苏豪强

摘 要：良渚玉琮富有装饰性，其纹饰有兽面纹、组合纹和人面纹，三者在时代分期上出现的次序不一致。早期纹饰繁缛，三种纹饰都被涵盖;中期以组合纹、兽面纹为主;晚期趋于简化，主要纹样为人面纹。装饰图案的演变反映了良渚先民不同时期的审美理想、宗教崇拜和巫术冲动。

关键词：良渚玉琮;装饰;纹饰;观念

良渚文化是长江流域下游一颗璀璨的明珠，距今5300～4300年。大大小小136处遗址中出土了大量文物，尤以玉器著称，有7000余件。玉器材质多为阳起石、透闪石，器形样式繁多，又以玉璧、玉钺、玉琮、玉璜、玉镯等最为常见，其中玉琮最为独特。良渚文化玉琮出土之多乃史前文化少有。玉琮不仅为研究良渚文化提供了重要的“史料”，更为良渚文化加构了神秘的“摩斯密码”。

1 良渚文化遗址出土的典型玉琮

良渚文化遗址出土的玉琮较其他史前文化遗址不仅数量多，而且制作精良，装饰纹样也有特色。研究发现，良渚玉琮上皆有纹饰①，纹饰称呼不一，有“饕餮纹”“神人纹”“天帝骑猪巡游图”等称呼，后被统一命名为“神人兽面纹”。本文将良渚玉琮的纹饰分为兽面纹、组合纹、人面纹三种，选取具有代表性的良渚玉琮来做分类展示。

兽面纹玉琮代表—张陵山遗址M4玉琮（1977年江苏省吴县出土）。张陵山玉琮高3.4厘米，射径10厘米，孔径8.2厘米。材质为阳起石软玉，黄绿色褐红斑，玉质晶莹。其形为圓筒状，有对钻大圆孔，孔壁有一周台阶痕。外表有四块大小相同、间隔相等的长方形凸面，各有一组阴线琢刻的兽面纹，为中国至今发现年代最早的兽面纹。②

组合纹玉琮代表—寺墩遗址M4玉琮（1982年江苏省武进县出土）。此玉琮高7.2厘米，上端射径8.5～8.6厘米，下端射径8.3厘米，上端孔径6.8～6.9厘米，下端孔径6.7～6.8厘米。材质为透闪石软玉，呈乳白色，带翠绿褐红斑纹。器呈扁方柱体筒形，外方内圆。孔为对钻而成，孔壁微弧，磋磨光滑。外表四面各由竖槽分为四块凸面，中部有横槽分为上下两节。每节以四角为轴，精琢细刻繁缛面纹，上节为带冠人面，下节为兽面，两侧曲尺形边框表示人上肢和兽前肢。②

人面纹玉琮代表—寺墩遗址M1玉琮（1978年江苏省武进县出土）。该琮高5.4厘米，上端射径6.5厘米，下端射径6.1厘米，孔径4.6厘米。材质为透闪石软玉，呈碧绿色。器呈矮方柱体，外方内圆，上大下小，中有对钻圆孔，外表分两节每节以四角为中线，饰简化的带冠人面纹，共八组。其图案由两道凸横棱、两个圆圈、一组凸档组成，分别表示羽冠、眼睛、鼻子。②

良渚文化玉琮纹饰不仅是玉琮的重要本体构成，也是主要的装饰手段，一定程度上可以反映良渚先民的精神文化面貌。以兽面纹、组合纹和人面纹为代表的良渚玉琮出现在良渚文化的不同时期，其装饰理念亦存在着不同维度改变或演变。

2 良渚玉琮纹饰的演变和分期

玉琮纹饰的变化不是空穴来风，它是文化、心理、认知上共同作用的结果。厘清地域上和时间上纹饰的演变，是探讨其观念的关键。由于条件受限，本章节将借鉴车光锦《良渚文化玉琮纹饰探析》③一文中纹样分期的方法对良渚玉琮纹饰进行概括。

学者车光锦同样采用了按纹饰给玉琮进行分类的方法，他将兽面纹、组合纹和人面纹三种纹饰都进行了分式，每类玉琮根据纹饰或风格的差异都分为了两式，每式玉琮都选取了具有代表性的标本。兽面纹分为张陵山M4类和草鞋山M199类两式;组合纹和人面纹两式的划分则以纹饰双眼单双圈、有无眼角和嘴巴内是否有阴刻地纹等标准为依据。经过比对，再结合各发掘遗址的资料进行地层学验证，得出结论：张陵山M4类为最早的玉琮，草鞋山M199类玉琮稍晚于张陵山M4类玉琮，组合纹第一式双眼单圈、无眼角、嘴巴无地纹样式的玉琮在草鞋山M199类玉琮之后，组合纹第二式双眼重圈、有眼角、嘴巴内有阴刻地纹的玉琮稍晚于组合纹第一式玉琮但略早于人面纹玉琮，人面纹玉琮的两种样式类型大体上处于同一阶段。通过对玉琮纹饰的类型学比较可断定：兽面纹玉琮早于组合纹玉琮，组合纹玉琮又早于人面纹玉琮，每型中的两式也有早晚之别。

玉琮的纹饰在良渚文化时期展现出来的特性各自不一，早期和晚期的纹饰有明显的差异，纹饰的样式在时代分期上呈现由繁缛到单一的形式。早期的纹饰样式繁多，三种纹饰基本都被囊括，基本涵盖了后期的纹饰样式，但兽面纹比较常见;良渚文化中期玉琮纹饰一律以组合纹、兽面纹形象的统一;晚期纹样主要是人面纹，纹样结构由复杂趋于简单。此外，玉琮纹饰的类型似乎也存在地区上的差异，从纹样分布的地区来看，早期玉琮纹样主要出现在浙北地区的良渚遗址群，晚期玉琮纹样主要出现在苏南地区的福泉山和寺墩。①特殊情况，如反山M21除外。

玉琮的纹饰蕴藏着神秘的观念意识和社会意识，关于其纹饰的解读涉及不同层次也有不同的争论。通常情况下有两种观点：一种认为其纹饰与宗教活动中的巫师作法有关，带有神秘的宗教色彩;另一种则认为玉琮纹饰源自原始人对首领、动物以及偶像神的崇拜，展现出极强的生命主体意识。

3 玉琮纹饰观念探微

良渚文化玉琮的特殊性在于它是寓权力、礼仪、宗教、装饰于一体的，是良渚文化的代名词。玉琮装饰的演变背后暗藏的装饰观念非常值得探讨，它不仅反映了良渚先民审美心理的变化，也体现了信仰观和宗教观的阶段性。

3.1 审美理想的工艺表达

不仅是良渚玉琮，在良渚文化遗址中出土的其他大部分玉器也都制作精良、造型独特，这也在一定程度上反映了良渚先民在玉器制作方面的工艺水平。良渚玉器的加工次序：先制作器形，再标出兽面纹的眼睛，然后琢出兽面眼眶和口鼻的轮廓，并用两个同心圆加强眼珠的部分，最后区分纹饰的层次。②

通过对玉琮纹饰的分期和演变梳理不难发现，早期玉琮纹饰虽然囊括了所有纹饰类型，但相比中期主流的组合纹饰其雕工的精美度以及构图的复杂度都是有所不及的，这也证实了玉琮的制作工艺水平随着时间的推移也是日趋成熟的，比例调和、对称平衡、表现多样等越来越多的审美因素萌发和激活。

以反山遗址M12出土的“玉琮王”为例，其纹饰属于组合纹的类型。上部雕刻的是神人面纹，头戴冠帽，面部五官格外醒目;下部是兽面纹，凶神恶煞，面目狰狞。神人像除了脸部以外，全身都填刻卷云纹和横直线，纹饰的神面、冠、兽面均采用线浮雕的方法突出，其余都在底面上刻着，有一种若隐若现的表现效果。“玉琮王”的纹饰在雕刻时将阴线和浮雕巧妙地结合，创造出由主体纹、装饰纹和地纹三重组合的装饰手法，这一手法在商周的青铜器上仍然经常使用。③从构图上来看，此纹虚实结合，布置巧妙和谐，方寸之间却有“大世界”，堪称史前微雕艺术中的极品。从整个纹饰的构思来看，良渚先民将丰富的情感、多样的审美理想和审美趣味付诸纹饰之中，使纹饰凝固了更为深远的意味、力量、神秘和静谧，产生一种使世人无不对它顶礼膜拜的心理意念。

制作工艺水平影响着审美观念走向，审美理想又通过工艺表现得以展现。良渚先民在玉琮的纹饰工艺方面，尤其是线雕、浮雕、透雕、凸雕等手法已相当成熟，这为良渚先民表达更为深情的审美趣味提供了一条“捷径”。

3.2 日趋“人化”的信仰崇拜

从良渚玉琮纹饰的变化不难发现，其纹饰的变化跟良渚先民的崇拜信仰是密切相关的。其演变也反映着信仰观念的阶段化特征，从具有仿生性质的兽面纹到人兽组合纹再到人面纹，人的因素逐渐被凸显，日趋“人化”。这一演变过程也从侧面揭示着良渚先民对当时自然社会的认知。

关于玉琮的起源问题众说纷纭，但不少学者主张“玉琮起源于图腾柱”的說法。一般来说，图腾崇拜确实是原始社会的现象，而良渚玉琮身上的纹饰似乎也印证了这种说法。不仅是良渚文化，其他文化也存在着腾阶段化的特征。如“古埃及的神像常见半动物半人之姿态者，乃从动物崇拜人类的神崇拜的过渡形式。换言之，即由图腾崇拜到氏族崇拜的过渡形式”④。再观良渚玉琮的纹饰，中期以神人兽面为主流的组合纹也是其过渡形式。由此，玉琮的早期兽面纹，即动物图腾神像，处于图腾崇拜阶段;中期的组合纹，即图腾神像和人类神像，处于图腾崇拜和人类神崇拜阶段;晚期的人面纹，即人类神像，处于人类神崇拜阶段。①

从早期玉琮纹饰到多样到中期的单一，其中的信仰观念又做何解释呢？解答这个问题的关键是结合良渚不同时期的时代语境。良渚文化早期部落大多分散，缺乏交流，每个部落都有自己所崇拜的图腾，所以在玉琮纹饰的呈现上也是繁杂多样的。随着宗教的发展，生产不断扩大，部落之间战争和交流日渐频繁，地缘关系逐渐代替了亲缘关系，良渚文化朝着“国家化”的方向不断迈进，图腾信仰也逐渐发生了改变和统一，这时的神人兽面纹已被赋予了新的内容，它已不单单是早期某一部落的崇拜图腾，已经转化成了这个“国家”共同的崇拜物。

3.3 万物通灵的巫术冲动

从出土的良渚玉器、陶器等文物看，其中充斥着良渚先民万物有灵的宗教信仰。首先从器形上看，出土了很多玉鱼、玉蝉、玉鸟等仿生类型的器物;其次从整个良渚文化纹饰系统中可以看到很多鸟纹以及各式兽纹的图样，尤其是以良渚玉琮身上的纹饰最为显著。从良渚遗址发掘的大规模祭坛和大量玉器来看，良渚先民的宗教信仰以及祭祀系统已相当成熟，玉琮上的纹饰是为原始宗教服务的。不仅是纹饰，玉琮的方、圆造型（天圆地方）以及中间的穿孔（通天柱）其设计多是在巫术冲动和宗教信仰下进行的，也可以说良渚玉琮就是纯巫术和宗教的神器，《周礼》中更有璜琮祭地、玉璧祭天的记载。

玉琮作为宗教的产物，通灵似乎是其主要功能。从早期的兽面纹玉琮纹饰来看，其兽面构造的原型大多以猪之类的家畜以及一些可食用的兽类为模型范本。之所以玉琮上刻画这些动物，是因为“它们可以为人类提供食物”，而“食物需求在原始人的意识中占优先地位，能够唤起强烈和多变的情感。所以，我们不必感到奇怪，某些作为部落常备食品的动物和植物物种，应该成为部落成员最主要的关注点”②。食物的重要性对原始人来说可想而知，这些动物被列为膜拜的对象，与之而来的则是良渚先民想通过通灵的手段来掌控这些物种的欲望，这也从侧面折射了当时人的生存状况。

再看中期神人兽面组合纹，值得注意的是，这种组合纹饰分为上部和下部，上部为头戴羽冠的人面，下部为经过抽象化表达的兽身。人在上，兽在下，这不仅表现出了人对兽的驾驭，也体现了人主体意识的觉醒。还有一点就是“鸟元素”的增加，鸟羽、鸟爪、鸟眼的使用为良渚玉琮赋予了更为神秘的宗教色彩。鸟是象征生命和繁衍的动物，从良渚遗址出土的玉鸟以及其他器具上的鸟纹来看，良渚先民是有崇拜鸟的心理动向的，鸟不仅象征自由，更有“神化身”的意味。玉琮纹饰加上鸟元素更有“通天”之意，巫师在动物的协助下沟通天地，其纹饰的巫术冲动可见一斑。

到后期玉琮纹饰多以简化人面纹的样式呈现出来，繁缛向简易发展，玉琮纹饰的重视程度似乎被削减，代之的是更加看重玉琮的大小以及体型来象征身份。这并不代表着宗教的没落，而是人的主体意识不断被唤醒，通过人的力量就可以完成巫术活动。不同时期玉琮在墓葬中的摆放位置似乎可以提供些许论据。早期，玉琮的摆放位置常见于墓主人的腰腹部，也有比较少见的头部上方（反山M12：98）和臂部（普安桥M11）;晚期，已不见在臂部出土的墓例，其余大致有以下几种方式：仅出于墓主头部;出于墓主的胸腹部和脚端;出于墓主的头前和身侧;环绕在墓主骨架四周（如寺墩M3）。此外，高城墩M8发现了一种较罕见的随葬方式，即残玉琮被敲成数片，分布在墓主头部。③从玉琮早晚期摆放位置的变化来看，玉琮在墓葬中的位置是有从“中心”到“边缘”化的趋势的，以人为中心的趋向越来越明显。后期人的力量逐步被放大突显，玉琮的地位也从主体性变成了一种辅助性的法器。相伴随而来的，纹饰也会发生相应的变化。由于主体力量逐步的自我认可，后期人们已经不需要借助动物的力量来与“天地往来”，所以纹饰就摒弃了具有图腾意味的兽纹。

4 结语

良渚玉琮纹饰的特殊性不仅在于它独特的工艺，更在于它能从不同维度反映原始良渚社会的政治、礼仪、宗教和社会生活。此外，玉琮的出现也标志着部分玉器已渐渐脱离现实生活，不再以使用为主要目的，逐而演变成礼器，从而为其蒙上了一层神秘的面纱。通过对良渚玉琮纹饰上的归类和分期，良渚先民的装饰观念也可窥知一二。工艺的背后暗含着多样的审美理想，信仰的演变反映着时间线上对人本质力量的认识，巫术通灵观的时期差异更是反映着良渚先民的生存以及状况。