马尔科·梅卡莱利

摘 要：深度的经济和社会变革在过去的四十年中重塑了中国。特别是新的建筑物，标志着中国的经济和社会有了一个新的发展。令人眩晕的城市扩张，以及新的艺术市场需求，给中国大地带来了强烈的视觉和情感影响。改革开放外交政策下的社会体制激发了中国与外部世界的有利交流，催生出文化和艺术的真正发酵。艺术家社群将村庄改造成为当代研究最具标志性的场所，他们不仅仅是作为中国“官方”艺术世界之下的亚文化而存在，同时也是相互依存的社群之间的关系网。他们将自己与国际市场相联，提供了在展场、策展人、艺术家和观众之间进行互动的新途径。新媒体、新材料和新技术的降临在当代艺术的生产方面施加了巨大的影响。中国传统的理念——社群意识，完全适用于当代世界的新需求，朝着这一趋势，让我们一起努力，去建立一个真真正正的全球性艺术村。

关键词：中国当代艺术;社会变迁;文化再生产

中图分类号：J120.0

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）01-0001-07

近四十年来中国经历了巨大的经济及社会转型，由此繁衍出的新一代艺术家在全球化的背景下不断尝试新风格、新趋势的艺术创作及艺术运动。笔者的研究主要关注中国和西方艺术的不同文化和美学特征，尤其是中国艺术不同阶段的特质，且从全球化视角看待不同文化之间交流的重要性、主观意识和相关策略。

1978年对中国来说是一个重要的转折点，邓小平提出“改革开放”， 这一系列经济改革是实行中国特色社会主义的基本国策。这一决策改变了中国大陆自1949年后经济上对外封闭的情况，使得中国的经济高速发展。[1]

一、1980年代的变化

北京油画研究会成立于1979年春，是由北京部分油画家自愿组成的群众性学术团体，旨在继承各种流派的基础上进行学术研究，探讨中国油画发展的道路。四年内，共举办过四次展览，并组织过多次研讨会。展览场地从文化宫到中山公园水榭，再到中国美术馆，展览除了受到群众的热烈欢迎，同时还寄予着时任美协领导们热切的期盼。同一年，在上海黄浦区少年宫举办了一场“十二人画展”， 展出作品中的传统题材（如花卉，虫鸟）融入了印象派 （法语：Impressionnisme）及后印象派 （英语：Post-Impressionism） 的艺术风格。印象派，是指于1860年代法国开展的一种艺术运动或一种画风。印象派着重于描绘自然的霎那景象，使一瞬间成为永恒，并将这种科学原理运用到绘画中。后印象派（英语：Post-Impressionism）将形式主义艺术发挥到极致，几乎不顾及任何题材和内容。他们在尊重印象派光色成就的同时，不是片面追求外光，而是侧重于表现物质的具体性、稳定性和内在结构。另见Mary Tompkins Lewis， Critical Readings in Impressionism and Post-Impressionism： An Anthology， Berkeley - Los Angeles： University of California Press， 2007年。

近四十年来中国相继出现了多种绘画流派和绘画运动，1979年出现的星星画会 （英语：Stars Group） 和伤痕绘画（英语：Scar Painting）尤为重要。星星画会的成员大多为青年业余画家，他们运用具有强烈感染力的艺术语言，与“文化大革命”（1966-1976）中的社会主义写实主义（英语：Socialist Realism）艺术家形成鲜明的对立。星星画会以追求自由与自我表现、带有现代主义风格的实验作品、具有特别历史意义的活动而闻名，其举办的两届“星星美展”，引起巨大社会反响，开辟了中国当代美术之路。[2]

伤痕艺术主要是表现“文化大革命”给人们带来的精神物质上的巨大伤害以及对国家民族前途的反思，是一个具有历史转折意义的文学现象，在当时中国大陆社会有广泛影响。

具体来讲，这些包括乡土写实（英语：Rustic painting） 在内的新现实主义绘画潮流的艺术家，他们用简单而直接的笔法描绘普通老百姓以及偏远地区的农民。

个别艺术家利用超现实主义（法语：Surréalisme）和社会主义写实主义中的题材和风格创造出理性绘画（英语：Rationalist painting），用来呈现与政治无关的、完美的、光辉的现实世界。如果说1978年是中国前卫艺术的开始，那么将其推向高潮的则是1985年第一次全国规模的前卫艺术运动：85美术运动。 85美术运动，称为 “85艺术新潮 ”， “85 新潮”， 是一个广泛的概念，从英文来看，如 “85 New Wave”， “85 Art New Wave”， “Movement ‘85”， “85 Art Movement”， “The New Art Movement” 等。另见Gao Minglu， Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art， Cambridge： Massachusetts Institute of Tecnology Press， 2011年。 艺术批评家及著名策展人高名潞（生于1949年）最先意识到其重要性：1985至1986年之间，79个艺术群体，2250多个青年艺术家在全国29个省及自治区创作出149个艺术作品，虽然大多数艺术群体集中在东部沿海及中部地区，但运动范围广至新疆，内蒙古以及西藏。同时期衍生出了新的艺术报刊杂志，如《美术思潮》《中国美术报》《画家》等。

具有一定组织规模、理论主张和延续性的艺术群体有“北方艺术群体”“新野性画派”（徐州）、“池社”（杭州）、“廈门达达”“南方艺术沙龙”（广州）、“红色·旅”（南京）、“部落·部落”（武汉）、“西南艺术研究群体”。[3]

“85美术运动”涵盖一系列以现代主义形式表现出的地方传统文化的艺术作品。艺术家将其绘画传统向西方现代艺术转型，用新的艺术表达方式来迎合现代主义的需求，例如艺术表现和影像装置。在文化创新的氛围中，西方艺术美学变得愈加重要。1986至1987年间，范景中翻译了英国E.H.贡布里希的Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation（《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》），本书对开阔艺术研究新视野有着极其重要的意义。贡布里希对许多新老看法作出了考证、质疑与再评价，那些新老观点包括模仿自然、传统的功能、抽象问题、透视的有效性，以及对表现的解释。

1989年2月在中国美术馆的“中国现代艺术展 China/Avant-Garde”是中国当代艺术的一个重要事件，展览主题是“不准调头”。“89现代艺术大展”之后，展览产生的震荡效应一直波及到1993年的威尼斯双年展。

二、1990年代的变化

1989年以后，栗宪庭 （生于1949年）为新的艺术现象定名并做了比较系统的研究，推出了“政治波普”（Political Pop），“玩世现实主义”（Cynical Realism）等艺术流派。[4]

政治波普作为一种艺术潮流出现于1970年代末至1990年代初的社会主义中国。这个潮流借用波普样式，多用于对西方商业符号与社会主义的政治形象的处理中，呈现某种幽默与荒诞的意味。玩世现实主义作品展现的是一种被扭曲夸大了的真实世界，借以呈现当时年轻人无聊与“一点正经都没有”的情绪。1980年代的风格多样性孕育自基于地方性的集体经历，从此出发，通过激励个人艺术语汇的发展以及传递自主意愿的声音，艺术实验转向了个人化。行为及装置艺术变得更加流行，这种反应部分源自与国际艺术界渐增的接触，同时也是一种对西方艺术实践的直接挑战。伴随着中国国内日见增多的思想交流以及旺盛的个人创作表达，当代中国艺术家们已将自己的想法带入了所有的美术领域，其结果是创造力无拘无束且具有丰富的多样性，业已超越了意识形态、形式和功能的一切旧有边界。所谓的“人文热情”，被1990年代初的文化语境所调和，改换了先锋主义者革命性的反意识形态计划。这种情形不仅以诸如“玩世现实主义”和“政治波普”的中国艺术新运动之出现为标志，同时也如策展人和艺术史学者巫鸿所提到的那样，体现在从“中国现代艺术”到“中国当代艺术”的概念转变上。巫鸿清晰地指出，在1990年代初，当“现代艺术”被“当代艺术”取代，这首先意味着一种断绝和划清界限。当代艺术不断增加的内部化、一种深深的幻想破灭感的出现、以及新的艺术形式和媒介的振兴——如装置艺术、行为艺术、场域特定艺术、多媒体艺术、身体艺术等——都要求当代中国艺术家以灵活多艺、个人化的方式致力表达本土及全球两个层面的命题。这些激烈的變革存在于诸如北京、上海一类主要城市的都市肌理之中。这些城市迅速而完全地转变为“未来大都市”，而其中的摩天大厦则变成了经济赎金的象征。

1990年代的中国曾以从工业社会到后工业社会的加速转型为特色。[5]由于这种转型，许多种类的工业活动从城市中心撤出，这导致了仓库和工厂建筑的废弃。郊区被纳入城区，中国的城市艺术区由此诞生。与此同时，历史遗址也获得了艺术家社群之家的声誉。艺术社区也发展进消费性空间，而不仅仅是单纯的艺术家殖民地。[6]这一点同时改变了艺术群体本身，以及他们与公众和社会的关系。

三、艺术村

在1990年代出现了一个至今仍然在国内非常重要和活跃的现象，此现象被称为“艺术村”“画家村”[7]，“艺术家驻村计划”，是一个广泛的概念，从英文来看，如Artist-in-Residence、Artist Community、Art Colony、Art Farm等，都在艺术村广义的范畴里，可见艺术村是包含不同规模与类型的，一般而言，泛指各类型艺术、音乐、文学等文化相关专业创作从业人员，获主办单位之邀请（或通过申请），于特定场所（如工作室）进行短时间之进驻，期间进行相关创作活动，有时通过主办单位行政系统的协助，与地方民众及当地专业人员进行文化交流活动（如工坊、展览发表、开放式工作室Open Studio等）。除工作室外，许多艺术村同时提供简易住宿的空间与单位给来自各地的艺术家。

这种现象于1990年代诞生及发展，当时被高名潞定义为“公寓艺术”（Appartment Art）[8]。公寓艺术不应该被仅仅看作一个艺术家们展示作品的新空间，而是在大都市和当今时代下体验与艺术共同生活的一种方式。在北京、上海和杭州都有很多展览于不同的公寓内举行，与此同时，在这些城市和广州等地，艺术家们也在街道和广场上进行艺术表演。如此诞生了一种新的模式，把艺术家、策划人、举办地点和社群都一并联系起来。艺术史学家冯博一把这些1990年代的艺术定义为“地底下”

[9]（Under-underground），因为所有的展览场地都是公寓、工作室、酒吧，艺术家的住所和公园，全都分布于城区的外围。在这情况下，画廊和博物馆都被遗弃了，而当时艺术家们的作品主题常常见证着他们以往在国外生活的种种体验和经历，回国后各自以不同的艺术方式和媒体表达出来。

画家村由艺术家们的“圈子”慢慢发展而组成，这些“圈子”主要的目标是为了交流及推广一些艺术理念和表达方式，亦负责资助展览或表演活动和创造公共空间等事宜。正如高明潞所指出的，“85美术运动”中的前卫人士，已不再像1970年代的前辈那样自称为“画会”，而是“群体”。[10]另一方面，这个名词进一步固化了该社群对当代世界之矛盾做出敌意与蔑视行为的特点。

艺术家们共同生活和工作，在群组中互相交流和勉励，逐渐形成另一种生活模式。[11]首个这样的艺术家群体出现于北京西郊境内，在辉煌的圆明园区内。当我们试图回溯这个地点仍保有高度标志性的历史记忆——其过去的时代将今天加以认可，艺术家群体与此地点的联结就变得尤为明晰。今天的圆明园是一座废墟云集的大公园，经常让游客在到达后感觉苦涩与迷失。在过去，它曾是清代（1644-1911）数位帝王最爱的场所，被认为是万园之园。乾隆皇帝（1711-1798）于其中修建了受凡尔赛宫启发的宫殿，包括喷泉、迷宫和水景剧场。园中还包含仿自中国南方的园林景点。作为中国第一座受到欧式风格影响的园林，意大利人郎世宁和法国人蒋友仁等欧洲传教士也参与其建造之中。有清一代，圆明园成为了一个多产的艺术工作坊;数个“实验室”坐落其中，为了满足帝王的需求，能工巧匠们在此紧密互动。[12]这些实验室变身艺术空间，在统治阶层个人审美趣味的发展上扮演了重要角色，庆贺着王朝后代的权力与威望。1860年英法联军将这处伟大的园林烧毁，并劫掠了其中一切可以带走的财富。19世纪中期欧洲的“中国风”（法语：chinoiserie）审美趣味，正是因掠夺自圆明园的战利品而提振。[13]第二次破坏发生在1900年，出自拳乱期间的八国联军之手。八国联军为日本、俄罗斯、英国、法国、美国、德国、意大利和奥匈帝国。义和团运动是一场发生于清末1899年和1901年之间的排外、反殖民、反基督教暴力起义。 在20世纪中，标志着东西方相互联系的圆明园，在中国主要通过照片、文章和诗作而为人所知，成为了“洋鬼子”祸乱中国的最重要证据，承担着屠杀与劫掠之罪。皇家废墟浪漫的荒凉景象明辨了东西方之间的冲突。它同时也变成了外敌入侵、内部暴动、以及政治镇压等一切史无前例破坏的“现身说法”。圆明园废墟在革命前的时代就被当作国耻纪念地，甚至在新中国诞生（1949）后也是如此。[14]1981年，年轻的艺术家、作家和先锋派“星星画会”的成员在圆明园说教性的废墟中公开朗读诗歌，纪念1976年天安门广场“四五运动” 1976年天安门广场“四五运动”在传统上祭奠死者的清明节当天发生，以同年早些时候周恩来（1898-1976）的逝世为导火索。一些人对移除祭奠物品的行为表示强烈不满，在广场聚集以向中央当局抗议，最终在四人帮的命令下遭遇清场。 五周年纪念日。自1981年起，这些废墟成为了“最近一次人类灾难”——即“文化大革命”的标志。在这个情景中，中国艺术家们重启了他们的风格性调查——事实上，这个场所反映了一种矛盾，即在辉煌传统的废墟中复苏之压力和通过精细、叛逆、前卫的调查来用艺术进行试验之需要之间的矛盾。十年之后，圆明园再次“转型”成为了一座艺术家的村落。至迟在1992年，当香港和西方的经销商和策展人对当代中国艺术越来越感兴趣，圆明园就已经引起了媒体的注意。1993年，在方力钧参加了柏林“中国前卫艺术展”和“第45届威尼斯双年展”[15]等国际主流展览之后，圆明园被当作了“中国实验艺术的窗口”。这片曾经相对安静的区域变成了忙碌的胜地，需要轻松平和氛围来进行创作的艺术家们难以在那里继续生活。

政府为了营造旅游胜地而改造都市的计划造成了艺术家社群经历的终结。1995年，圆明园画家村被正式关闭，它被居民所遗弃。圆明园艺术家社群为中国艺术带来了一种独特的生活方式，它也被后继的画家村当作范本。如今画家村的数量明显地增多了，但其中尤其重要的是两种不同类型的村庄，它们都是由那些曾组成圆明园画家村的艺术家们，吸收了亲身的经验后继而发展及组成的。这两种画家村都把社会、经济和艺术连接起来，体现了首都北京的社会和文化变革。它们就是798工厂（798艺术区）和宋庄艺术区。

798工厂位于大山子地区，是一个吸收了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）工厂和包豪斯（Bauhaus）的元素，并加入明显中国本土风格的合成体。798占用了已被废弃的工厂空间的流浙，随着时间的流逝，慢慢变成一个真正和独特的实验室，多元化的理念把画廊（中国的和西方的）、出版社、酒吧和餐厅合并在一起。场内的展览空间曾举办过有关时装和设计的表演及活动，在艺术家群体成形和建立的过程中，透过这些展览和活动创造了公众空间和私人空间彼此的紧密联系。以798为主的厂区的建筑风格简练朴实，讲求功能。大型玻璃窗、旧有的机器代表着1950年代初苏联、东德的重点工业项目，经历了无数的风雨沧桑。进驻的艺术家及机构，保留了原有的风味，改造空置厂房，逐渐发展成为画廊、艺术中心、艺术家工作室、餐饮酒吧等，形成了具有国际化色彩的“Soho式艺术聚落”和“ Loft生活方式”。“今天我们看到的城市艺术区，不仅是一个被艺术化了的区域，被文化化了的区域，还是一个被商品化了的区域空间，其具有物质、文化及商品的多重含义。”[16]大约在北京大部分当代艺术社群都在寻觅新家时，大山子工厂建筑群被腾空。政府看不惯前卫艺术，其社群曾经总是约定俗成地处于城市的边缘地带。继而到了1995年，正在寻找仓库和工作坊空间的北京中央美术学院（CAFA），在已被废弃的706工厂设营。这一临时性的举动随后成为定局，在2000年，雕塑系主任隋建国将他自己的工作室搬到了这里。这些杂乱的雕塑工作坊总是向游客开放，人们得以一窥十几个工人如何在其中运转。

到了2003年，这里已经发展成一个容纳30多位艺术家、设计师和出版商的艺术家社区。宋庄是目前北京最大的艺术家社区（超过2000位艺术家）。宋庄不是由占用工厂空间而诞生的，整个画家村是由许多建有庭院的房屋组成。[17]这些房子也成为艺术家们的工作室，但它同时也是客厅、大堂和展览厅。此外，艺术家们可以利用庭院来创造一些户外空间，进行各种活动和文艺表演。工作和生活的程式化要求决定了两个分区的高度和几何状态：一个简单的矩形盒子作为工作室，以及一个带有卧室、厨房和厕所的复杂几何形居住空间。居住空间插接在工作空间之上，要么是在同一层，要么处于被楼梯所连接的上层。外表则由暗灰色的水泥所覆盖，映射了工业和农村两种性格。

宋庄有着良好的组织结构，且以创造性（艺术家工作室）和商业性（画廊及各种艺术机构）空间为特色。这个村子被明确的约法所管理，并且已经超越了画家村原本的边缘化功能，无论是在地理意义上还是比喻意义上看都是如此。

宋庄艺术家具有明确的艺术追求——以原创艺术影响社会，创造性地解决艺术问题。宋庄艺术作品具有强烈的市场化取向，不断地以自我表达来证明自己的存在，并渴望其艺术作品在艺术市场上取得经济回报。宋庄艺术作品具有鲜明的实验性质。[18]

艺术家移居这些村落，这一重要的迁徙运动主要出于经济原因：从1990年代起，相比大都市中昂贵的生活成本，在郊区地带购买或租赁构筑物，并快速改造成艺术室和大宅子。这些村落的成员之间立即出现了一种强烈的社区参与感，以共享作为独立艺术家之所需——事实上，他们中的很多人变得十分亲密且共享着每日直接互动的可能，这种互动造成了快速而分支性的联系和贡献的激增。这种亲密的共生为与访客进行社交和娱乐提供了可能，削弱了艺术家与观众之间的不同。许多村民也从公共或私立的机构和学府中得到了常规的教育。社群允许艺术家们与外界保持联系，并使他们不再脆弱，正如方力钧所回忆：“我们当中没有一个人是专业的，我们只是自由的艺术家。这样就被整个社会排斥，使我们更容易团结成一个组群。我们互相看作最好的朋友：一种兄弟情谊，被社会隔绝导致因共同的目标而团结。这就是圆明园画家村的动因。”[19]

围绕艺术家的社群也营造了重要的商业销售场。策展人、经销商以及艺术画廊的所有者得以在一天之内见到许多艺术家的作品，形成了欣赏艺术的另类方式。

四、全球藝术村

经过新时期四十多年的发展，中国当代艺术已取得了辉煌的业绩，成就斐然。

近四十年，通过使用一些无论在东西方都常见，以致全世界都共用的艺术元素、技巧和手法，在中国出现了一种表达个人的世界观的艺术创作。

许多中国艺术家们会面研讨，代表着一个独一无二的平台，去创立一个人脉联系的网络， 同时让各国的许多艺术家彼此间直接交流比较，继而让他们对中国文化有更丰富的了解和认识。新媒体、新材料和新技术的降临在当代艺术的生产方面产生了巨大的影响。在市场和博物馆之外，全球数量众多的年轻一代艺术家、设计师、建筑师们已经在新的系统中创造了新的文化、新的视觉和听觉世界。这类生产一般囿于艺术机构从而让普罗大众无缘了解当代艺术的真谛。从智利到中国，来自全世界的当代艺术家们都在致力于全媒体创作。以一种媒介（电脑）作为牺牲而忽略另一种（绘画）不会是正确的。一场当代艺术展览应当包含所有的媒介形式、所有的风格类型，以及所有的界别，一切以时间和空间为基础之艺术的当代形式，从声音艺术到行为艺术，从装置到绘画，从雕塑到网络艺术，因为当代艺术家已经把他们的语汇面向一切方向扩大到了所有媒体上。物质与媒体的对等是我们这个时代的艺术性方程式。此种媒体正义也可被定义为后媒体状态，因为今天，从一辆汽车到一幅画，一切都可以是媒介。媒体的胜利并不在于一种新媒体艺术的存在，而是它施加到绘画和雕塑等经典艺术上的影响和效力。[20]后媒体状态由两个阶段所决定：全媒体的等同和媒体的混合。在20世纪末，经过了一百年的斗争之后，媒体的等同终获实现。媒体艺术，从摄影到电影，成为了被收藏家、策展人和博物馆所接受的真正艺术媒介。在此阶段，每一种媒介都抒发了内在的材料性和概念性的特质与能力。绘画通过流动和滴落技巧展示了颜料的内在价值。摄影展示了对客观世界真实描绘的能力。电影展示了其叙事性的可能。影像展示了其对电视大众媒介的批判性颠覆。数字艺术展现了其在虚拟世界的想象力量。这一阶段已将近完成。

当下正在进行的是第二阶段，它是媒介的混合与跨界。例如，通过采用多屏投影而非单一的银幕，影像艺术得以同时透过多重而不是单一视角来讲述一个故事，从而以对电影的叙事性想象而完胜。影像艺术家与大众媒体建立起强烈的关联。他们用好莱坞明星和类型作为参考。大众媒体在影像艺术中扮演了一种全新的角色。艺术与电影的界限变得模糊。作为电影的艺术和作为艺术的电影已确立了一个新的风格类型。透过新的数码相机和图像程序之能力，摄影正在摆脱现实世界，发明前所未见的虚拟世界。雕塑可以包含一张照片或者一段影像。雕塑可以通过任何媒介来表述：摄影、影像、或语言。LED屏幕上的语言可以是一幅画、一本书以及一尊雕塑。影像和电脑装置可以是一部文学作品、建筑或者一尊雕塑。原本局限为二维的摄影和影像艺术，在装置中获得了空间和雕塑性的维度。绘画参考摄影或数字图像程序并将两者直接加以利用。电脑图像程序被称作绘图程序因为他们以绘画为参考。电影被证实在纪录片现实主义上愈发占主导地位，这得益于影像艺术对大众媒体的批评。互联网于其聊天室中为所有的媒体供应对话和文本。互联网可以产出具有自我繁殖性的图片和词语。这种媒体的混合导致了各媒体和艺术中的非凡重大创新。再没有单一的媒介可占统领地位，相反，所有不同的媒体相互影响并彼此界定。全媒体集合组成了一个普遍的媒介。大部分艺术性实践都不附属于对现实的描绘任务，而是参考媒体。大部分艺术性生产参考其他媒体来利用媒体。

现今的中国艺术家比以往的艺术家有更多优势：他们能通过各种交流，更容易体会到中国的文化，又可更快捷地与其各国研究艺术的学者联系， 建立友谊共同了解中国文化。即使同时生活在地球的另一面，也能透过日新月异的科技产品无阻隔地互相对话交流。让中国当代艺术在国际上产生更大的文化影响和竞争力以及对话能力，成为了更加迫在眉睫的事情。因此以国家的姿态成立一个专门研究当代艺术的学术机构成为当务之急、时代所需。2009年11月13日，中国艺术研究院中国当代艺术院正式挂牌成立。成立的典礼仪式在中国艺术研究院举行。中国传统的理念——社群意识，完全适用于当代世界的新需求，朝着这一趋势，让我们一起努力，去建立一个真真正正的全球性艺术村。[21]事实上，中国的历史向来教导和提倡这个道理：国家的进步一定要根基于和其他不同文化的直接而有建设性的对话。

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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）