韩铭 胡新圆

摘要：历史上，大家对于“艺术”概念的解释，你言我言，争论不一。随着20世纪先锋派艺术的出现，使得原本有点眉目的“艺术”概念变得模糊不清、难以界定，甚至开始怀疑艺术。当打开贡布里希《艺术的故事》一书时，便会看到这样的一句话：“没有艺术这回事，只有艺术家”。不假思索地会认为贡布里希在怀疑艺术。至此，“艺术”一词的模糊性使得学者不再谈及艺术，也不再企图为艺术定义。

关键词：艺术  模糊性  怀疑  贡布里希

中图分类号：J0-05   文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）04-0180-03

一、“艺术”的模糊性

历史上，大家对于“艺术”概念的解释，各执一词，各抒己见。在相关基础性的美术理论书籍中我们可以看到对“艺术”的大致解释和界定，这对初步了解和学习艺术相关理论具有正确的启发性作用。但是，对于现代风格派画家蒙德里安的艺术，我们很难用其艺术作品所表达的表象和本质来探索艺术的本质。20世纪先锋派艺术的出现将原本有点眉目的艺术概念弄得更加模糊。先锋派的艺术家们自觉担任起先锋的角色，他们打破“定义中的艺术”，改变了传统的审美认识，不再以“美”进行界定。艺术作品不再追求严格意义上的原创性，先锋艺术家赋予了“物”更多的自我意识，以至于会有人质疑：这是艺术吗？先锋派的种种行为使得艺术和非艺术的界限难以区分，这是关于“艺术”概念在共时方面中所体现的模糊性。

今天，我们把上古时期出土的青铜器看作艺术品，但当时我们的祖先还处于一种敬畏鬼神、敬畏天地的社会环境之中，对“艺术”还处于一种不知所以然的状态。青铜器大多只是用来标榜祭祖的合法性或是宗教仪式的象征，这是一件相当严肃、庄重的“神物”，他们不会将自己的美感随意发挥在青铜器制作上，它并不具备我们现在所说的“欣赏性”和“审美性”。而且，当时制造青铜器的人们也并不是极富创造力的“艺术家”，他们大多数人是被某一部门征用才开始接触青铜器的。我们无法给当时的“艺术”下定义，它根本不是艺术，将其理解为礼仪活动的过程或者祭仪宗教的产物来解释更贴切一些。从上述这个例子可以得知，“艺术”经历了时间的变迁，它的概念是“流动性”的。所以说，“艺术”的概念在历时方面也存在着模糊性。

对于事物概念的争论，历史上产生了唯实论和唯名论的派别，就概念是否真实存在而有分歧。唯实论认为概念是真实存在的，像柏拉图对于“床”的概念，带有严重的形而上的色彩，认为真正的床是上帝制造的，是真实存在且独立的;唯名论则认为概念不过是一个主观的名称而已，无需当真。20世纪分析哲学派与唯名论的观点一脉相传，以英国学者维特根斯坦的“语言游戏”学说和“家族相似”学说最具代表性。维特根斯坦认为语言所发挥的作用每次都是不可重复的，所以说，概念具有多样性和不可叙述性，无需将其当真，只是游戏而已。

确实，可以称之为“艺术”的种类太多，每一类“艺术”都有自身的特点，那么艺术究竟是否可以下定义呢？先锋派艺术在这个问题上持有消极态度，艺术的概念实在难以偏概全，甚至认为艺术的概念是虚无缥缈的，对艺术持有怀疑态度。即使“艺术”的概念模糊不定，历史上还是有许多美学家为其定义抒发自己的见解。

二、贡布里希关于“艺术”的见解

当打开贡布里希《艺术的故事》一书时，便会看到这样的一句话：“没有艺术这回事，只有艺术家”。笔者脑海中在思考：為什么对于“艺术”前面用否定词来修饰，而对于“艺术家”面前所用的是肯定词修饰？两者之间的修饰倾向不应该是一致的吗？不假思索的会认为贡布里希在怀疑艺术。紧接着下文又解释到：“只要我们牢牢记住，艺术这个名词在不同时期和不同地方所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物”。“事实上，大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了”。从这段文字中我们可以看出，贡布里希是相信有“艺术”这回事的，而是反对“大写的艺术”，他将这种“大写的艺术”视为“怪物”。

所谓“大写的艺术”，我们可以追溯到黑格尔的美学思想。黑格尔认为世界的历史进程是“绝对精神”的历史进程，他将所有的一切归纳为“绝对精神”。正是因为“绝对精神”的主宰性，艺术属于世界，所以艺术彰显的是世界的精神。艺术要用最崇高的形式和最感性的形式表现时代精神，所以说，美是理念最感性的显现。黑格尔将艺术界定在“绝对精神”之中，并且艺术的发展在每一个阶段都体现着该阶段的自我显现的“绝对精神”。所以，为了寻求艺术的整体性，黑格尔将“绝对精神”作为艺术发展的决定因素。

贡布里希反对这种冠冕堂皇的说辞，他认为关于艺术的发展用一种宏大的“精神”是无法定义的，这不够具体并且一般人领悟不到。相比黑格尔，贡布里希更具有务实性，他是一位传统而理性的学者，并且是一位忠实的“文艺复兴”的跟随者，也正是文艺复兴的核心理念，贡布里希更加关注人本身以及人的创造力。所以，在艺术的发展中，他更看重的是艺术家，在《艺术的故事》他提到：“西方的世界的确应该大大地感激艺术家们相互超越的野心”。艺术家的“竞争心态”使得艺术家自身进步，使得艺术进步。相传文艺复兴时，五十多岁的达·芬奇与三十多岁的米开朗琪罗相遇，年轻气盛的米开朗琪罗不满于声誉美满的达芬奇，虽然当时两位大师都已经有了让人熟知的艺术作品，但正是因为彼此的“不对眼”使得两位大师的艺术之路一直如花似的灿烂，其艺术作品一直在以优质的品质输出。

“在文艺复兴时期，arte即art，指的是工艺技巧、技术能力，而不是我们所说的艺术”。《艺术与科学》从这句话中可以看出贡布里希强调技术，且艺术表示的就是技术。技术是一个很重要的切入点，且技术与社会其他因素有密切联系，探寻技术的脚步才能发现艺术家的创新能力和对艺术作品的敏感度。所以说，艺术的发展可以看作是技术的发展。由于技术的进步，西方油画逐渐取代了蛋彩画，油画比起蛋彩画而言，其覆盖力更强且画面干燥后可长久保持光泽。在油画发展的过程中，我们不得不提及一个革新者——扬·凡·艾克，尼德兰画家扬·凡·艾克为了更加真实细致的描绘画面，将以前蛋黄用来调和颜色的调和剂换做亚麻油来代替，这样画面便可以层层上色，变得透明而有光泽。而我们所熟知的其代表作《阿尔诺芬尼夫妇像》画面精致，人物表情细腻，这是在当时艺术肖像画中以前从未出现的。正是因为技术的改进使得画家更有时间处理画面细节，使得绘画的发展迈向更高的阶段。贡布里希所相信的艺术是艺术家的“竞争心态”和技术的进步。

通过艺术的发展体现出的具体的艺术故事或技术来反对黑格尔的“绝对精神”，比黑格尔而言，他看到的东西更加务实。所以说，贡布里希相信艺术这回事，他相信的艺术这回事是更加真实的，是艺术家和技术的进步，而不是具备形而上的色彩。贡布里希对于艺术的看法是这样认为的：艺术就是做一件事做的特别精妙以至于忘记了这件事本身。这仅仅是看法，而不是对“艺术”下定义，他在《艺术的故事》开头写的那句话，仿佛就是提醒我们，“艺术”只是个名称，每个人的定义不同，不要企图给艺术找本质，也不要用“绝对精神”这样循环论证的观点来“敷衍自己”，更不要过分陷入而绕晕自己。对于“艺术”而言，无古今之分，也没有概念界定，艺术贯穿于人类历史的发展，只不过是技巧的高低。南朝理论家谢赫曾言：“迹有巧拙，艺无古今”。像是VR技术，难道古人没有对世界虚拟的想象吗？古人并不比我们头脑愚钝，关于艺术的看法也并不比我们狭隘，只不过是技术有限而已。

三、对艺术的看法

20世紀以来，先锋派打破常规。马塞尔·杜尚从商店买了小便池后，将其命名，为其署名，随之展览时，这给还在艺术学院学习传统艺术课程的学生来说似乎当头一棒，他们崇尚的“艺术”似乎轰然倒塌。绘画仿佛成了“署名”，雕塑仿佛成了工厂加工的生活用品。作品不需要艺术家亲自来“制作”，这导致了有人开始怀疑艺术，不再相信艺术。其实杜尚只是把“艺术”打回原形。如果非要给“艺术”定一个起点，有学者认为在远古时期我们祖先从磨制石器开始，这便是艺术的开始。当磨制石器放在博物馆进行展览，并没有丝毫的“美感”而言，但是其物品的意义是不同。而《泉》的出现，使得“艺术”变的不再那么狭隘，不再那么神圣化和距离化，打破了艺术与生活的距离，还原了“艺术”本来的面貌。所以说，杜尚对于《泉》的创造，大可不必使我们对“艺术”这回事持有怀疑否定的态度。如果在大街上问人们：“你相不相信有艺术这回事？”绝大数的人们回答是一致的，都相信有艺术这回事，那让他们说说什么是艺术？这样的回答便会五花八门。

笔者更倾向于艺术是行为的产物，这种行为是理性与非理性并存的。对于史前的文化，一般通俗的也认为是巫术文化，当时我们的祖先还处于一种敬畏鬼神、敬畏天地的社会环境之中，对于“艺术”还处于一种不知所以然的状态。如远古时期的岩画绘制，是其祭仪活动的产物。所以，现在的我们看待史前艺术完全可以说是一种出于敬畏或信仰的行为。西方文艺复兴前期的画家弗朗切斯卡，出生于意大利一个与佛罗伦萨相抵抗的小城圣赛波尔克洛，他的绘画作品也有其行为意图，受到圣赛波尔克洛城市的委托而进行绘画，如《基督复活》这类基督复活的题材事以反佛罗伦萨的方式来处理。再看中国古代明清时期，商品经济活跃，文人雅客交流频繁，我们熟知的文徵明也正是用其艺术作品通过一种社会交往的方式来还清“情债”，他的艺术穿梭于这样的社交圈中，并不是单纯无目的创作，所赠予人物的身份或是场所会严重影响到作品的内容。而现代艺术的主要功能是干预生活，它与艺术家的个人生活息息相关，像我们所熟知的现代艺术创始人毕加索，他的许多绘画作品都是与他的历任女朋友有莫大关系。艺术家创作更贴近生活，像是达达主义或像波普艺术，更倾向于生活中“物”的联系，那就更不用细说行为主义艺术了。

四、结语

贡布里希相信艺术这回事，但他反对扑朔迷离对艺术的界定，反对“大写的艺术”，而艺术一词一直是“漂浮的能指”，所以，贡布里希对于“艺术”前面用否定词来修饰。艺术绝不是虚无缥缈的，而是承载着艺术家个人和技术进步。对于现在复杂多样的艺术而言，不能再以传统文艺复兴中那样以技术等同于艺术，艺术的概念在逐渐扩大。在我们的传统课程中，我们学习到的理论是：艺术既是民族的又是世界的。一个人身处在社会的生活之中，我们总会自觉或不自觉地在语言、服饰、物品、艺术等方面表现出我们的时代特征，所以说艺术并不能脱离时代的影响。在战争时代，具有鲜明时代精神或民族情怀的艺术总是能够唤起我们的情感和价值观，使我们众志成城，同仇敌忾。对于“绝对精神”的艺术，我们要合理的进行判断，并非要一棒子打死。但是对于绝对地把艺术归结为“绝对精神”这样的观点，终究会陷入循环论证，这样的解释会变得毫无意义。而对于“绝对精神”这种客观唯心的观念来说，贡布里希更倾向于艺术的“物质性”。

英国哲学家罗素曾提到过，不要让人用哲学把你弄坏。这样的观点同样适用艺术，不要让人用艺术把你搞坏。“艺术”一词的模糊性，使得现在更多学者对于此概念不再过多纠缠。这样的变化其实很有意思，大家好像习惯了这个词的使用，但是它具体是什么，这无法说清或是被所有人所认同。许多学者对“艺术”的概念开始避免谈及，更多的是以艺术作品或是艺术现象进行研究。贡布里希公开谈及避免纠结艺术的概念，这是给我们的启示，不要让艺术把你弄坏，应该更多关注的是艺术的故事。

不必怀疑，我们应该相信有艺术这回事。要熟知它是一个动态变化过程，它不被定义所定义，对待艺术的看法是多元的，这是一个可容纳多思维观点的问题。

参考文献：

[1][2][英]贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译.南宁：广西美术出版社，2008：1.

[3][英]贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译.南宁：广西美术出版社，2008：617.

[4][英]贡布里希.艺术与科学[M].范景中等，译.南宁：广西美术出版社，1998：55.

[5][英]贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译.南宁：广西美术出版社，2008：602.