫穷之地、幸运者和伤痛者，都要看。即使在富裕地区也会发现家徒四壁的人，他们的整个家当就是一个破柜子、一个粮囤子、一小堆地瓜。

古典主义和现代主义时期，行走方式上存在根本的差异。今天浮光掠影所导致的破碎印象显然更多，速度让印象破碎。导致有这么多的变形以及幻觉，荒诞以及怪异。对比现代的畸形和扭曲，古典主义是确凿的、肯定的、坚实的，也是有力的和积极的。古典艺术的产生需要一个人立定、专注，身心不再飘忽。如果人类总是处于脚不沾地的轉移中，那么视野里就不仅是稀薄和淡漠，而是拉扯和变形，是一些重要描述对象全部或部分的丧失。这里不是否定现代主义艺术，而是指出时代与艺术的变异及其得失。杜甫式的融情于景、托物咏志，契诃夫和屠格涅夫式的景物描写，再也难以出现。人们舍不得时间感受景物，感受空气和温度，细看树叶的形状，看它在风里摇动的样子。托尔斯泰所看到的景物不仅是准确细致，更在于一个生命对它们满溢的感激之情。一个人那样看待高加索夜晚的月下山峰，山的轮廓，那样捕捉天籁之音，也只有发生在那样的时空之中。有人评价《复活》是一部主题先行的作品，有太多的宗教宣谕。然而我们除了倾听这不顾一切的忘情述说，还会记得聂赫留朵夫和玛丝洛娃在月下的追逐、新鲜麦草的气味、麦草划过身体发出的嚓嚓声。这一切直到阅读几十年后还是记忆犹新。如此深刻的共鸣和记忆，只会发生在最高级的文学中。

当代文学与速度是绕不过的命题。苏东坡“共婵娟”的缱绻、清美、祝祷的深情，今天无论如何都难以寻觅了。现代人不会像苏轼一样享受林中月影，不会于竹叶筛下的斑点之间寄托情怀。有人说这是他心情的闲适和清幽，可这是在他刚刚从死亡的阴影里走出、在初踏黄州的夜晚发生的事情。

现代人行路，只需一梦醒来，就可以穿越从亚洲到美洲那样的远程。我们固然要享用现代的便利，只是要警惕这其中的变质和堕落。

一些流亡的作家

古今中外，有许多作家因为种种原因不得不出门，远离安居的生活。屈原、李白、杜甫、韩愈、刘禹锡、李商隐、苏东坡、陆游、辛弃疾、荷马、雨果、兰波、米沃什、黑塞、茨威格、索尔仁尼琴，这个名单可以列得很长。一般来说，这种生活更多是因为迫不得已。有主动和被动的流放，一些人会把追求真理当成一生最大、最终的归宿。

流亡是一种生命现象，一种生命需求，关键在于如何理解和思考流亡的意义。但流亡不是一种资本，要能够质朴地对待这种迁移，要诚实，对自己对他人都一样。做到这一点并不容易。像吉普赛人、犹太人，都来自流放和流浪的民族。这些群落中产生了许多很了不起的人，对人类的生存发展作出了重大贡献。

屈原算得上是一位流亡作家，苏东坡和李白也是这样。他们的行走与诗歌的关系都非常紧密，甚至可以说没有这种特别的生活方式，也就没有了他们的大部分吟唱。在安史之乱的奔窜中，杜甫差点死去，从西部一路流离，奔往河南，这在他的诗中留下了浓重的痕迹，并深刻地影响了他的人生和写作。杜甫实在走得疲惫，几次要安静下来，好不容易才有了几年草堂生活。李商隐为生计所迫，从少年时代就在天南地北奔波，直到去世的前一年才回到家乡河南。李白也是一样，王维和白居易更是如此。白居易五十八岁结束宦游，直到七十五岁离世，吏隐于洛阳：“不如作中隐，隐在留司官。”（白居易《中隐》）“驿吏引藤舆，家僮开竹扉。往时多暂住，今日是长归。”（白居易《归履道宅》）

不少大作家一生没有安居，原因多种多样。看看中国古代诗人、文学家的大事年谱，会发现这些人大多少有安宁。像李清照、陆游、辛弃疾这些著名词人，一生都是大腾挪大开合，就像他们的手笔一样。李清照幼年在济南，青年在开封，婚后在青州，因为战乱辗转南方，再嫁。辛弃疾也是济南人，当时北方沦为金国统治，他起兵抗金，南渡归宋，最后死在南方。陆游生于北宋灭亡之际，随父辈从京城汴梁逃回故乡绍兴，一生怀有恢复中原的壮志，宦游四方，临终之时留下绝笔《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”读他们的作品，将其中的思想轨迹和一生流离的痕迹两相对照，会获得无穷的人生滋味。

雨果在英属泽西岛上的杰作也与他的流亡生活分不开。一个人在路上的述说，会有强烈的动感，有一种远距离打量的清晰，有一路印证的理性关照。特别是这其中的“动感”，是生命激活状态下的呈现，实在太重要了。没有动感的文学是呆板的，仅从这一点，我们就会感受他们的不同。我们太熟悉刻板无趣的、视野褊狭的文字，这样的文字往往与世俗功利的狭隘连在一起。人死死守住眼前的一块地盘，专注局部利益，目不转睛，直至终老。这种生活会产生一种依赖，然后习惯和接受，心理上失去其他需求，再也不想挪窝。盯紧眼前这一亩三分地，精神和肉体也就不太可能流浪。

二十世纪，世界发生了空前的文人流亡浪潮。二战前后流亡国外的有茨威格和聂鲁达，苏联与其他东欧国家也先后有一批人出走，包括纳博科夫、索尔仁尼琴、布罗茨基、别尔嘉耶夫、茨维塔耶娃等等。作家们虽然背井离乡，但是对祖国的关注始终没有中断。特别是波兰的米沃什，始终能够持守独立的人格。一般来说一个人被迫去了远处，难免引发深深的悲伤。所以自立独守的气质本身也就格外动人。流浪和流亡的性质大同小异，但自我认知上绝不能有情感的夸张。

这种“为赋新词强说愁”的伤感，并不独属少年。这样的情感夸张，在当代游走中也会发生。有时难免从社会层面、物质层面、感受层面，尤其是心理和精神上，做出极端化的表述。屈原、李白、杜甫、陀思妥耶夫斯基、雨果、聂鲁达、马尔克斯、科塔萨尔、米沃什、米兰。昆德拉、海明威、尤瑟纳尔，这些古今中外的流亡者，他们在寻求，也在忍受、反省和书写。这跟一些地方性很强的作家有什么不同？比较后会发现，所有的杰出者，都需要质朴、诚恳和真实。那些没有流亡的人，会有另一种相依和厮守的本土美，像陶渊明、福克纳、哈代和汉姆生一类，就是这样。

如果把流亡迁徙和博闻多见的世界主义者看成最重要的，甚至是唯一的方式和道路，那也是一种浅薄。在二十世纪八十年代初，海外见闻本身就能在读者中产生很大的吸引。在一次笔会上，一位作家不断地讲述自己在外国轮船上的经历，常说的一句话就是：“我吻过西班牙女郎。”这让大家无言，好像有一种挫伤感。重要的还是写出好的作品，哪怕展示异域风情也好。一路见闻对写作来说，只是诸多条件之一。

极少数天才不需要旅行

有极少数天才不需要旅行。有一句老话说：“秀才不出门，便知天下事。”可见足不出户而广知天下的人很多，像康德、梭罗就是这样的人。梭罗嘲笑旅行，但为考察之故，去过一些较近的地方，并到过加拿大。诗人狄金森几乎闭门不出，去世之后，人们从她的诗稿中发现，她几乎什么都懂，简直是一个全才。康德在那个小镇上安居静思，除了散步基本上不出门，但我们读他的哲学著作便知，他对世上万事万物及形而上的思索，不仅毫无闭塞，而且还无所不知无所不晓，真是一个洞悉一切的天才。

天地无处不在，永恒的启示也就无处不在，大天才对永恒拥有超越时空的觉悟力。这些人的身体并不流浪，却是一个精神的大流浪者。他们具有特别的、超越而强大的领悟力，一般人既不具备也不可学习。对大多数人而言，增加见闻的办法不外乎多走多看、多问多思。

这些出现在现代主义前期的天才，足不出户却无所不晓，实在是特异的生命现象。到了后现代，因为信息渠道的多样性，许多时候不是知道得太少，而是被满满塞入的消息所烦扰，一个人要不出门而知天下事似乎很容易办到。不过事务缠身，交通便利，现代人不可能不出门，而是要经常出门。相反的是，现在要找一个一生固守在小镇上、村庄里，或一座城市的人，恐怕是极不容易了。尽管如此，人生类型古往今來还是一样的，可以说现代也仍然有这样的大天才，他们不出门也能知道很多、知道一切。

我遇到一个诗人，腿脚不便，所谓的“不良于行”。他的旅行当然不易，几乎不太出门，但读他的诗，会觉得这个人什么都知道，比到处走的人传达的新鲜事物还要多出几倍。那时可不是现在的网络时代。他有超强的悟性，什么都懂，那些南来北往东奔西走各处旅行的人，都乐于听他谈话。听他谈人生、谈对事物的一些看法、对世界的观察，会觉得他的见识无人能比。相反的是，有些天天在外面奔跑的人，因为接受力和感悟力差，行遍天下依然闭塞，看不懂也听不明。人的差异真大。

还有一些隐士，半生都是“岩穴之士”。这样的人中国古代就有，胶莱河以东的半岛上至今仍能看到高士们留下的岩洞。他们在洞中静坐，一坐就是半辈子。这种静默产生了觉悟，留下了著作，记录了独到的认识，信息量巨大。奇怪的是人有时候的确需要封闭起来，这样才能有更多的知晓。可见并不是游荡就好，也不是看谁走得更偏更远。悟想的力量有时真的要来自封闭。如德国哲学家海德格尔，这是个见过大世面的学者，在希特勒时期还一度掌握重要的文化权力。海德格尔到了八十多岁的时候，要找个地方封闭起来，因为他觉得有许多重要的事情，得独自安静地想一下了。这算是繁华落尽以后的事，他在山林里找了一座小石头房子住下了。我去看过这座小房子，它小到只能住一个人。当地人介绍说，当年石屋附近的村民见他很久没有出门，怀疑是不是死掉了？两个老太婆悄悄靠近石屋，从窗户上一看，见那个老头儿仍在里面独坐。

普鲁斯特写《追忆似水年华》的时候，要将房间的窗户全部堵上，墙壁装了隔音的软木，只为了营建安静和孤独的氛围，静静地回忆。

许多人的自我封闭是为了求知，而不是为了无知。现代人对信息有一种可怕的迷信，唯恐遗漏了重要消息。其实一个人时时都在奇迹中，面对山脉、树林，星月、大水、动物，需要问的永远是心灵的包容力和感受力够不够。天才与一般人的区别就在这里。一个人真的面对树木、大海、星空，看到一棵树，涌起感动之情，突然哭了，可能并不是精神有问题，而是其他。他哭泣，因为听到了永恒的鸣奏，而我们没有。

现代人懒于实勘，所以才对虚拟信息过度依赖。现代人对于永恒启示的漠然，即表现在严重缺乏独处的能力。独处作为人的一种能力，它并不比行走更容易获得。少数的天才必然具备这种能力，那看似没有来由的哭泣，便是发源于丰富的感情之中，发生在超验的聆听之中。

我们是喜静的民族

中国汉民族属于农业文明，总的来看习惯于安居，是一个喜静的民族。孔子说“父母在，不远游”，但他自己却是一位漫游者，当然那时父母都不在了。我们也说“读万卷书，行万里路”，民间还说“人挪活，树挪死”。关于行走之益，虽有一些理性的思考，但能否尝试和实践则是另一回事。历史上的大诗人，很多是无法安居乐业的人，一辈子总是东跑西颠。这通常被视为苦难。西方是马背上的民族，和汉族民族的明显区别，就在于天然的流徙性格。汉民族乐于建立田园，不太愿意向外扩张，所以很少有侵犯性。

汉民族特别适合生长山水诗人，也容易产生老庄的信徒，而不太有堂。吉诃德式的冲动人物。汉民族具有马背性格的人不多，古代齐国人在精神气质上虽有不同，也不属于游牧民族。齐国腹地深入大海之中，地处海角，是边地夷人后裔。胶莱河以东的半岛地区有一部分人，可能是血脉的关系，看上去眼神别是一路。曾有一位作家，个子矮小，却有一副犀利的眼神，有人开玩笑说他可能是金兀术的后代。金兀术是女真族人，少数后人迁徙海角未得回返。金兀术在民间演绎中是反面角色，上了戏台就是两条野兽尾巴挂在身上，其实他是有大能的人。

东部半岛多是东夷后代，祖先就在海边渔猎，经受大风大浪。齐国人是东部异类，文化与中原地区大为不同。这里在战国时期就极不安分，冒险精神代代不绝，大概是血脉所决定。古齐国人最能开拓，他们两千多年前有船队去海外，近代则开发了东北，并南下江浙一带。二十世纪五十年代，上海的管理者有很大一部分半岛人士。传统记载中，农耕民族只有受到逼迫才会游走，比如贫困和战乱引起的流浪。

《九月寓言》写到一个小村整体流浪远乡，到了海边再也无法往前，就说“停吧”。有人从谐音中读出了“鋌鲅”二字，那是一种令人畏惧的毒鱼。这是一场古怪的迁徙，也是一场命运悲剧。

书中写到的小村人真的走了一千多里，流浪到海边，然后定居下来。那个只有二十多户的村子，怀念祖辈传下的煎饼，就派出一个人徒步跋涉，翻山越岭，从千里之外背回一个鏊子。这个人就像圣徒一般。

千里背鏊子的人叫金祥，生活中真有其人。

对中国人而言，安居真是一件大事。动荡的生活，在许多时候是极大的伤害，对于一个农耕民族来说，流浪是不可接受的。我们一旦放逐他乡，就会日夜思念故土。

讨论：

流浪与失群/文学的被放逐/绝非一走了之

今天说的流浪，也可以叫行走。不管出于自愿或被迫，人在路上都会回答心中的一些好奇，有一些发现。对永恒和未知的发现，对无限的向往，所以流浪与行走是没有尽头的。

任何流浪的意义，最终都需要归结到心灵，最后一定是这个归宿和目的。古典意义上的行走在今天有两个方面被改变：一是代步工具改变，上路不难，观念和感受也就不同。看起来现代人走得更远，实际上却是浮光掠影，印象碎片化了。二是现代人精神远游的能力较差，表面上看知道得越来越多，信息拥堵，却难以引起深长的思索，没有个人沉湎的空间。

流浪是一次出走，有时也是一次放纵，其意义不仅就自然环境而言，也是对群体和个体关系而言。一个人告别了原来的群体，却很难归于其他群体，这样的“出走”似乎才是彻底的。这样的一生是孤独的。有一部分人在群体中艰难生存，有强大的被压迫感与被排斥感，最终投向了新的群体;或者不被接纳，发生了新的冲突，然后又一次出走。

一个卓越的人，受到放逐的可能性极大。而一个真正意义上的漫游者、杰出的人、坚守自我的人、追求真理的人，一旦离开某个群体，并非意味着一定要归附另一个群体。这里我们想起了索尔仁尼琴，出走之后，另一个群体很快也不喜欢他了，他不得不再次出走。后来的俄罗斯欢迎这位流亡者，他坐上火车穿过西伯利亚，很像当年高尔基的归来。可是让他大为失望的是，这仍然不是理想的家园。有人代表国家向他颁发勋章，他拒绝说：“这不是我心中的俄罗斯，我不能接受一个破败、衰落的祖国给予的荣誉。”他再次选择了孤独。

米沃什也是如此。他不是简单地从一个群体到另一个群体。米兰。昆德拉《生命中不能承受之轻》中有一个重要的情节一群人拟定了一份宣言请主人公签字，他却发现宣言的部分内容非己所愿，因而拒绝。

无论被迫还是自愿，出走仍然要保持强大的自我性。满足于“做硬币的另一面”似乎容易，而要“做另一枚硬币"却是困难的。出走并不像想象的那样容易，因为一路上随处都有考验，绝非一走了之。

安居与流浪各有利弊/流放和奔走的本质

仅就写作而言，安居者也可以留下丰厚的著作，一生主要生活在一个地方，体会和见识却不一定是狭隘的。比如上面谈到的康德与狄金森这一类人。我们也看到大量流浪迁移者写出的杰作，这些人的足迹踏遍广大土地，见到了不同的景致和人，经历了更多的事。但他们还需要饱读，在精神与肉体两个方面都要发生远游。这样的人很多。出走也具有两面性，不只是良性的。一个写作者假如生活安定，也是创造的有利条件。如果把生来就喜欢安居的人抛到旅途上，这对他来说将是严重的伤害。不过这种伤害也有可能给他带来更深入的认识，让他产生强烈的诗情。康德一生住在柯尼斯堡，即现在的加里宁格勒。而海明威这样的人，不管让他留居古巴还是美国，都会抑制不住地到处游走，去非洲、去西班牙。两次世界大战他都参加了，第一次世界大战还在上中学，就去前线开救护车。第二次世界大战期间他陪新婚妻子玛莎到了中国重庆，接触过蒋介石和周恩来。这是一个不得安宁的生命，折腾的过程即成为写作的内容。

人和人之間不能简单地模仿，有人适合的，有人却会视为大害。就像中医治病一样，需要因人而异。我们不能一味地提倡流浪，而要一切顺其自然，听从命运。有的作家出走后的创作质量远逊于以前，这也可以理解：离开了母语环境，要熟悉很多陌生的东西，不利的条件陡然增多。

可以肯定的是，人的一生就是一次流浪，而且不能回返。认识这个可能也很重要。

张炜，作家，现居济南。主要著作有长篇小说《古船》《九月寓言》《你在高原》等。