郑雅妹

敦煌市位于今甘肃省西部，是一座历史文化名城。公元前111年，汉武帝在河西走廊一带设置了四个郡，分别是武威郡、张掖郡、酒泉郡、敦煌郡，而敦煌郡位于最西端。随着古代丝绸之路的繁荣，这里成了中西方交流的重镇。因此，诞生于南亚次大陆的佛教，自印度传入犍陀罗地区，沿着塔克拉玛干沙漠南北边缘传入中国之后，作为西汉帝国西部门户的敦煌成为佛教传播的必经之地，造就了敦煌石窟与佛教艺术的兴盛。

敦煌石窟包括今天的莫高窟、西千佛洞、东千佛洞、榆林窟、五个庙窟，因古代它们位于敦煌郡之内得名，其中以莫高窟内容最为丰富。它位于敦煌市东南25公里处宕泉河畔，据唐代文献和莫高窟唐代碑文记载，前秦建元二年（366年），一位叫乐僔的高僧在这里开凿了第一个石窟，此后对它的开凿绵延了一千多年未曾间断。莫高窟有洞窟735个，泥质彩绘塑像2400余尊，壁画4.5万平方米，1987年被列入“世界文化遗产”名录（图1）。

莫高窟的第285窟开凿于西魏时期，后经历代重修。在洞窟北壁有两处榜题发愿文，其中显示的题记年代分别是“大代大魏大统四年”和“大代大魏大统五年”，也就是公元538年和公元539年，为研究洞窟开凿的时间提供了宝贵信息，这也是目前莫高窟发现的年代最早的题记。根据题记时间来看，这时东阳王元荣是河西走廊一带的管理者。元荣是河南洛阳人，北魏时期的宗室大臣，北魏明元帝拓跋嗣的玄孙，城门校尉元腾的儿子。他是一位虔诚的佛教信徒，任职瓜州刺史（今敦煌）期间，对莫高窟的营建活动起到了很大的推动作用，而莫高窟第285号洞窟应该是元荣开凿的功德窟（图2、图3）。

1924年，有一位不速之客来到了莫高窟，他就是兰登·华尔纳。当时莫高窟藏经洞的文物已经散落各地，于是华尔纳将目光瞄准了莫高窟的壁画，他决定用壁画剥离和文物搬迁的方法进行文物盗掘。为达到目的，华尔纳将涂有黏合剂的胶片敷在壁画表层，以低劣而原始的方式剥离了莫高窟多个洞窟中的壁画。1925年，华尔纳又组织了一个7人的考察队，携带大量胶布再次来到莫高窟，企图带走莫高窟的壁画，当时第285窟就是他的目标之一。幸运的是他的这次阴谋被识破，中国学者们合力保护了珍贵的壁画，成为今天有着极高研究价值的宝库。

在第285窟的南北两壁，各开有四个禅室，可供僧侣坐禅修行，因此这个洞窟从功能角度划分，是一座禅窟，这种洞窟形制来自古印度的毗诃罗窟（图4）。“禅”是“禅那”的略称，中国古代译为“思惟修”，就是要将散乱的心念集中后进行冥想，是早期僧侣进行修行实践的主要方式。洞窟西壁的南北两侧各开有一个小龛，龛内共有两尊泥质彩绘塑像，是制作完成后放入龛内的，其形象正是坐禅修行的僧人。从保存完整的一尊塑像能够看出，僧人的头微微下俯，细眉善目、凝视前方，嘴唇轻闭、嘴角微微上扬，表情沉静安详，身穿色彩明快的通肩式袈裟，以方格图案为装饰，双手做禅定状。僧人身后的窟壁以红色打底，头光由各色火焰纹组成，身后绘有格子三角披巾，每个格子中皆绘有图案（图5）。

第285窟的主尊位于西壁中央佛龛之内，由于残缺不全，目前无法判断他的身份。尽管如此，依然可以看出这尊塑像身形清秀，这种风格正是魏晋时期中原地区流行的“秀骨清相”，被称为“中原风格”。当时中原地区的士大夫皆以体态清秀作为修身的准则。在顾恺之、戴逵、陆探微等大艺术家的作品中频繁出现这种风格，因此更加深入人心。此外，主尊造像虽然体形清秀，而衣服却是宽袍大袖，这是当时中原地区流行的服饰风格“褒衣博带”。当时的中原士大夫们普遍流行服用“寒食散”，因这种药剂主要使用紫石英、白石英、赤石膏、钟乳石、硫黄五味矿石配制，因此又称“五石散”，由于散剂性燥热，服用后需吃冷食、穿宽大的衣物散热，因此“褒衣博帶”成为当时的一种服饰特征（图6）。

在洞窟西壁除了有三个佛龛之外，还绘制有内容丰富的壁画，壁画中的人物源于古印度神话与宗教。位于最上方的是日天和月天，他们在蓝色的背景下分为南北两队排列，其中最南边圆轮中描绘的是日天，源自古印度神话中的太阳神“苏利耶”，他坐在两轮马车上，马车有驷马牵引，马两两相背，向相反的方向奔驰。马车的下面有一辆三凤车，车上的武士是日天的眷属，他们一人持盾驭车，一人双手托举日天轮（图7）。最北边的圆轮中描绘的是乘坐天鹅车的月天，如今图案已经漫漶不清。月天的下面是一辆三狮战车，车上的武士一人持盾，一人托举月天轮（图8）。在西壁中央主龛的两侧绘有梵天、帝释天、摩醯首罗天、鸠摩罗天、毗那夜迦、四天王等形象。

西壁的绘画风格受到了西域地区“凹凸晕染”法的影响。我国古代早期绘画是不做晕染的，到两汉时开始在人物面部两颊晕染红色，在表现人物面部色泽的同时有意识地增强了面部的立体感，但效果受到绘画技法的影响并不明显。而西域佛教壁画中的人物，均以朱红通体晕染，低处深而暗，高处浅而明，还要在鼻梁处涂以白粉，以此增强立体感。这种绘画方法从印度传入西域，此后传至敦煌，与中国的传统晕染技法相融合，逐步创造出既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染方法，称为“凹凸晕染法”，又称“天竺遗法”（图9）。

南壁的绘画分为上中下三段。上段绘有十二身手执乐器的伎乐飞天。飞天起源于古印度神话故事中的乾闼婆和紧那罗，其中乾闼婆意译为天歌神，紧那罗意译为天乐神。他们原本是古印度神话中的娱乐神和歌舞神，后来被佛教吸收。乾闼婆的任务是在佛国散发香气，为佛献花、供宝，栖身于花丛，飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国奏乐、歌舞，但不能飞翔于云霄，我们在一些佛教壁画上看到演奏乐器、载歌载舞的就是他的形象了。后来人们将他们的形象相互融合，不再特意区分性别和职能，统称为飞天。根据佛经的记载，在佛陀讲经说法的时候，往往会有天人、天女作歌舞供养，这些天人、天女以雕刻或者绘画的形式表现出来，就是我们在石窟或壁画中看到的飞天了。在佛教传入中国后，这些佛教中的天人又与中国传统神话中的神仙形象结合，创造出具有中国特色的飞天形象（图10）。

南壁中段绘有五百强盗成佛图，这是莫高窟保存年代较早的因缘故事画。故事讲的是在古印度的憍萨罗国有五百个强盗，他们烧杀抢掠，无恶不作，于是国王派大军前去镇压。由于国王的军队装备精良，所以强盗很快战败被捕，他们被脱去衣服处以极刑，比如挖眼睛、割鼻子和耳朵，然后被放逐山林。强盗们扭动身体奋力挣扎，发出痛苦的哀号，声音传到了佛陀耳中，于是佛陀心生怜悯，用雪山香药治好了强盗的眼睛，并为强盗讲经说法。五百强盗受到佛祖感化之后皈依佛门，最后修成正果成为五百位罗汉。

这幅作品的开场描绘的是强盗与国王军队搏杀的场景，这里使用了“以一当百”的绘画方法，巧妙地用五位强盗代表了五百位。强盗朝向西方奋力抵抗，士兵朝向东方英勇进攻，匠师使用了方向的不同表现了战争的场景，同时巧妙交代了人物身份的不同。通过比较不难发现，强盗皆采用步兵作战的方法，武器和护具较为落后，而国王的军队甲骑重装、武器精良，所以战争的结果不言而喻，为下一个故事情节做了合理的铺垫。接下来强盗们被军队捕获，在士兵监管下接受审讯，他们被脱去衣服，处以极刑。通过红外线扫描，画面的这个部分原本是使用红色表现的，为画面烘托了气氛，只可惜现在肉眼已经无法看见了（图11）。被放逐山林之后，强盗们陷入了无尽的痛苦中，匠师用他们的表情与肢体语言传递出人物的情感与心理（图12）。当强盗遇到佛陀之后，身体和心灵得到了救赎，战争、审讯、受刑、悲哭之声消失在平静的山野之中，画面从动转为静。接下来，皈依佛门的五百强盗在清泉流淌、动物出没、平静清幽的山林中参禅修行、传阅佛经，匠师巧妙运用动物在山林中奔走的场景将人物衬托得更加宁静（图13）。

这幅壁画是以中国传统绘画长卷的形式绘制而成，设色淡雅，结构紧凑，中心突出。匠师使用山峦将每个故事情节隔开，使观者能轻松理解每个情节的开始与结束，这种技法在顾恺之的《洛神赋图》中可以看到。此外，画面中的山峦明显画得很小，这与当时的绘画技法有关。魏晋时期，是中国传统绘画发展的重要时期，首次出现了中国历史上有记载的艺术家，此时山水画只作为人物画的背景出现，尚未形成独立的画科，因此画面中的山峦较小，是张彦远在《历代名画记》中所说的“人大于山”的体现。这种绘画风格同样在顾恺之的《洛神赋图》中也有运用。在佛讲经说法的场景中，佛座下部是一组山峦，其间有动物和狩猎的场面，山旁边有一片水池，池水中还有水鸟，这些禽鸟和动物，使山水的景色更加丰富生动。匠人绘制壁画的时候不仅考虑到了故事性，也兼顾了艺术性，在体现出高超绘画技术的同时，也体现出了丰富的想象力（图14）。

在五百罗汉成佛图下面，禅窟龛楣之间自东向西穿插着四个因缘故事，分别是宾头卢度跋提长者姊、度恶牛缘、沙弥守戒图、施身闻偈，这几个故事画情节与自然环境紧密结合。南壁最下段绘制药叉五身，匠师将他们奋力托举的神情描绘得淋漓尽致。

在北壁上部通壁绘有七铺说法图，画面被红色竖线条分隔开，每铺说法图中都有发愿文榜题，目前有四铺发愿文榜题基本可读（图15）。西起第一铺说法图面积最大，绘有两佛并坐和两位胁侍菩萨，其余六铺图均为一佛两菩萨的组合（图16）。画面中的佛陀结跏趺坐，但面部五官、华盖、服饰、佛座各不相同，有同中求异的倾向。

每铺说法图下方绘有供养人，也就是出钱开窟造像的人。供养人的形象在莫高窟壁画中大量出现，是当时的真人肖像画，也是宗教“功德像”。但由于洞窟中绘制数量较多，因此在画的时候采用了程式化的方法，主要表现出性别、身份地位、民族特征等，因此有“千人一面”的倾向。供养人的现实身份十分复杂，包括豪门贵族、戍边将士、寺院僧侣、少数民族、庶民百姓、奴婢侍从等，他们不仅要让匠师将自己画在壁画上，还要写下自己的名字、官职、发愿文等，这就是榜题发愿文。

七铺说法图中的供养人一般是以僧侣位居其首，这可能与当时宗教生活的仪式有关。此外，王公贵族的位置比较显著，而且与奴婢组合在一起。这些供养人以佛的方向分为两列，以男左女右的队形相向排列，其中既有頭戴笼冠、身穿大袖长袍的中原人士，也有头戴毡帽、腰束革带挂着生活用品的少数民族人物形象。供养人旁边的榜题上有滑黑奴、殷安归、史崇姬等胡人姓氏。

西起第一铺图中的女供养人，头梳双丫髻，上着对襟襦衫，披巾搭于手臂，下着长裙，飘带在身后飞扬，与众不同的服饰体现出她的身份地位，俨然是一位贵妇，画面带给人迎风前行、衣袂飘逸之感，这种绘画表现手法在顾恺之的《洛神赋图》中可以看到（图17）。西起第二铺图的榜题有“大代大魏大统四年”的纪年，也就是公元538年，根据榜题中发愿文内容可知，画面中的佛陀是迦叶佛。西起第三铺图中有一位比丘尼供养人，榜题中有她的发愿文，此外根据榜题内容可知画面中的佛陀是“拘那含牟尼佛”（图18）。西起第七铺图的供养中有一位年幼的孩童供养人，榜题上有“大代大魏大统五年”的纪年，也就是公元539年，根据发愿文可知画面中的佛陀是无量寿佛（图19）。

东壁共绘有三铺说法图。其中大门上方绘有三佛说法图一铺。门北侧绘有无量寿佛一铺，门南侧有无量寿佛一铺。南北两侧的佛陀，身着红色通肩袈裟，头顶有华盖，头光中有化佛，背光中有飞天，两边各有四位胁侍菩萨（图20）。

北壁和东壁的绘画风格基本一致，采用了中国传统绘画方法，注重线条的运用。绘画时多用土红色起稿，勾出人物轮廓，然后赋彩，最后再描一次墨线。人物形象为魏晋时期流行的“秀骨清相”“褒衣博带”。莫高窟壁画中的人体比例十分考究，以人物头部为标准，早期采用1：4，逐渐发展到1：6、1：7，因此人物形象也显得越来越秀美，尤其在西魏时达到高峰，北壁和东壁上绘制的人物就是很好的体现。不仅如此，匠师还将人物手指与脚趾的比例适当加长，达到整体和谐的效果。

第285窟顶部为“覆斗”状，因此按照形制来说是一座“覆斗顶”窟。“斗”是古人称量粮食的工具，把它向下反过来就是“覆斗”，这种形制的窟顶能够将洞窟上方山石的压力分散在四披和四壁，使洞窟更加坚固。顶部中心处是华盖式的藻井，藻井中装饰有多种植物纹饰，四周装饰有垂幔和彩铃（图21）。

在洞窟上方四披处绘制了许多汉族传统神话中的神灵和瑞兽。其中东披大门正上方有两位力士手捧摩尼宝珠。以摩尼宝珠为中心，两侧绘有伏羲和女娲，他们手持规与矩，胸前佩戴着圆盘，分别象征着日和月。伏羲、女娲的形象最早出现于汉代的墓室壁画和画像石上，比如在洛阳发现的西汉卜千秋墓壁画中就有发现。但不同的是，中原地区发现的伏羲、女娲一般上半身是人形，下半身是蛇形，而在这里伏羲与女娲下半身是兽足。中国神话中的天皇、地皇、人皇，统称为“三皇”，在这里也能够看到。相传天皇有13个头，地皇有11个头，人皇有9个头。而这里的天皇画了14个头。莲花的形象在四披处皆有运用，这种植物在我国有着悠久的栽培历史，历来都是诗人们歌咏的对象，在汉语里莲花有许多别名，而佛教中大量运用莲花的形象，大概是因为它出淤泥而不染的洁净之意，因此在佛教艺术中常常可以看到莲花的形象。此外，四披处还绘有飞廉、雨师、电神、雷神、羽人、飞天等形象，其间以花朵和云朵点缀。四披最下方共绘制禅僧三十五身，他们在山林中打坐修行，周围有山水、树木、野兽和狩猎的场景，形成动态与静态的对比，将佛教的禅境与中国的山水境界完美结合，此外也将僧人们修行时的心无旁骛表现得淋漓尽致。

第285窟的壁画，西壁绘画明显使用西域地区的“凹凸晕染”法，人物为古印度神话和宗教人物，其他三壁、窟顶与四披，都采用了中国传统绘画方法，尤其北壁和东壁最为明显。不仅如此，在绘画内容、人物形象、服饰风格等方面都能够看到中国传统文化的缩影，体现出佛教传入中国后，与中国传统文化的高度融合。

敦煌因其獨特的地理位置，是古代东西方交流的重镇。随着佛教一起传入的异域文化与艺术在这里生根发芽，与中国传统文化碰撞出一朵奇葩。今天，莫高窟为我们研究人文、历史、宗教与艺术提供了宝贵资料的同时，向我们传递着绵延千载的匠心人意和世界文化遗产的魅力。

（责任编辑：朱慧敏）