摘 要：通过对德彪西《游戏》的材料进程及相互关系进行分析与论述，来探究德彪西如何在音乐结构的生长方式、方法等方面进行创新，以及对各段落的连贯性与逻辑性如何进行合理的安排与布局。

关键词：主题材料 运动关系 组合形态 结构功能

音乐结构是一个动力性概念，它是音乐材料在时间中延展的运动。而这一运动方式即为结构的生成。从古到今，音乐作品的结构生成方式多种多样，其生成的结果也是形态各异。“在共性写作时期，大规模的调性运动是曲式设计的基础。调性功能的缺失，使大规模的曲式设计失去了一种传统的支持，而且，当功能和声进行（转调、和声模进等等）也缺失时，曲式生成的展开技术也就失去了它的基本成分。那么，在讨论后调性音乐的曲式和曲式进程时，我们将不得不观察作曲家是如何处理这些曲式生成技术的。”{1}

德彪西反对直白而机械的套用现成的曲式模式或结构方式，他认为结构的框架并非是显现的，而是隐藏在情绪和情景之中自然流漏出来的。纵览德彪西的全部作品，我们不难发现其没有一首作品是套用现成的奏鸣曲式或变奏曲式等等，哪怕是其作品的体裁也是与传统的形式和内涵大相径庭。自交响素描《大海》开始，德彪西创造了一种全新的开放型的曲式，在舞蹈交响诗《游戏》以及晚期的一些钢琴作品中，这一结构生成观念得以充分的发展。

一、材料运动关系

探究德彪西作品《游戏》一曲的结构，不能按照传统的曲式结构原则的限定去解释，由于这部作品是依据一个既定的包含有具体情节的戏剧性场景来结构的音乐，因此其用来建构结构力的基本方式与方法已被改变，而发展成不受传统规范化曲式结构所束缚的一种曲体样态。譬如在主题动机的呈示与发展方面与传统的展开性写法不同的是，该作品中的主题动机形态是重复、并列式的，并没有进行分裂、重组式的展开。

1.材料的连续性

材料的连续性对于传统“主题-动机”式发展的乐曲而言是相当重要的，并且也是其首要结构特征。离开了材料的连续性，动机就失去了展开的方向与动力，结构亦失去内在逻辑性。德彪西的音乐亦不例外，但其材料的连续性不似传统音乐中连贯无缝式的发展出来，而是经常通过各种不同材料的拼贴与对比之后再呈现出来，其音乐材料的再现亦不似传统音乐中将旋律、节奏、调式调性、织体以及音色等方面作为一个主题的整体来进行重复。而是某一因素（多表现为特征性旋律片段）的重现，其在音乐结构中通常表现为有两种方式：一种为以插入的形式出现在某一新的主题之后，甚至插入到主题结构的内部，将主题一分为二;第二种方式为拼贴到新的主题内部，与新的材料一同呈现。这两种方式呈现出来的主题材料的连续性，对比中呈现统一，统一中存在对比。“德彪西的曲式思维和结构形态与传统音乐的显著不同，在于离弃从古典主义以来就一直作为结构发展主要方法的‘主题—展开这种模式，而代之以类似‘流体运行和‘块状拼贴的方式。‘流体运行强调主题和段落如流体般的无间隙的，顺畅、圆滑的延展。”{2}这一结构思维的运用使作品产生连续性以及段落界限模糊化的结构形态。

具体而言，一方面，《游戏》的所有主题均建立在统一的音程内涵基础之上{3}。另一方面，在《游戏》第49小节开始处使用的动机化旋律结构在全曲九次重复。其在一定程度上构成了动机化音型的结构力，以此来取得结构的统一。这一具有主题意义的旋律形态所形成的结构力始自柏辽兹在其《幻想交响曲》中采用“固定乐思”的形式表现同一音乐形象来结构乐曲，之后李斯特在其交响诗中采用“主题变形”的手法以及瓦格纳在其乐剧中采用“主导动机”手法来统一全曲，形成主题材料上的音高逻辑布局。

谱例1：《游戏》钢琴缩谱第47-50小节

2.材料的转换性

《游戏》中的音高动机材料可谓数不胜数，一个接一个，并且通常表现为单一型陈述方式，其并不进行展开，而是呈碎片状呈现后瞬间淡化、消失，在片刻之后又呈现另一新的动机材料。因此，这部作品中的音高动机采用并列式贯穿结构形式而存在，而非古典、浪漫乐派音乐中常见的展开型写法。并且作为动机的构成基础，其并不一定仅以音高的形态来呈现，较多见的是节奏形态的动机。

对于主题之间的转换性，德彪西曾如此说道：“我很想看到创造出——我自己将要做到——一种没有各种主题、动机、而是单靠一个个连绵不断的旋律构成的音乐。这个连绵不断的旋律没有任何东西打断它，而且永远不回到它的本来面目。”{4}

主题内部的转换性体现为主题旋律即由材料的转换建构而成。在第9至42小节，其主题旋律即由诸多短小的动机连续的绵延而构成，而非传统旋律的以句法为单位的结构形态。这一部分将“音高旋律”转变为“音色旋律”，实现了“以音高结构旋律”为中心转向“以音色结构旋律”为中心的探索，使音色达到一种线性的、流动的效果。

图表1：《游戏》材料组合关系示意图（第9-42小节）{5}

上图所示，在前奏之后呈现的短短34小节段落结构中，a、b这两种带有明显特征的动机形态的交替与变形构成了这一部分的材料基础，其贯穿性与连续性确立了该部分作为主题（或主体）结构段落的地位。材料a为顿音形态的节奏动机，表现为断奏的同音反复。材料b为二度装饰的波浪状下行半音动机（#C-#B-#B），其经由回转音型装饰之后呈现出两个自然音阶旋律片段进行（#C-#D-#B-#C/#B-#C）。同时，在两种材料更迭的过程中插入x、y、z三种短小的因素作为对比与混合，使音乐材料更具丰富性、结构形态更为多样化。材料x为大二度叠置的点状和声，材料y为大二度叠置的上行半音阶，材料z为小二度叠置的下行半音阶。第9-34小节在第二组大提琴与低音提琴长音进行的背景衬托下，中提琴、大管、第一组大提琴、打擊乐（铃鼓、钹与木琴）、竖琴、小提琴和单簧管各声部依次呈现固定节奏动机a与旋律片段b，并不时插入x、y、z三种材料，这种将某一旋律分割成多个声部由多件乐器（多种音色）呈示的做法类似韦伯恩式“点描手法”的效果。

这种以短小动机材料的连续组合而成的句段结构，体现了作曲家采用不同音色手法来营造不同时空的结构写作思维。由这种结构手法建构的音乐，其曲式结构的运动性即表现为动机增长的节奏性。

应该注意的是，德彪西在主题之间的转换性方面并非采用纯粹的对比式或拼贴式的转换，而是采用对比中有统一，拼贴中有循环，转换中有交替的连续性方式来形成作品的结构力。对于这一既表现为音乐结构之间的连续性，又体现为转换性的一系列姿态的研究，乃探寻德彪西的音乐思维与形式化之间对应关系的基础。

二、材料组合形态

自古典主义以来，偶数小节作为乐句结构的平衡已经成为公认的美学追求，不仅作曲家如此创作，听众的接受心理预期也希望如此。恰恰相反的是，任何打破这种平衡原则的做法都或多或少的带来了一种新颖的、造成心理落空的特殊的风格与效果。而德彪西作品中乐段结构多见为非对称与不均衡，其乐句长度表现为奇偶相间，或者呈现为两小节或一小节（甚至一拍）的短句、碎片结构。其整个音乐结构建立在短小的动机之上，主题动机往往以两小节长度居多，或者是两个一小节动机重复而成。主题结构通常由某个简单的模式构成，但经过和弦织体的变化形式或改变万花筒式的管弦乐音色组合等手法来体现出丰富的表现效果。旋律性主题的淡化，动机化、短句式主题的结构方式等等特点构成了德彪西作品中句段结构的特征。正如彼得·斯·汉森所言：“音乐的和声句法的解体，代表了20世纪音乐的特点，在这方面德彪西给与了最强有力的推动。”{6}在德彪西的音乐（尤其是《游戏》）中，节奏、音高、音色、力度、材料方面（重复或对比）、音区、终止、和声，旋律等音乐要素都起了句逗分割的标志。

《游戏》中主题结构的句段规模一般不大，部分呈现为乐句、乐段型，但更为常见的是由数个短句、片段拼贴而成的非方整或散体结构形态。这种结构通常无明显的分句，表现为一体化特征。具有清晰而明确句段关系的乐句或乐段型主题在《游戏》中并不多见，这种乐句分割较明显的乐段多由重复型（或变化重复）两乐句或三乐句构成。如第84-107小节弦乐主奏的舞蹈主题，其由小提琴、中提琴与竖琴高音声部主奏富于动力的颤音旋律与由木管、铜管以及中提琴构成的内声部与大提琴作为低音声部组合而成的多声形态。该主题为三乐句构成的乐段，结构之间为平行关系，材料体现为第一、二乐句之间近似完全重复（仅结束音前者为长笛演奏，后者为第一小提琴演奏），第三乐句改变了音色配置与织体形态，由长笛与弦乐共同主奏的旋律，与前两句为变化重复关系。总长24小节（8+8+8）的主题本应表现为三乐句均分型结构形态，但由于最后两小节与后一乐段的主题头重叠。因此，这一段落最终呈现为总长为22小节（8+8+6）的不均衡的三乐句重复型非方整性乐段。

另外一种形态的主题结构规模较大，但无法用传统的句段组合关系来衡量。其是由一个主题乐句的陈述之后，随即将这个主题旋律进行肢解，碎片化的形态在不同的乐器声部以两小节左右的长度进行主题形态的模仿，从而构成由一个四小节或八小节长度主题旋律引申出一个庞大的可按织体形态分割为数个部分的乐段。

再者，散体结构形态的句段关系可见第9至42小节这一由一个小节的动机在不同音色的拼接中所构成的旋律句法结构。而第47至69小节这一由新旧材料融为一体的段落，由于其没有任何分句的特征，呈现为句段组合的整体性特征。

三、材料结构功能

结构功能是指在音乐作品的生成以及延展过程中各级结构所产生的作用，或者说某一结构或某一结构层在整体结构中的地位与意义。德彪西倾向于在传统调性的结构框架内设计一种对称式的句法结构，当然这与古典时期的对称式结构旋律已大有区别，其调性基础是模糊的，结构样态则是现代的。由于其作品（尤其是晚期作品）常表现为连绵不断的乐思拼贴式陈述方式，故少见有传统的“动机与变形”式的展开型功能。

1.呈示型功能

在传统音乐中，呈示型功能段落内多呈现稳定而均衡的结构态势，常见的旋律结构关系表现为重复、模进、平行以及变奏等形态，结构句法多见二句体或四句体，二句体结构常为上、下句的两句式对称型，而四句体常为“起、承、转、合”结构形态。少见有三句或四句以上的旋律句法结构，其讲究一种规整、平衡以及对称感。匀称而具有清晰、对称的旋律性的结构模式在德彪西的旋律中很难见到。在德彪西的旋律中常常发现一掠而过的表征形态，乐句分节变得模糊不清，呈现出马赛克式镶嵌形态。

在《游戏》中，音乐的陈述功能主要体现为呈示型，多达二十左右种具有核心动机或类似主题意义的材料在传统音乐结构的任何范型中均难以呈现，唯有采用类似拼贴式以呈示型功能为主的结构方式才能将其逐一陈述。因此，材料的多样性决定了呈示型功能的主体性。

在呈示型的结构中，其往往承载音乐作品主要乐思——即主题的陈述，这一结构通常相对完整，具有一定的独立性，内部各次级结构的分句（片）较为明显，其外部形态呈现出与前后段落之间具有较为明显的分割性。在呈示型功能的句段结构中，其材料、速度、音色以及结构等方面均体现出一定的统一性而非对比性。因此，呈示型结构功能自然要求旋律具有主题特征，而传统的主题形态多呈现为重复关系的平行乐段。但德彪西对瓦格纳采用贝多芬式“为重复而重复”的主题动机表示出不屑，德彪西式的重复通常是根据内容或情绪采用微变的重复，表面看来材料上似乎一致，但从音区、力度、音色、演奏法等方面结合而言，其音响相去甚远。

德彪西作品中呈示性的主题旋律在生成与结构方面往往有其独特的个性。他常常将一个完整的旋律拆分，并分配到多个不同声部（或多件不同乐器）来演奏，即为音色空间化。这一旋律结构方式的特征与勋伯格的“音色旋律”如出一辙。

2.连接型功能

在音乐作品中，连接型结构往往指介于数个呈示型句段结构之间的规模较为短小的结构组织。这一结构形态表现为两种：引入与连接。其通常表现为结构不完整，结构单位呈碎片化，乐句之间分割不清晰，句段之间多见为非对称与非均衡，音樂材料较为零散，调性不稳定，常在材料、调性、音色、织体、速度、力度以及由此所表达的内容、情绪等方面起承上启下的作用。换而言之，即为数个呈示型功能段落的材料与调性等方面起桥接的作用，使音乐情绪与音响结构顺畅地进行转变。

呈示型功能主要体现在主题结构的内部，而连接型功能则既体现在连接性陈述结构之中，又存在于主题性结构内部。德彪西《游戏》中连接性结构的陈述方式并非传统音乐中所表现得与呈示型结构截然不同，其结构形态之间往往没有明显的界限，并在材料上有求同的趋势。这一手法的运用使音乐不再呈现为长气息的句段结构，而连接型結构功能的重要性亦显得格外的重要。德彪西在《游戏》中常采用短小的不具备主题意义的旋律片段或竖琴的音效来体现连接型功能。其作品中大量的“经过句式”结构手法的运用颇具特色，以至于被当时的美学家贴上印象主义的标签。这种在连接性结构部位呈现的旋律式经过句、和声式经过句以及音型化经过句（多体现为竖琴的音效写法），这一做法避免和声的僵化，产生流动化效果。

此外，《游戏》的主题结构内部还常见采用“插入”的连接性手法将常规结构部分（或乐句）分割开来，使乐段结构复杂化、多样化，结构特征富于隐蔽性。“插入”部分的材料常可分为以下三类：

（1）主题材料的变形，并常伴随减缩。

（2）主题材料的变形与加入新材料的混合体。

（3）之前呈现的其他主题材料。

这种以插入结构的方式在呈示型主题结构内部进行连接型功能陈述的手法可谓是德彪西在处理音乐结构中的一大创新之处。

结语

纵览德彪西的所有管弦乐曲，其每首作品的形式与结构方式均不相同，可以说他开创了自己独特的管弦乐结构形式。而德彪西在音乐结构生成方面的探索与创新自19世纪末的《牧神午后前奏曲》已然开始。其音乐作品的结构并非严格遵循传统曲式生成原则来建构，而是常常表现为不同音乐材料在时间延展中自然流淌所形成的一种新的结构方式，这一非传统的结构形态及其生长技术正是德彪西音乐魅力所在的重要原因之一。

注释：

{1}[美]罗伊格-弗朗科利.理解后调性音乐（杜晓十、檀革胜译）[M].北京：人民音乐出版社，2012.

{2}陈国权.“论印象结构——德彪西的曲式思维及其结构形态”[J].音乐研究，1990（1）.

{3}唐大林.“德彪西《游戏》的音高结构逻辑初探”[J].星海音乐学院学报，2015（4）.

{4}陈国权.“论印象结构——德彪西的曲式思维及其结构形态”[J].音乐研究，1990（1）.

{5}Jann Pasler， Debussy， “Jeux”： Playing with Time and Form， 19th-Century Music， Vol. 6， No.1（Summer， 1982）， published by University of California Press，p.62.

{6}[美]彼得·斯·汉森.二十世纪音乐概论（上册，孟宪福译）[M].北京：人民音乐出版社，1981.