刘波

诗人对时间的敏感性，很多时候是随着年龄增长和阅历丰富逐渐呈现的，如何在岁月流逝的延长线上继续拓展自己的语言疆域，当是不少已过中年的诗人面临的挑战。这些年，梁平一直在行走与观看，无论是远方的自然山水，还是周遭的生活点滴，他热衷于记录并转化对每一道风景的情感投射，这甚至成为了他的生活方式。即便没有创作上的压力，他也会自然地去表达，持续性写作的习惯促使他越过事物本身，而不断地去尝试新的改变。即便他仍然以浪漫主义的姿态切入生活和历史现场，也并不影响他从对“词与物”的感同身受里召唤出那些曠达的诗意。

在《暧昧的光影》这组诗里，梁平没有刻意去提炼一个系统化的主题，但我们能通过文字感受到诗人在日常行走与观看中所领悟出的美学旨趣，他将所见所闻所思铺陈开来，一匹马、一座山、一条街、一群人、一个广场，皆能获得新的整合与再创造。梁平书写的多为具体事物，这些源于日常经验的透视，如何通向他所理解的诗？如果仅仅只是记录自己的人生观感或抒发某种快意恩仇，他似乎还可以有更多的素材与角度，可这种基于视觉和记忆的文字留存，最终仍归结到了对时间本身的追问中，这或许不是终极目的，然而，他所理解的世界和诗歌的关系就有着不言自明的辩证性。也就是说，他是由具体的人、事、物来引出对自我和时代的整体理解，最后也是在这样一个层面上抵达诗。如果我们不继续探究和追问下去，很可能就想当然地认为梁平的写作不过是闲情逸致和游山玩水的副产品。而一旦回到对古典诗人创作的审视，我们可能会发现他们正是将生活和诗作了真切的融合，诗就是生活的一部分。当源于生活的诗构成了诗人的精神抱负时，其日常审美性正是他们对自然进行丈量、吸纳和体验的结果。

也正是在此意义上，我对梁平这种“为人生”的诗歌写作才会有信任感，他不是一味地玩修辞或技巧，而是将自我放在了诗歌之中，和语言本身构成了一个完整的美学共同体。就像他的诗不追求过度繁复，其透过语言传达出的还是更透明清澈的情感回声，如同眼睛里的水，干净、纯洁，不掺任何杂质，“最纯净的水在眼睛里，容不得/一粒沙尘。即使暗夜遮蔽烈日刺痛，/也容不得藏污纳垢，剔透如晶。”（《眼睛里的水》）这很大程度上代表着梁平诗歌审美的尺度，也可以说就是他的诗观。简单、朴实，真正秉持一颗诗心，可以和世间万物进行心灵对话。对话性是梁平遵循的原则，无论他在什么视点上来表现诸事的丰富与复杂，最终都有着他内在的关切，包括他运用的想象也趋于传统和古典，但这并不代表他的写作拒绝现代性，恰恰是现代生活的合法性体现了他所具有的包容力。他以激情拥抱草原，“赤峰、科尔沁、呼伦贝尔，/草的苍茫里我也隐姓埋名，/我走过的路和马蹄留下的痕迹，/没有关联，唯有野生让我心生欢喜。”（《与一匹蒙古马为伴》）而沉痛忧伤的笔调也可激活更为动听的乐章：“在缙云山听雨，灵魂可以出窍，/顺雨而下，嘉陵、长江、直到漂洋过海，/我就在北碚，等你。”（《在缙云山听雨》）在张弛与动静之间，诗人如同经历了人生的各种大喜欢和大悲痛，他既在生命实践中寻找浪漫的可能性，也在个体的行动里贯注他从古典诗人那里传承的达观与博爱。

从梁平所钟爱的题材来看，他对于宏大自然和人文主题更为偏爱，这与诗人的性情有关。他希望能在生活和诗的较量中求得大境界，这种主体意志时刻弥漫于那些明白晓畅的字词间，它们自然地融入到了诗人对古典审美的追求中，并形塑为其知音诗学的一部分。在七浦河的利济桥上，“一把二胡在哭。拉琴老人脸上没有表情，/看不出流淌的琴声与他的关系。或者/为亡人，或者为桥下的流水，/或者这里埋伏忧伤。我靠近他身旁，/感觉风很冷。”（《石拱桥上二胡的插曲》）这种街头拉二胡卖艺的场景，对于诗人来说再熟悉不过，而让他得以倾心书写的动力并不是这个流传久远的古典场景，而是这样的场景在现代社会所遭遇的尴尬（给拉琴老人扫二维码付款）。在桥头拉二胡卖艺本为日常之事，却最终被现代性所消解，而诗人记录下的这一插曲正是要直面传统和现代的冲突，它所造成的错位我们可能无法避免，但这一被悬置的问题真能获得解决吗？也许只有时间来解决（老人的消失），至少我们现在是回不去了。梁平书写了这一回不去的现实，他并非刻意“复古”，但当他长久凝视传统的时候，还是意识到要保留一种古典的美学参照。虽然诗人仍然流露出呼唤之意，可他无法越过那道坎限，过去的物事被现代性所异化，我们又能否接受这一被异化的遗产？诗人记录下的所有人与事、物和景，都可能是现代性规训下的传统力量，他之所以没有放弃对其进行转化的行动，还在于他内心对自然万物存有的敬畏。

敬畏对于诗人来说是一种美德，它可能无关乎修辞和创新，但它是一个写作者内在的教养。尤其是在传统和现代撕扯的张力内部，无法弥合的距离所表征的就是我们面对残酷现实的内心写照。在供奉仓颉的惜字宫，诗人领略了古老的汉字文明，那种神圣性和神秘感早已预示着我们应该怎样来保持一颗敬畏之心。在古今的对比中，当代生活可能便捷了，但我们也丧失了很多伦理、道义与必要的规则，“牛有牛的气节，一条腿也能立地，/而现在的人即使两条腿，/却不能站直。”（《惜字宫》）诗人由造字联想到了当下的现实，他在隐喻中赋予了“人”以某种警醒意味，其内在的批判性也跃然纸上。正是内心还维护着传统的价值观，梁平才在与词语的交锋中不断靠近那些惯常的经验，这种对话精神是他书写万物的前提，也是其诗歌富有历史感的保证。即便写到那些遗址与古迹，他也总是带着穿越的意味，让自己置身其中，成为戏里的一个角色，用心来感知当年的风采与悲欢，而一旦走出来，他又试图修复被时代所遗忘的画面。“满朝文武最后一顶纱帽摘除，/复活了这条街的帝王将相。/戏园子倒嗓的角儿当上店铺老板，/一身行头一招一式，/三年不开张，开张管三年。/那些剧社、戏场、会馆茶楼，/那些舞台与堂会里的虚拟，/满腹经纶游戏的人生，/被收戏的锣鼓敲定。/纱帽街上的纱帽，被风吹远。”（《纱帽街》）历史的尘埃落定，又何尝不是苦难的终结或延续，我们现在的所见所闻，还是对那道历史之光的反射，在时间流逝的背后，隐藏着的正是诗人处理历史时空的策略。

在梁平的这些诗里，除了旷达，我读到的更多还有开阔的胸襟，那可能是他中意的宏大审美所指向的格局。在居庙堂之高和处江湖之远的象征世界里，有多少感慨、呓语和喟叹不是基于对时代的冥想和思索？梁平同样也不例外，他的隐藏或释放看似特定情境中的性情流露，实则所有的体验都内化在了更为具体的观看、倾听和省察之中了，他触摸到的微妙要么在独白里，要么就在更抽象的反思中。“我的前世在文献里没有名字，/肯定不是被一笔勾销，/而是大隐。/前世的毛病遗传给我，/竟没有丝毫的羞耻和难堪。/我那并不猥琐的前世，/官服裹不住自由、酣畅与磅礴，/让我也复制过某种场景，/大快朵颐了。我看见满满的红，/红了天，红了地，/身体不由自主，蠢蠢欲动。”（《红照壁》）诗人在凭吊中回到了久远的历史现场，这些带着古典之美的联想看似跳出了现代性的束缚，但它终究要在当下现形，这种历史和现实的对接显影的是一种反讽意识。他将自我置于这个不断移步换景的变化性视域里，瞬间接受的不一定是压力，而是一种冲破束缚的持续性动力。梁平在《草的市》中将关注点放到了一根不起眼的草上，以小见大地描绘出了某种超现实主义色彩，诗的历史回溯与未来指向，依赖的是具体而微的细节，可最终还是落到了情感“说理”的个人政治中，“在根的血统上，/忠贞不二。灯红酒绿里，/草扎成绳索，勒欲望，/勒自己的非分。草的上流，/草的底层，似是而非，/在不温不火的成都，/一首诗，熬尽了黑天与白夜。/草市街楼房长得很快，/水泥长成森林，草已稀缺，/再也找不到一根，/可以救命。”诗歌的落脚之点，似乎依旧回到了现代性对传统的挤压和变形中，这种宿命之感意味着反抗的不可能性，而全盘接受又给诗人带来更多“影响的焦虑”，只有继续保持质疑与反思的姿态，在“重返”的写作实践中方可获得“历史的诗意”。

其实，梁平的诗歌中总是存在一个历史的影子，它可以作为我们审视现代性的认识装置，不管是现存的历史遗迹，还是古典抒情的浪漫之声，诗人都是要在自我认知的有限性中去维持生活的常态，它是传统与现代交融的延伸，也是他在写作的本体追求上所渴望定格的诗学图景。他诉诸豪放的言辞，一方面乃性情使然，另一方面，也是在当下向传统复归的语境里要重塑审美的个体风尚。因此，梁平在自己的文学场域和精神脉络里贯注的是一种整体意识，即生活、诗人与诗歌的三位一体，它们的差异性、互动性和潜在的交织感，都是要在既定美学接受范围内获得内在的实践，才会促使诗人选择以精准的修辞来强化它们作为诗学共同体的合力出场。而自我的出场更有利于诗人形成自己的诗学秩序，那是历史意识和诗的当代性所发生的化学反应，诗人在此要建构的是一个新的起点。当他的生活经验不足以描绘和涵盖强劲的现实时，诗人到底该如何面对困惑与疑难：“面对缙云山满腹经纶，我寻找一个词，/搜肠刮肚之后，才知道任何词都不匹配。/只有名字没有亵渎，纯粹、干净，/于是我一遍遍重复：缙云山、缙云山。”（《我在缙云山寻找一个词》）面对名胜古迹，唯有看见和说出，方可在缓慢的觉悟中进入这座山的历史纵深，它会反作用于诗人来争取更为广博的认知，因为这一时空的存在本身就契合于一首诗的自然生成。

在梁平多年写作的审美机制中，向诗歌问道折射出了其哲学认知上的辩证法，当然，他不一定有着田园牧歌的美学信仰，但他的活力赋予其探索上的开放性，写人记物的着力之处自然包含着他惯有的理解之同情的态度。他钟情于一种“老”，一种“旧”，这甚至成为了其衡量诸事的标准，这种陈旧的传统作为观念的向度，我们可以凭借诗人了解的巴蜀之地的风土人情，给予其人文地理学的“再解读”。比如针对沙溪古镇，仅仅是走马观花一番，并不足以将其刻写进在诗人看来属灵属魂的言语序列里，强行进入也不免隔膜。而在诗人笔下，他越过了肤浅了解的层面，在“水流一千种姿势都是抒情”的内在思路中，以自己的眼光建构了另一重理解的维度，“顺水而下，在沙溪遇见一杆老秤，/麻绳滑动的刻度在手指间，/迟疑不决。我明白这里的刻度不是斤两，/而是时间长度，我想停留此时此刻，/停留我在沙溪一见钟情的眼神。/看过太多古镇的赝品，唯有沙溪，/年纪模糊的老秤，泾渭分明。”（《沙溪辞》）诗人在为真正的沙溪正名，它有别于那些赝品老镇之处，正在于它的“时间长度”，那是经受岁月淘洗之后的再度重生，此乃时间穿越古典和现代而获得的永恒性之所在。梁平恪守的就是时间的秩序，而时间所带来的启示最终会落实为一道道朝向未来的光，那既是诗歌之美的聚合，也是思想之力的源泉。

如果说梁平很少书写那些悲伤之事，可能是他有着常人难以承受的忍耐力，其实，他的细腻与深沉都表现在了日常生活中，他更愿意去身体力行，而非在诗歌中直白其心，一吐为快。然而，当“为人生”的写作成为了他的诗学理念，尤其是在面对父亲逝世的恍惚与无助时，诗人不得不选择回到最基本的人伦情感上形诸笔墨。在写于二〇二〇年六月四日的《那一天》中，他从早晨就有不祥的预感，当电话父亲得到“我要走了”的回复时，诗人又该是何等焦急与悲痛。“一句没有任何铺垫的应答，比子弹/更迅即地击中我的牵挂。”他驱车从成都赶回重庆，“成都与重庆的距离被拉得很长，/四个轮胎长不出翅膀，窗玻璃外，/天空面无表情，路牌在倒，树木在倒，/十二点零八分，高速戛然而止。/前面是世纪的界碑，只差五步，/就可以抵達我们的约定。”我们可以理解的是，这是无法表述的表述，一个人的伤心也不过如此。“感应是什么东西，比医学更残忍”，只有真正经历过的人才会从中获得共鸣感，至情至性的文字中也暗含着无法形容的至悲至痛。诗人无法停留于表象的悲悼，他全部的诉求就是在后悔中祈祷。这种书写个人经历的诗，可能并不具有普遍性，但诗人记录这一重要的人生悲伤时刻，很大程度上也是在完成自己，重塑自己。在《墓志铭》一诗中，梁平给自己作了更为明晰的定位，这些年来，他一直在重庆与成都两地之间来回游走，他既在出生地，也是异乡人，在茶和酒的交织转换中真正活出了自己的“双城记”。“干燥在我的母语中注入性情，/比文字本身更凶猛，/可以两肋插刀，赴汤蹈火。/与我现在的温文尔雅，/相距三百公里，间隔一杯酒。/酒，可以删繁就简，/在城市与城市之间相亲相爱。/重庆，成都，生活的储存与流放，/我身在其中，健在。/我叫梁平，省略了履历，/同名同姓成千上万，只有你，/能够指认，而且万无一失。”梁平将自己的一切和盘托出，在这种人生告白里，我们也许能更真切地走近一个诗人，并进入他的精神内核。而这种精神地理学意义上的文化脉络，沟联的不仅是我们与诗人之间的内心距离，同时也是诗人自身“为人生”写作的逻辑再现。

在梁平的诗歌写作中，始终浸润着某种独特的“江湖气质”，无论是针对时间和记忆所定格的笔记，还是在观看和行走中触及的写作主体性，他都有着自己一以贯之的话语姿态。在激情支配的经验写作中，我们虽然能看到传统的影子，可他的文字又无时无刻不指向与照亮现代的生活。在这一复杂的审美面向中，他构建是的另一重浪漫主义的诗学维度，却又在更多的冲撞与回归里竭力靠近现代性的信仰。诗人在生活中体认诗的世界，而诗的反哺也在不时地提醒他：创造的行动可让他获得更多参与时代、历史与当下现实书写的可能性。