潘金松

（江苏省宝应县淮剧团，江苏 宝应 225800）

一、前言

戏曲器乐是戏曲音乐的组成部分之一。它在戏曲音乐中虽处于辅助地位，但有其声乐所不及的长处，起着不可代替的作用。戏曲器乐是由戏曲伴奏、场景音乐及锣鼓等器乐所组成的。经过几百年的创造和实践，形成了中国戏曲器乐的特殊形式和表现手法。锣鼓经简称锣经。在一般观念上，它又是“锣鼓点子”或“锣鼓谱”的同义词。戏曲艺人学习打击乐，大都采用口传心承。乐手须先念会、背熟“经诀”和掌握其板眼节奏，然后苒练习演奏。有“不会背，打不对；会念经，容易通”的谚语。然而，作为口头诵念的锣鼓经，毕竟很难达到完整和统一的程度，而且不容易保存和流传，把锣鼓经的各种套数中所包含的音响节奏、组合结构较为全面准确的反映出来，就需要用文字及符号记录，这种记录的谱式就叫锣鼓谱。在锣鼓里有一部分叫做“开唱锣鼓”。每一种唱腔在起唱之前必须有一个锣鼓点子，由司鼓进行总体把控。现行的锣鼓谱大致有以汉字书写的锣鼓经谱，以拉丁字母为音符的锣鼓简谱和分行式打击乐总谱等几种类型。下文以京剧椤鼓为例论述一些基本锣鼓点子在戏中的运用。

二、用途比较广泛的锣鼓

【夺头】既是开唱锣鼓又是配合动作的锣鼓。与唱腔相结合时多接在【长锤】后使用，开【原板】、【慢板】、【二六】等板式唱腔。配合某些有节奏的舞蹈动作，特别是要突出强调的翻扑技巧和身段技巧。例如《甘露寺》刘备过江时，上船以后所唱的【原板】；《空城计》“城楼”中诸葛亮唱的【二六】板。

【冲头】多用在开场、换场、上下场、出门、进门、“起霸”及配合一般动作，加强念白语气等。如《空城计》中探子“三报”，用【冲头】上场；《连环套》中窦尔墩念“他就暗发”后用【冲头】伴衬身段动作，然后再接“甩头一支”。在念白中插入【冲头】是为了表现主人公念白过程中的激动心情，配合念白中的动作，还有【小钹冲头】常用在武生、武丑“走边”。

【扫头】以急迫而紧凑的节奏为特点，剧情紧急时代替一句唱腔，通常是下句，称为扫去一句，以紧凑剧情、烘托气氛，也可配合情绪紧张的人物身段。如《野猪林》中林冲闻报与鲁智深告别下场。还有【快扫头】用于更紧急，更短促的身段动作。

【撤锣】又名“大转小”，是撤换锣鼓节奏形式的意思，一般都是撤去大锣，改换小锣或小钹。锣鼓节奏由急转缓，声响由强至弱，多用在换场时转换舞台气氛，配合人物下场，也可衬托人物感情的变化。

比如《空城计》中司马懿兵发西城一段戏，用大锣烘托司马懿声势浩大地领兵攻打西城。下面一场戏，戏剧环境要转入平静的西城，所以用【撤锣】转换舞台气氛，诸葛亮与二琴童在小锣配合下，态度悠闲的上场；

再比如《艳阳楼》中，用大锣伴奏高登气势汹汹的下场，之后，是表现花逢春等人夜间偷袭，中间用【撤锣】，把大锣转为小钹演奏。

除了在转场时使用【撤锣】外，还可以运用在伴衬身段动作时使用【撤锣】。比如周信芳在《追韩信》中，萧何追上韩信时气喘吁吁、渐渐平复的表演过程就用单起的【撤锣】伴奏，随着撤锣的节奏逐渐放慢，表现萧何情绪逐渐平稳。

【圆场】多用在开场或幕与幕之间的转换，上场后人大座，大段念白中间或一段念白的收尾，唱【导板】前渲染气氛，人物下场等。如《卖马》中：秦琼：草料不佳，请至店房一叙！单雄信：（拱手）请！【圆场】还有【小钹圆场】多用在武生、武丑“走边”的伴奏，以及进门、入座，由某处到另一处的走路动作。

【慢纽丝】多用于【散板】开唱，如《战太平》中花云“起霸”之后，用【纽丝】开【二黄散板】。也可配合人物行路、上马、上车等表演动作；分段使用可配合人物亮相、观望、凝思及一些比较显著的思想过程，锣经虽然无限反复，但可以通过锣经的重拍和双锣加花,起到强调主要身段动作的作用。【快纽丝】用法与【慢纽丝】基本相同，区别是节奏紧张急促，情况紧急时，用【快纽丝】烘托人物激动情绪。例如《捉放曹》中曹操与陈宫对唱时的散板用【快纽丝】作入头。

【抽头】又名“七宇锣”。用于人物上、下场或踱步徘徊、蹙眉沉思的表演。因为锣经可以反复、延续，所以也使用连续地登山动作，连续地划水动作，艰难地挣扎动作。也可用于开导【二黄摇板】唱腔，比如《大报国》徐延昭在【紧锤】伴奏中上场，到台口接【抽头】开【二黄摇板】。再如《文昭关》中伍子胥唱【二黄原板】“哭一声爹娘难得见，难得相见，爹娘啊！”以后，接【抽324 头】再入【原板】。还有【小钹抽头】用法与【抽头】大体相同。

【慢长锤】由【长锤】和【夺头】结合而成。节奏平稳舒展、常可作为【原板】、【二六】及【慢板】的开头，同时也可配合人物演唱前的上场、行路、备马、摆宴、对刀、对枪等身段动作。如《失街亭》中诸葛亮叮咛马谡时所唱【西皮原板】。【快长锤】由【长捶】和【凤点头】结合而成，演奏时速度较快。用来开唱【快板】、【流水】、【摇板】，也可配合人物上、下场和行路的身段动作。如《打龙袍》中包拯唱“怕死焉能侍奉当今”后接【快长锤】。

【搜场】常与其他锣鼓如【九锤半】、【流水】等结合在一起使用，主要配合人物望门、泼水、拉车、搜查、书写信件及“趟马”中的闪腰等动作，也可衬托人物情绪。如《坐楼杀惜》中用【搜场】配合宋江在休书上打手印时的研墨动作。

【归位】多用在念引子、诗、对句以及唱【点绛唇】、【粉蝶儿】之前，有标点符号的作用，也有承上启下的作用。比如《空城计》众将参罢以后，诸葛亮念定场诗之前打此锣鼓点子。用于大段念白之前的如《盗御马》窦儿墩向贺氏兄弟述说当年在李家店比武的经过时。念“听了……”接【归位】。还有【小钹归位】和【小锣归位】用法与【归位】基本相同。

【搓棰】常用于【导板】后，作为【回龙】或【原板】过渡，表现人物失常变态、焦急无奈的表演感情和舞蹈动作。另一种演奏方法演奏时一般转接【夺头】、【抽头】、【一击】，然后接唱腔。如《问樵闹府》中用【搓锤】配合范仲禹的酒醉动作。

还有【小锣搓锤】【铙钹搓锤】用法同【搓锤】如《洪羊洞》中杨延昭演唱二黄慢三眼中间，使用【饶钹搓锤】衬托其积郁成患，忧伤沉闷的感情和全身颤抖，身体失去重心的表演动作。

【急急风】（由慢而快）多用在紧张、急促的情况下，配合演员上、下场、过场、开打、会阵、追逐等，几乎所有战斗场面都用【急急风】烘托气氛。

三、用途比较专一的锣经

【脆头】为专门烘托人物情绪的锣鼓。快起渐慢【软脆头】配合害羞、忍气和酒醉呕吐等动作。如《打焦赞》中，用【软脆头】配合焦赞与杨排风比武，大将输于小丫头的羞愧动作。【硬脆头】以慢起渐快的大锣连击为特点，与【软脆头】的节奏相反，用途基本相同。

【走马锣鼓】专门配合身段动作的锣鼓。多用在节奏舒缓的对枪和对剑、跳判、跳形、武戏开打中的【四门斗】等表演。如《八大锤》中用【走马锣鼓】配合陆文龙的双枪表演。

【马腿】专门配合武打动作，如舞剑、舞枪、打拳、对打、集毛、鱼贯过墙的锣鼓，穿插在【急急风】中使用，起到加速和强化的听觉效果。

【九锤半】（下接阴锣）专门配合暗中探索、开打、水战、比武、换衣等身段的锣鼓。如《三岔口》中用【九锤半】配合任堂惠“搜店”的身段动作。

【扑灯蛾】是念白的专用程式化锣鼓经，在【扑灯娥】的伴奏中可念【数板】并加重句，成为独特的【数板】形式。如《鱼肠剑》中专诸和牛二对念的【数板】就用【扑灯蛾】。

【哭头】专用在【哭头】唱腔中。如《空城计》“斩谡”一场诸葛亮唱【西皮摇板】中夹唱哭头。还有【小锣哭头】、【铙钹哭头】和【上板哭头】。

【收头】专门收尾的锣鼓。如用来结束一段唱腔、一段曲牌、一段表演或结束全剧。还有【小锣收头】和【铙钹收头】。

【水底鱼】还有【小锣水底鱼】和【小钹水底】。这是一个成套的锣鼓，专门配合人物行路和急促的步伐（上；或走圆场）。如《下书杀惜》中宋江寻找招文袋时的上场。很多著名艺术家创造性地运用了这一成套的侈鼓，在成套的锣经中组织成套的动作，使每一个重拍都强调身段动作，取得结构严紧，提炼、传神的效果。

【长尖】节奏与【冲头】近似，常常用于人物的上下场。比如【起霸】中角色亮相后，缓步行进或后退动作。还有【小钹长尖】，专为武生、小花脸“走边”使用。这个锣经还有“由慢转快”的功能，也常在转换节奏时使用。

【叫头】可以用另一种收尾，都是配合人物情绪激动时呼唤或者是对重点念白的强调。如《空城计》中诸葛亮念“天那，天一汉室兴败，就在这空城一计”时用双【叫头】。还有单【叫头】，属于简洁的使用方法。还有【小锣叫头】，用法同【叫头】，但所伴衬的人物情绪不如【叫头】所伴衬的人物情绪那么激烈。

【小锣旦上场】，这种小锣系统的打法，是专门衬托青衣、老旦上场。如青衣《宇宙锋》中赵艳蓉上场，老旦《钓金龟》中康氏上场均用此套锣经。

四、结语

以上分别对“多用锣鼓”、“专用锣鼓”做了介绍，是司鼓创作角色、设计表演动作时的创作。需要说明的是，戏曲乐队司鼓对于锣鼓的用途分类，可以从不同角度有不同的分类方法。比如刘吉典先生对京剧打击乐的分类是：上下场锣鼓；为渲染、烘托各种感情的锣鼓；为突出一句话、强调某一人名、地名所用的锣鼓；为划分句逗的锣鼓；为数板里活跃念词气氛的锣鼓；干牌子；成套锣鼓；战斗用锣鼓；做效果用锣鼓；开导和结束各种板式唱腔的锣鼓。