摘  要：《韩熙载夜宴图》是五代十国时期画家顾闳中唯一一件传世珍品，代表了五代两宋时期工笔重彩人物画的最高水准，其最大的特点在于“时间的空间化”。以亨利·列斐伏尔的“空间批评理论”为出发点，分别从物理空间、社会空间、心理空间三个维度对画中的场景布置、复杂社会关系以及主人韩熙载的内心世界展开深入探析，能够使我们更好地领会画作蕴含的独特的艺术魅力。

关键词：韩熙载夜宴图;空间批评;艺术赏析

20世纪中后期，学界经历了备受关注的“空间转向”，人们开始关注“空间”对于文学作品的深刻含义。后现代理论家亨利·列斐伏尔认为：“人类的空间已不再是一种纯自然的‘真空空间，已失去了其天真无邪的内容和面貌。”[1]381“空间”一词不再是传统意义上单一的、静止的为文学作品提供“承担者”的物质载体，而是打破时间局限，融合了历史、文化、社会关系等多种含义的集体组合。《韩熙载夜宴图》中出现的每一种空间都有其潜在的意义和指向，因此运用“空间理论”对画作进行分析时，就必须重视精神和社会关系的相互作用，承认“空间”包含社会化、实践化、生产化的多重含义。列斐伏尔明确指出“空间”可分为三种：物理空间（自然、景观）、社会空间（生活、社会关系）和心理空间（精神世界），因此本文将从这三种“空间”着手，更加深入地探析《韩熙载夜宴图》中移步换景的场景设置、人物复杂的社会关系，以及韩熙载隐秘复杂的内心世界。

一、物理空间：移步换景的场景设置

“现代小说中不同的物理空间包含着不同的历史和文化内涵，就像一面折射现实社会真实情况的镜子。”[2]因此，物理空间一方面是指列斐伏尔所说的客观的、实体的、强调物质属性的具有本体意义的空间，另一方面也容纳了深刻的社会指向意义，它既是艺术作品中故事发生的平台、主要人物活动的场所，也是人物情感世界的外在表达。作品中各式各样的现实故事都是由无数空间所构成的，所以我们必须重视作品中的空间部分，只要空间分析得足够细致，作品的艺术体验感就会随之增强。

《韩熙载夜宴图》之所以能够流传千年，受到无数文人墨客的珍藏和喜爱，其突出之处就在于空间设置十分考究，能够准确生动地再现真实，让人有身临其境之感。《韩熙载夜宴图》的物理空间不仅是指我们所观察到的宴饮活动发生的场景，还指宾客们恰到好处的服饰穿着。画作开头为引首，点出画作的主体。画作主体由宴罢听乐、击鼓观舞、画屏小憩、玉人清吹、夜阑余兴五部分构成，结尾为题跋，交代了画中人物的姓名，各代收藏印鉴等十分完整。画作中每一部分的物理空间分析如下：

第一个空间是众人宴罢聆听李姬弹琵琶。由一扇大立屏和一张卧床隔成一个独立的空间，在立屏和卧床中间还设有一张坐床，坐床没有床架，但是左右两侧分别铺了棕绿色的坐垫，坐床左侧设有一只小鼓，正前方是一长方形食桌，桌面上有两副注壶和温碗，以及装有食物的瓷盘和托盏。在大立屏前有一矮足小方桌，桌上放着装满食物的八个瓷盘。这一部分众人将目光齐聚在李姬身上。她身着绿色披帛搭配粉色彩裙，略有清雅之姿，而更加显眼的是榻上而坐的“头戴黑纱高筒帽，身着黑衫”的主角韩熙载以及“一身红袍”的南唐第一状元郎粲。

第二个空间是众人齐观王屋山跳六幺舞。这一部分的空间陈设相比第一部分直观简单，只用一只大鼓和一把木椅就支撑起这部分的独立空间，而以击鼓助兴的韩熙载和翩翩起舞的的王屋山为中心。这时韩熙载仿佛为了方便打鼓助兴换上了更为随身的淡黄色外衫显得十分惬意。整个空间最考究的便是王屋山所系的明黄抱肚和黑革带，既符合其身份，也为整个空间增添了色彩。

第三个空间是韩熙载与家眷暂歇。这时以坐床和卧床为中心，床前分别放有一大一小两张方桌，方桌前方置有一座烛架，卧床上方大红色帷帐与并排的卧床进行分隔。这时韩熙载与家眷共坐在榻上，床边有侍女端盆供其洗手，设宴应酬本就是劳心劳力之事，与家中内眷侍女在一起，是韩熙载放松身心的好机会。

第四个空间是韩熙载听玉人清吹。以一座松柏立屏为隔挡组成了独立空间，韩熙载坐在盘椅上倾听五位美人为来宾吹奏筚篥和竹笛助兴。这时韩熙载经过歇息之后脱去外衫，显得舒适自然。男乐伎坐在古绿色圆凳上打拍板助兴，五位美人的服饰色彩十分鲜艳且搭配合理。

第五个空间是宴罢众人离开。整个空间布景只有一把背椅，主人韩熙载为显庄重穿上外衫，站在画卷中心处，纷纷与客人挥手告别。画卷左侧一男宾侧着身体向身旁的女眷致意告别，女眷身着淡紫长裙又搭明绿飘带十分抢眼，左手抬高仿佛在做擦拭动作表达不舍之意。

《韩熙载夜宴图》采用连环画似的结构讲述着韩熙载夜宴宾客的故事，主体的五段分别为五个故事情节，画中的屏风就是各个情节的转换符，而画中的人物，器皿、桌椅等陈设都成为我们解锁画中故事的关键密码，因而从物理空间入手，能够准确生动地还原当时夜宴的真实情况，进而为深入探索众人的社会关系及主人韩熙载连续复杂的情感变化奠定基礎，为故事的表达增色。

二、社会空间：席间人物的复杂关系

列斐伏尔指出：“空间不是物质中的一种物质，也不是多种产品中的一种产品，它囊括所有被生产出来的事物，并包含有这些事物间相互依存，相互并置的关系。”[3]列斐伏尔还认为，“如果空间的社会意义是其本身就有的属性，那么这种特征更多地反映了生产中的不平等与社会矛盾。”[1]396因此，社会空间主要是针对空间的社会属性来讲的，它主要包括作品中各式各样复杂的人物关系，具体表现为作品中人物阶级的划分以及各类群体的差异与压迫等。

全画总共塑造了46个人物，如若将每个人物都刻画得精致细巧是非常难的，因此在叙事性绘画中区分其所属阶级，以及主体表现人物与非主体表现人物是十分必要的。《韩熙载夜宴图》讲述的是五代十国时期的故事，所以我们分析时不能抛开其时代因素。我国古代等级制度十分森严，因此人人不可能生而平等，即使在热闹的夜宴场面也不例外，图中人物之间关系亲疏、地位高低等还是十分细腻且复杂的，可粗略分为权贵集团、官妇集团与侍女集团三类。

除此之外，《韩熙载夜宴图》中人物还有重点表现和非重点表现之分。甚至可以说，每个空间的构图都是围绕主体人物而展开的，非主体人物的存在是为了衬托主体人物的，显得无足轻重。

第一部分共12个人物，画面中男子居多，且大多都呈坐态，而女子除琵琶女之外只有韩熙载的宠妾是坐着的，由此可见王屋山作为侍妾在韩熙载心目中的重要地位。坐在郎粲身边的是当时十分善书的朱铣，仿佛为显示对主人韩熙载以及状元郎粲的恭敬而行着叉手礼。虽然众人目光齐聚在弹琵琶的李姬身上，但是也丝毫不影响榻上而坐的韩熙载和郎粲的主体地位。这时韩熙载面带愁容，略显拘谨与优哉游哉、闲情逸致的郎粲形成强烈对比。十分特别的是躲在屏风后偷看的侍女，她蹑手蹑脚，单手扶着屏风，带着惊喜的神态，目光聚集在主角韩熙载和郎粲身上，她一边不想让众人注意到她的存在，一边又忍不住参与到热闹的场面中来，这位特殊侍女的存在也恰到好处地衬托出韩熙载的主体地位。

第二部分共八个人物，经历了庄重紧张的听乐过后，众人纷纷观看王屋山作六幺舞，这时主角韩熙载也放低姿态，全身心地投入到这场狂欢之中。而在一旁的德明和尚低头拱手背过身去，目光并没有聚集在舞姬身上，与众人的欢笑相比显得格格不入，仿佛因为自己出现在这种场合而感到局促不安，这样细致的动作描绘也正好符合他的身份。第三部分共八个人物，地位高低之不同表现是五部分中最为明显的。主人公韩熙载和四位家眷坐在榻上交谈休息而榻下站着的是三位侍女：一位双手捧盆为韩熙载净手;一位手握琵琶，似要演奏;一位端着酒壶和碗盏。第四部分共十二个人物，主人韩熙载惬意地坐在一把木梳背椅上与负责演奏的演员们坐在朴实的圆凳上形成鲜明对比。站在屏风前的男子一边双手交叉作礼以示恭敬，一边与躲在屏风后的女子低声私语，仿佛怕惊扰到正欣赏曲子的韩熙载。第五部分共六个人物。宴会结束，大家纷纷告别，人物也略显稀疏了。画家为突出韩熙载的主人公地位将他置于正中间，并且扩大人物比例，十分显眼。这时已经是宴会的尾声，因此韩熙载左手微抬，以主人的姿态纷纷与大家挥手道别。

《韩熙载夜宴图》虽借助画卷这一“平面”，表达却足够“立体”，乍一看是高官贵妇、侍女舞姬等组成的狂欢“派对”，但丝毫不影响画作想要表现的人物身份之高低、关系之亲疏、距离之远近。在“派对”中，“身份”并不是画作的主题，但是尽可能地展现地位的差异性，表达各个群体既相互独立又相互交叉，不仅能够增强画作的真实感和历史感，而且更容易被大众所接受。

三、心理空间：隐秘挣扎的情感世界

个体心理空间是指个体以自我为认知为核心的语境系列，是以自身通过接受内外部刺激以后，所产生和体验到的经验关系的表征[4]。“空间”既可以被看做是一种具体的物质形式，可以被感知，被接触，即“物理空間”;同时又是精神的建构，是个体心理意愿的集中表现，即“心理空间”。赵炎秋教授在《文学批评实践教程》中曾明确指出：“空间是一个文化建构的能动因素，而权力、身份、政治又是文化研究中心最活跃的要素。文学作品中的空间是多种权力，政治空间的集合。”[5]作品中人物不可能脱离身份、政治而独立存在，因此他必然会受到社会内容的影响，然后隐藏在心理空间之中。

《韩熙载夜宴图》中韩熙载在画中出现了五次，从他出现的频率可以看出他在这幅画中的主体地位。纵观全画，不难发现作者着重对韩熙载的表情进行刻画，但是他虽身在载歌载舞的热闹场面，款待宾客以尽地主之谊，但眉眼间却展露愁容，细细深究，其实这与他晚年仕途失意是分不开的。

韩熙载出生于显贵之家，祖父三代都在朝为官。他自幼勤学苦读，年轻时便中了进士。不仅如此，他风流洒脱，既通音律，又擅书画，名噪一时，是当时很多人追随的偶像。画作第一部分偷看的小侍女就是最好的印证，关于这一点在《湘山野录》中也有记载：“韩熙载字叔言，事江南三主，时谓之神仙中人。风彩照物，每纵辔春城秋苑，人皆随观。”[6]家世显赫、年少有为、众星捧月造就了韩熙载本人恃才傲物、自视不凡的性格特点，如他在南迁时呈给宋睿帝杨溥的《行止状》中说：“某闻钓巨鳌者不投取鱼之饵，断长鲸者非用割鸡之刀。是故有经邦治乱之才，可以践股肱辅弼之位。得之则佐时成绩，救万姓之焦熬;失之则遁世藏名，卧一山之苍翠。”他首先强调君主选贤举能的重要性，然后笔锋一转，毫无保留地承认自己拥有治国定邦之才。也正是因为其狂放不羁性格招致了宋齐丘与冯延巳等人的嫉妒和不满，这也就注定他的仕途不会径情直遂，而是坎坷不平，因此他只得通过寄情宴饮来排解他苦难忧郁的心情。画家精准地捕捉韩熙载的忧郁沉闷的表情向人们展示出韩熙载真实的境遇，既符合实际，又给画作增添了层次感。

《韩熙载夜宴图》不仅依托连环画式的结构真实地再现了千年前韩熙载纵情宴饮的热闹场面，而且通过精细的表情刻画成功地展现出韩熙载复杂的内心世界，使作品达到了细节真实与人物真实的高度统一。这对每位画家来说都不是轻而易举的事情，他要求画家不仅要有工谨细丽的笔触还要准确把握时代脉搏。在画作的最后，印满了无数文人墨客的印章和题跋，也再次证明了《韩熙载夜宴图》在我国绘画史上的崇高地位，其带给我们的艺术和人文价值野得进一步探究。

参考文献：

[1]吴宁.日常生活批判[M].北京：人民出版社，2007.

[2]何彬彬.空间批评理论视角下《五号屠场》中的空间隐喻[J].海外英语，2014（1）：195-196.

[3]Lefebvre.The Production of Space[M].London：Blackwell Publishing，1991：73.

[4]王秀蕊，王爱芬.心理空间的历史渊源和概念解析[J].教育理论与实践，2019（25）：49-53.

[5]赵炎秋.文学批评实践教程[M].长沙：中南大学出版社，2015：423.

[6]文莹.湘山野录·续录·玉壶清话[M].北京：中华书局，1984：55.

作者简介：金珂，湖南师范大学文学院文艺学专业研究生。