肖玉欣

摘 要：美学是以感性认识能力与审美活动为主要研究对象的学科，主体的感受经验是美学研究的核心部分。空间理论与美学的融合打破了传统美学的研究视域，将主体的空间审美作为研究中心，以空间实践的方式折射了后现代文化的深刻意义，彰显了美学的人文价值，并为美学的发展提供了新的发展路径和话语阐释空间。

关键词：空间美学;空间理论;主体性;“身体”;“空间实践”

中图分类号：J01

文献标识碼：A

文章编号：1671-444X（2021）01-0018-05

20世纪后，由列斐伏尔的空间生产理论所引起的“空间转向”成为一种趋势，“空间”开始摆脱传统空间观念的束缚，逐渐上升到哲学理论的高度，并成为了一种新的方法论参与着学术建构。多元化、异质性、学科交叉是空间转向发展中的三个优势。这三种优势促进了空间理论与美学学科的交叉融合，生成了空间美学的研究领域。同时，空间理论与美学理论的融合为当代文化现象的美学阐释提供了具有实践性的“空间美学”途径与理论支撑。

一、空间转向与空间美学的生成

“空间转向”滥觞于资本扩张对空间的掌控，可以说“空间转向”是西方进入20世纪后的现实空间危机下的一种理论回应。“空间转向”的形成得益于20世纪法国思想家列斐伏尔的贡献。1974年，列斐伏尔的《空间的生产》一书的出版标志着空间转向的开始。列斐伏尔以空间本身及空间内部的社会关系作为研究重点，将空间从以时间性为主导的历史决定论中分离了出来，使空间本身获得了一种主体性地位。传统的空间观是将空间作为人类生存的空间环境来看待，即强调空间的物理属性或自然属性。列斐伏尔对这种传统的空间持一种否定的态度，他始终认为空间是一种社会产品。“空间里弥漫着社会关系;它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。”[1] 列斐伏尔强调在整个生产过程中，“空间”本身也是生产和再生产的对象。除此之外，在列斐伏尔的空间理论系统中，“空间”在资本主义的社会关系中占据重要地位，列斐伏尔认为当代的资本主义社会体系的生产侧重点开始从“物的生产”转向“空间自身的生产”，资本主义的生产过程已转变为一种可以跨越地理空间的限制，进行“空间的自我生产”的状态。列斐伏尔将空间的内涵划分为三个部分，即空间实践、空间的表征、表征的空间。其中，空间的实践是指空间中的生产，是具体的空间生产活动;空间的表征是一种概念化构想出的空间;表征的空间是由符号构建起来的空间，是具有精神属性的物质空间，是物质与精神之间权利斗争的表现。作为20 世纪较为突出的社会思潮和文化表征，空间生产理论对“空间”主体的多义性的思考为各领域的学者们提供了新的理论思考和话语阐释路径。同时，它关注到了个体在当代社会的精神体验与文化表征，因此为空间理论进入审美、美学领域空间提供一种可能性。

美学是以感性认识能力与审美活动为主要研究对象的学科，主体的感受经验是美学研究的核心部分。主体对形象、直觉、身体、存在等一系列因素的感受认知能力的存在是其理论的生成以及知识场域的确立的本源所在。从启蒙时代开始，思想家们就开始重新将感性思维和审美经验拉回到研究的视野中，感性活动和理性约束开始分离。维柯反对笛卡尔的理性观念，认为“诗性智慧”才是主体发展的核心因素。在维柯看来，主体是通过审美想象和感性直观的方式来对外界事物产生认知，是基于人将自己的情感融入对外界事物的审美上，是具有空间性感知的认知。鲍姆嘉通对美学的确立、黑格尔的“感性显现”与“感性形式”、海德格尔的存在论美学等都具有相似的理论认知模式。

因此，我们可以说美学学科的建构就是一种围绕着主体的感性审美活动而发展的，与主体的感性认知能力、审美实践活动、直观体验以及超功利的趣味判断等因素息息相关。“空间”作为主体先验存在的一个载体，自然而然也影响着主体的感性认知层面，并凸显出强烈的审美意识。柏拉图曾系统地阐述过空间与主体的感性认知的关系，他认为主体对空间所产生的是一种感性经验，是基于身体对空间的占领，而后形成的一种具有超验性的体察。柏拉图在《理想国》中通过对受惩罚的“犯人”与墙壁上杂耍演员的影子的例子阐述了他对“美”的理解。在柏拉图看来，墙壁上的影子是虚假的，是一种对“美”的复制。在这一过程中，空间便成为了“美”的重要载体。主体对空间的感性体验、身体感知、审美想象甚至是对于想象空间的艺术表达都内化于主体的思维之中，是主体感性能力的重要表现方式。空间依托于主体的感性认知，并成为了主体认知世界的一种手段，为审美经验的生成提供了重要载体。空间美学也因此具有了生成的可能性。

二、空间美学的主体性特征

美学将感性认识能力与审美活动作为主要研究对象，主体的感受经验是其重要组成部分。“空间”作为一种中介进入美学领域，为美学空间因素在主体审美活动中的作用以及它是如何生成主体的审美经验，提供了新的思考路径。

空间美学仍是基于主体对空间的感性认知能力而存在的。进入现代社会后，空间更多地是主体的实践活动创作出来的产品，是具有本体性的空间。列斐伏尔始终认为空间是社会的一种产品，空间内部充斥着社会关系，是社会实践后的产物。“空间生产不是指的在空间内部的物质生产，而是指空间本身的生产，也就是说，空间自身直接和生产相关，生产，是将空间作为对象。即是说，空间中的生产（ production in space）现在转变为空间生产（ production of space） 。”[2]

站在生产者的角度来看，主体在进行空间生产的过程中，是以主体的意识为主导进行生产活动的，因此空间成为主体视域中的组成成分之一。在这一过程中，主体的直觉、想象等因素是构成“意向性”投射的关键，空间是主体直觉和“意向性”所投射出的主要客体，更是主体意义表征的重要载体。空间美学的拓展正是建立在这一基础之上，即主体与“空间意向性”基础之上的一种审美体验。主体在欣赏自然外物、艺术文本时，产生一种内在的、无功利性的审美体验，摆脱了外在的道德束缚，完全进入审美空间。主体对空间的审美体验构成了空间美学的核心话语。主体在面对宇宙时空、山川河流、故乡故人等事物时都会生发出主体对空间独特的情感及审美体验。这种主体的空间审美在艺术文本中也有大量的例子，如在王小帅的《青红》《十七岁的单车》等系列电影中，主角常常处于一种阴雨绵绵、山水环绕的场景中，故事集中在青春期的懵懂与冲动，这是受王小帅青春时期对三线城市的空间审美影响下的表现。因此，在空间美学的美感生成中，主体对空间的审美体验是其重要源泉。

空间美学的主体性这一特征中，“身体”是其美学话语延展的重要基点。主体对空间的审美体验是基于身体的视知觉感受而来的。人的身体对外界的感知经过主体的审美思维的处理形成了对空间的审美认知和对艺术的审美体验。空间与身体之间形成一种相互交融的关系，空间成为身体知觉的组成部分。尼采表示破除现代理性对主体的压抑的途径便是审美的身体，即身体感性的释放与狂欢。尼采的“酒神精神”充分说明了身体的感性特征所具有的美感力量和生命力量。身体是审美产生的主体因素，同时也是审美的客体和载体。梅洛·庞蒂从心理学的视角阐释视知觉与艺术的关系以及身体是如何产生审美的内在机制。梅洛·庞蒂认为世界的外在存在是混沌的，其中存在着各种各样的审美符号和文化传统，而身体、视知觉、空间在这些因素與主体的关联中重构了主体对空间的审美感知，也重构着主体的心理空间。梅洛·庞蒂还提出了“深度空间”的说法，即经由身体对外界的感知后构建的一种具有美感体验的空间。空间美学基于“身体”“感性”的美学本体，辅以视知觉空间的重要功用向外辐射延展。

空间美学作为空间理论与美学学科融合后的产物，将“空间”从艺术文本、主体审美等传统美学研究领域中分离出来，强调了将“审美空间”作为研究主体的话语逻辑。此外，空间美学的出现打破了传统美学研究领域中的“形而上”，开始从后现代社会中的空间多元性中探索空间存在的新的美学意义。

三、空间美学的“空间实践” 表征

空间美学的理论生成是感性与“身体”将“空间”与“美学”进行融合的同时，增加了文学、艺术等学科的空间生产的过程，为美学理论自身的发展提供了新的发展契机。“空间”元素介入艺术领域后，不但增强了艺术文本自身的空间话语力量，将空间重新拉回艺术家的视点中心，也重构了传统单一的线性审美观念的结构。除此之外，众多学科的“空间实践”活动也促进美学理论层面的总结和发展。

以美术馆为例，在西方社会中，美术馆起源于人们对于缪斯的崇拜。希腊时期，人们通过吟诵诗歌来表达对于缪斯以及艺术的崇拜，将那些相关的艺术品都保存在缪斯神庙之内。在希腊人心中，神庙是不受时间束缚的空间，具有永恒性，可以将艺术品永恒地保存。那时的缪斯神庙即美术馆的一种雏形。1470年，美术馆逐渐从博物馆中分离出来，但其主要作用仍旧是作为艺术品的展示和收藏的空间存在，收藏品多为圣象、文物或与神有关的物品，因此美术馆的空间自然而然便具有了一种神圣性。19世纪开始，美术馆正式从传统的博物馆范畴中分离出来，在具有历史价值的同时，开始突显其审美价值的存在。这一时期的美术馆以古典型美术馆居多，它们大多以“白盒子”的空间形式作为放置或展览艺术品的容器出现，墙面是纯粹的白色，没有任何修饰地将艺术品依次排列在聚光灯下。纯粹的白墙、纯粹的光线塑造了一种绝对纯粹且绝缘的空间，它切断了美术馆内部与外部空间的联系，避免了外部空间中的复杂的现实环境对内部展览空间的影响，将艺术作品推向了一种令人敬仰的高度。当观者处于这样一种开阔、纯粹且安静的空间时，自然而然地会将一种审美性或崇高感融入其中，产生一种对艺术作品肃然起敬或膜拜的审美情感。因此，这一时期的美术馆对于公众来说是神圣的，静默、庄严是这一时期美术馆的代名词，这仍是一个以展品为中心的美术馆时代。20世纪后，“空间”重新得到重视，空间元素、空间经验、空间感知等因素逐渐介入美术馆的审美经验传达领域，在强调观者的主体感性的空间经验、推动美术馆内部空间的结构调整等方面都促进了美术馆展览空间的现代化转型，并以审美实践的方式拓宽了空间美学的话语体系。进入当代后，美术馆的空间不再是以前那种僵死的、固定的、静止的隔间样式，也不再仅仅作为艺术品的展览背景存在，而是获得了一种自主性，艺术作品与馆内空间不再局限于里外、上下或并置等一般的位置上的关系，而是作为重要元素开始参与到艺术展览的创作之中，从整体上改变了美术馆空间的特性，使空间与艺术作品产生一种整体同在性，并利用并置、重叠、交替等多种手段为观者带来一种混合空间式的沉浸式体验。现代社会的装置艺术更是强调了装置品与美术馆空间的一种互动关系，甚至可以说空间参与了装置艺术的创作与意义生成的过程。迈克尔·艾默格林（Michael Elmgreen）和英格·德拉赛特（Ingar Dragset）的装置艺术作品《请保持安静！2003》（Please， keep quiet！ 2003）将丹麦国家美术馆的展厅布置成一个逼真的医院病房的样子，在美术馆的空间内构建了一种医院的氛围，当观看者进入这个空间，便会唤起他们对于医院的一种回忆或情感，除此之外，这一空间还会让观看者产生一种认同感，即对一个已经存在的地方和我们之前经历相联系的认同感。除此之外，现代美术馆在建造之初也会选择性地将建筑空间与自然环境相结合，美术馆本身也成为一种艺术品。日本的MIHO美术馆在修建时便选址日本滋贺县的山林之间，体现了建造者将自然与建筑相融合的一种空间美学观点。

影视作为时空结合的综合性艺术，为空间美学的话语建构提供了绝佳的阐释空间。电影创作伊始常是以单镜头固定拍摄的记录性影片，单场景的镜头创作限制了空间的连续性与移动性。从梅里爱开始，电影走向叙事化，但电影空间表现力并未得到重视。直到20世纪初英国布莱顿学派的出现，电影空间的表现能力才被发现。电影蒙太奇的出现将镜头组接的可能性放在了重要位置，蒙太奇不仅加速了电影的叙事能力，更强化了影视空间的作用，电影的意义在一个统一的空间中生发出来。德勒兹更是提出“光滑空间”与“条纹空间”的“游牧美学”思想。发展到21世纪，通过对空间的游移、拼贴、并置等手法展开空间叙事的影片更是比比皆是。电影开始逐渐破除“时间-线性”的传统叙事方式，取而代之的是以物理空间、叙事空间、心理空间的“空间-并置”模式。这里所讲的自然空间指的是电影的实地拍摄的空间;叙事空间即影片中经过导演精心策划后呈现在荧幕上的空间;心理审美空间即受众在观赏影片时，加入了个人审美情感后建立起来的心理审美接受空间。影片所讲述的故事、取景地等因素或多或少都会受到导演个人经历的影响，在拍摄过程中，影片塑造的故事空间、镜头的选取等都受到导演个人审美经验的影响。在王小帅的《青红》《我11》《十七岁的单车》中，导演常把取景地选在贵州，这与导演年少时期生活在贵阳这样的边线城市有关。受此影响，这里的空间也就成为了他镜头下重要的空间意象。与王小帅电影相似，贾樟柯的电影取景地以及故事的发生地常常选择山西，这里是导演的故乡，是其生活经验与情感记忆的生发地，选择这样的空间地点既是源于对故乡的一种热爱，也包含了对于小城市的历史审美以及反思。如果说对于自然空间的选择受到导演个人生活经验的影响，那么在叙事空间的选择上则更多地受到导演审美经验的影响。姜文导演的《阳光灿烂的日子》讲述了一群生长在部队大院的孩子们的青春故事，片中的马小军的成长轨迹可以说正是导演姜文成长轨迹的一种映射。同样生长在部队大院的姜文正是经历了这样的一种生活，青春期的懵懂、冲动，对生活的憧憬和向往，都通过影片中贴合时代的空间场景的塑造、朦胧跳动的色彩等因素表现了出来。“所有的历史事件都必然发生在具体的空间里，因此，那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。”[3]在奉俊昊导演的《雪国列车》中，故事的场所放置在一辆全封闭的火车空间内，通过类似于禅宗思想中的“一花一世界，一树一菩提”的空间思想完成了空间叙事。在《路边野餐》《地球最后的夜晚》等新艺术电影中，导演毕赣将贵州地区不同样式的地理空间纳入到影片的叙事中，结合交叉蒙太奇的叙事手法呈现出一种超现实的影视叙事空间，导演对诗意、潮湿的乡愁的审美体验暗藏其中。在导演设置的一种“超空间”式的表达中，契合了主体视知觉的空间体验，场景中的自然万物、主体的身体感知、心理场域的变幻莫测都与一种开放的空间场域相融合，从而凸显出美学层面的意义。在《金陵十三钗》《绿皮书》等包含后殖民因素的影片中，空间因素更加突出。《绿皮书》中黑人音乐家谢利博士在舞台上时万人瞩目，台下仍被白人歧视，甚至都不能进入正厅进餐。在特定的空间场域，身份的变迁、空间的转换、记忆情感的转向得以彰显。受众在对影视作品的欣赏中，往往也容易产生一种共情的审美心理。受众在观影的过程中逐渐进入到导演所设定的空间场域，跟随着剧情的发展，自然而然生发出一种心理上和情感上的契合，影片中主角的情感变化投射到自己身上，与影片中情感产生一种互动并由此生发出一种受众个人的审美接受心理。电影作为一种艺术文本，将空间建构与人的视知觉经验进行了充分的融合，并将文化的多元性融入叙事空间的建构中。因此，我们说艺术作品中所呈现的空间是经过人的审美经验后创造、生产出的一种空间产物，是创作者的审美感知符号的重组。美学意义与美学理论的特质便在这种空间的构建中逐渐呈现出来。

结 语

“从空间观点看，在身体内部，感觉所构造的一个又一个层次预示了社会空间的层次和相互关系。被动的身体（感觉）和能动的身体（劳动）在空间里聚合。”[4]空间美学以“身体”的审美感知作为基点，强调了审美体验和情感在空间美学研究中的重要性。不同于传统美学的研究，空间美学形成的是“自下而上”的研究路径，是一种以审美实践为出发点的价值论。在空间美学的发展过程中，近代美学理论的变迁、客观的空间元素不断受主体重视，为空间美学的形成提供了重要的条件和契机。空间美学作为一种空间审美经验向空间存在理论转移的美学理论，提高了美学理论的实践价值，同时也彰显了美学的人文价值，并为美学的发展提供了新的发展路径和话语阐释空间。

参考文献：

[1] 包亚明.现代性与空间的生产[M].上海： 上海教育出版社，2003：48.

[2] 汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京： 江苏人民出版社，2005.

[3] 龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：384.

[4] 爱德华·W·苏贾.第三空间[M].陆扬，译.上海： 上海教育出版社，2005： 65.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）