汪洋

摘 要：本文将中国知网上有关于“埙”这件乐器的论文进行了总体的摘要与概述，年限在1964至2017年之间，合计162篇，另加一篇左继承老师对清代由吴浔源撰写的埙曲集《棠湖埙谱》的解读。①在对每篇论文分析总结的过程中，在遵循原文内容的基础之上以提取精要为主。每篇论文在总结之后还附有文中的重要图谱以供参阅，同时在一些观点或问题上也提出了自己的见解或疑問，对于作者重点论述的观点、理论则以原文摘抄的形式收录。对于连载或者是不同刊物、不同时期发表的同篇论文，按一篇进行总结，以避免重复。此外还按文章的内容将这些论文分成：考古类48篇、埙的制作研究和种类50篇、演奏技法类4篇、埙的艺术审美价值29篇、乐学类4篇、演奏名家类11篇，基于此基础上还增加了7篇关于管乐器音高变化及发音原理的论文，总共7个分类，这样以便对埙从近代开始的各方面发展有一个宏观到具象的认识，其中对于一些兼具多个类型方面的文章，根据侧重点进行归类。本文按时间顺序进行综述，这也是为了能够根据时间的推移来观察学界对埙在发展中认识的逐步提高。

关键词：陶埙 文献

陶埙是一件中国的传统边棱吹奏乐器。从河姆渡时期的无指孔埙至今天的十孔宽音域埙，历时六千多年的风雨洗礼，在沧海桑田的大浪淘沙中埙却从未绝响。曾几何时它已在历史的长河中沉睡，而今这一来自远古的声音又再次被今人的情愫所唤醒，并承载着历代的华夏文明在当代焕发出新的生命光辉。然而就是这样一件历史悠久的古老乐器，我们却对它的曾经知之甚微，仅能在几本屈指可数的古籍中找到只言片语的记载，而这些记载中也无非是对它的材质、音色审美、以及创造者的描述，其中关于第一位研制出埙的人还一直存在于某些传说之中。直至晚清吴浔源（1824-1902）著述了一部《棠湖埙谱》才诞生出第一部对埙这件乐器的总结性综合论著。这部书中记载了古埙的材质、样式、演奏技法、音乐审美，以及部分收集和自创的曲谱，于是它也成为了中国古代历史上第一部关于埙的专有性教材。翻开这部教程可以看到，埙的历史虽然悠久，却一直发展缓慢。尤其是当进入到封建社会时期，更多时候它属于一种小众欣赏乐器，当然这与它自身的音乐功能属性是密不可分的。截止到民国，埙发展到最多的指孔时也仅是六孔埙，而且这种埙只是在汉代和清代曾昙花一现，更多时期埙却以一直保留着商代的五孔形制存在着，多为《棠湖埙谱》中所描绘的那种。

尽管民国时期曾有几位学者尝试将埙进行改良，其意图就是为了拓宽音域，增大音量，从而达到改善埙的音乐表现力：“本世纪初叶，最早对埙进行研制的是民族音乐家王龚之、孙裕德二位先生，他们在传统埙的基础上相继研制成了八孔埙和九孔埙（均未含吹孔），从他们研制的成果来看，传统埙的音域有所扩展，从筒音算起可达八度和八度半。”{2}但由于历史与社会背景的原因，不久这个新生的理想便夭折了。而从1949年起至70年代末，关于埙的研究仅限于考古方面，对于其本身的改良并未得到足够的重视，甚至一度有绝迹的倾向。也正因为如此，为了挽救这件几经沉浮的远古乐器，自从改革开放之后，随着各种文化与生产力的恢复，音乐教育类高校也相继开启了对埙的考古与复原工作。所以说埙真正踏上改良的道路，是从改革开放之后才有了长足的发展。这次是由中国音乐学院的曹正先生率先发起了埙的变革浪潮，他继承了民国时期的陶埙改良家们的遗志，在拓展音域和增大音量这两条发展道路上探索前行。之后又由天津音乐学院的陈重、陆金山等演奏家也随之响应，并对早期八孔埙的定型做出了突出贡献。时至90年代，在埙的改良之路上，各种实验理论也是前仆后继，无数新品种埙如雨后春笋般层出不穷，如;子母埙、鸳鸯埙、握埙、套埙、满口埙、双腔埙、竹埙、牛角埙等等。与此同时从1964年的第一篇关于埙的考古论文现世之后，关于埙的制作、埙的改良、埙的演奏、埙乐的审美等论著也是层见叠出，源源不断的涌现在广大读者面前。但是对于研究埙的声学原理的文章却寥寥无几，尤其是它的音高产生问题一直是处在一个模糊的认识之中。

上文罗列了现今各类埙的一些品种，之所以会产生如此琳琅满目的埙，无非是为了克服埙的两大弊病：音域窄和音量小。从指孔的发展来看，当代的埙是在古代的五孔埙或六孔埙的基础上拓展而来的。于是从八孔埙、九孔埙、直到十孔埙的产生，埙的指孔已发展到了它的极限。其中极少部分的埙会加附孔，彷如陶笛，但这还是离不开以十孔埙作为根本的蓝图。既然十孔埙是音孔数量相对完善的埙，那么它的音域范围又有多宽呢？一般来说十孔埙有四种，最常见的是十孔高音re埙，音域为十二度，其最大的特点是在演奏高音时会同时开放两孔发一个音。{3}另外还有一种罕见的高音la埙，音域在两个八度多，而它从低音5·起始到高音6·这几个音是借用超吹倍音来演奏的。最后剩下的两种分别为：高音mi埙和双八度葫芦埙，前者音域为十三度，且每孔管控一音。后者顾名思义，有两个八度的音域范围，其中它的特点是从高音开始到高音这几个音也是借用泛音演奏出来的，以上后三种埙皆可被称作十孔宽音域埙。{4}与此同时这三类埙在腔数上也由从前的单腔体发展到了双腔体，甚至还有三腔体的结构，但总的发音方式、音高变化原理与传统埙大同小异，且两者音色相同。因此笔者认为，这三种埙在音乐演奏性能上发展的比较健全，它们从不同方向发挥了个体埙最大的表现潜能。至于其它所谓的套埙、鸳鸯埙、子母埙等，从广义上讲也可以属于宽音域埙。然而它们事实上都是几个埙的合成品，并不能代表传统单体埙合理且成熟的发展形式，况且这些埙也很少见。鉴于十孔宽音域埙能对现代所演奏的乐曲做出最大的诠释，同时能真正达到在一个埙体上扩展音域、放大音量的目的（如图）。

一、前人文献中遗留的问题

查阅过往学者们所撰写的关于埙研究成果的论文发现：首先在埙的考古类研究的论文发表最早，而对于各种埙的研制性论文则最多，但是其中关注它的声学问题方面则所言甚少。其次相对较少的是关于埙的美学与乐学问题上的探讨性论文，然而最少的文章还是要数对于埙的教学演奏以及演奏名家方面的介绍。当研读过诸位学者的学术成果之后，笔者便产生了一系列的疑问：众说纷纭中埙究竟属于哪一类吹奏乐器，其发音原理是怎样的？埙的音高变化是怎样产生的？埙的孔数该怎样定义？几种埙在演奏转调时的指法难易程度有何不同？所有埙的全按音定调排律是否应该统一？在以上这些问题中，最主要也最难解答的就是第一和第二个问题。关于这两个问题的专题性文献可以用寥寥无几来形容，它们总是在其他研究领域的论文中略带提及，且各说各论，各执一词。

埙作为中国传统音乐文化的一种载体，从历史文化的角度来看，它早已超越了音乐的范畴，而是整个中华古典文化的象征之一。在远古它是工具、是信物;在古代它是礼器、是乐器;在现代它是工艺品、是茶宠，这为研究它的意义又增添了砝码。另一方面它发音的特殊性、音色的独特性、以及厚重的民族专有性，都要求我们对它的音乐产生既要知其然，更要知其所以然，从而一如既往地将它传承下去。其中填补埙的声学现象问题对于我们今后演奏埙和发展埙乐审美文化都有着重要的人文价值与科学价值。

二、前人文献综述

对中国知网上有关于“埙”这件乐器的论文进行了总体的摘要性概述，年限在1964至2017年之间，从纵览的角度将相同观点或内容的文章做归纳与梳理性的记述。此外还关注了几部埙的演奏教程，以及学位论文。那么要想认识任何事物首先需要追其溯源，下面就先从考古类论文开始进行综述。

1.考古

在埙的考古类论文辑中，可以将学界对埙的考古进程分为早期、中期和当前三个时期，而依照出土埙的历史年限也可按照史学中用的划分：远古、上古、中古、近古四个时间段。{5}从1964开始，平均每二十年可以算一个埙的考古发展时期。下面先归纳一下截止到1983年这段时间内，国内对埙这件乐器的考古发掘情况。

在埙的早期考古工作中，主要發掘了新石器时期和商代的极少数埙，其中具有代表性的埙多来自于仰韶文化遗址和玉门火烧沟文化遗址。从无指孔埙到五指孔埙在这个时期内都有所发现，唯一没有出现的是四指孔埙。从材质上讲有骨制、石制、陶制这三种，而从形制上看则主要分为：鱼形、球形、管形和梨形四类。对于这些出土实物而言，音乐学学者们最关心的还是指孔的问题，而且它会牵扯到音乐和实际音高的表现问题。其中部分学者会根据埙的具体孔数的发展变化及发音所能构成的音列，从而推论出从新石器时期到商代这段历史上是否在某个时间点内已形成了音阶的使用，进而揣测当时的人们会不会已产生调式音阶的朦胧概念。例如：李纯一的《原始时代和商代的陶塤》、潘建明《关于从原始社会陶埙探索我国五声音阶形成年代的商榷》等。当然对于此种结论部分学者也提出了反对意见，认为这些埙所产生的音高并不能说明当时已有音阶概念的存在，若干音高的连贯级进只是一个偶然现象。同时他们还对测音时的仪器，以及吹奏时的人为意识做出了质疑，其代表人物如：潘建明与吕骥。另外，值得一提的是，在国内埙类考古研究的早期，已有学者观注到了清代宫廷内演奏“中和韶乐”时所使用的六指孔云龙埙，其埙体绘画精美，且能代表中国古代埙在音孔发展上的最高典范。

中期是一个知识与研究成果大爆炸的时代，自1984年至2003年这二十年间，全国各地出土了大量的埙。从纵向上来看，自新石器时期至晚清，基本上每个时期或朝代都能找到所对应的埙种。而从横向上来看，这时期对部分少数民族地区的出土埙也做了大量的调研工作。如：龙符的《彝族三眼土洞箫和土巴乌》等一类的文章。众多学者从以上这些出土埙的质地上发现其制作工艺逐渐开始考究，有鱼形、人头形、鸟形等，当然还是以椭圆形居多。同时在埙体的美工彩绘上也有了长足的发展，很多做工精美的陶埙还会上釉。从材质上来看，自进入封建社会以来，除了宋代有以木代土的制埙法存在以外，其余时期埙的材质主要还维系在以陶土为原材料的状态下，也正因为如此保留了八音“土”类乐器的划分。在埙的指孔发展中可以很明显看到，埙自从商代定型为五指孔后，除了西汉和晚清曾出现过六指孔埙，其余时期主要还是维持在五指孔的范围之内，并且三指孔埙也会经常现世，而四指孔埙在各个考古纪实中却从未遇见。

在这一时期，众多音乐考古学家除了从地下的文物发掘进行考察之外，还搜集了许多记载埙这类乐器的古文献，并运用地上文献与地下文物互证的方式进行考古的复原、理论的界定，以及大胆的设想。令人遗憾的是在地上文献中关于古埙的记载则是凤毛麟角，除了对发明埙这类乐器的人物传说外，剩下的就只有对它音色的感悟以及形制、材质的简单记录。但是根据出土实物的孔数来推断某个历史时期的音阶和音乐的发展程度依然是炙热的话题，如：方建军的《先商和商代埙的类型与音列》。

在音乐理论发展上，随着对各个历史时期埙的音准测量的进一步发展，精密的测音数据统计已使得学者们确认，在商代晚期已有五声音阶的雏形存在。到了周代，所出土的部分埙已能演奏出完整的七声音阶。其中也有学者提出了先有七声音阶，之后才产生五声音阶，还或者是二者同时出现的结论。在此基础上，埙的律制问题被初次提出，并以纯律作为它的第一个律学论题，例如：陈正生的《“夏塤纯律”质疑》。与此同时，众多的学术论文中也表现出了对埙这件古老乐器的人文关怀，许多学者从各个出土埙的朝代背景出发，深挖其背后的文化价值、社会价值、历史价值。其中埙的功能价值最被看重，比如说，有部分学者认为埙在古代不仅仅只是一件乐器，从早年的狩猎工具或乐器，到后来的宫廷礼器来看，它还充当着祭祀文化的象征。还有就是，个别学者会对一些形制诙谐，音域狭窄的埙进行乐器和玩具之间的鉴定。

最后一个时期是自2004年至今，这一时期随着考古发掘的不断深入，全国范围内都有大面积不同朝代的出土文物问世。在埙的科考方面，除了对上一个时期所研究内容作延伸以外，很多学者开始撰写埙史，基本上都是从文献中埙的起源开始谈起，并结合现实出土的最早时代的埙进行论证，截止时期往往以晚清或近代的80年代为结点。所描述的内容尤以各个时代埙的形制、材质、音孔数目、社会功能居多。还有一部分论文则围绕某个特定的地方、特定的历史时期所出土的埙进行详述。与此同时，对于古埙的仿制与复原是一个新的亮点，其代表人物如：陈秉义老师。另一方面，在古埙的美工雕刻、绘画、塑形上面人们也开始有了一定的关注，并且从音乐和美术两个方面解读埙所蕴含的中华传统文化思想，但总体上的谈论还是以埙的历史沿革类论题偏多一些，如：石晶的《埙的发现、发明与历史沿革》等一类的文章。

2.埙的制作研究和种类

自近代以来，对于埙的研制工作从未间断过，扩展音域与增大音量成为了一个老生常谈的话题，甚至到现在还有很多制埙师不厌其烦的去探索这两个命题。对于埙的研制问题，起初是从现存各种埙的介绍，以及对埙的发音原理等问题的探索开始的。它的研究历程可大致分为探索期、稳定期和成熟期三个阶段。自1979年开始至1992年期间，这段时间里由曹正先生率先提出了对古埙进行复原和改良的工作，随后便得到了众多埙演奏家的响应，其中做出突出贡献的如：张维良老师、赵良山老师、陈重老师，以及后来的陈秉义老师等人。在起初的复原工程中一些学者介绍了部分现存埙的种类，例如：葫芦制成的葫芦埙、八孔瓷埙、壶埙等。接下来在埙的研制过程中必然会遇见埙的声学现象问题，而这次又是由曹正先生首先对埙的发音原理和音高变化原理发表了相关的论文，提出了“积气发音”的理论。之后也有个别学者将其发展为“积音发声”、“坛式发声”的理论。在具体研制新品种埙的方面，所总结最多的话题就是制胚的方法，以及开孔和烧制的工序问题。虽然埙音量小的困境在此时并未有显著的提升，但在其音域问题上，众多演奏家从古代的五孔埙和六孔埙的基础上研制出了八孔埙、九孔埙，乃至十孔或十二孔埙。例如：陈杭明的《十孔玉石埙试制成功》。另外还发明了一些带有特殊扩音装置的埙，如：活底埙、套埙、鸳鸯埙等。有的总音域已能达到双八度，但由于其改变了埙的形制和音色，这些埙也未能流传开来。在众多研究埙本体的论文中，少数专家还介绍了个别少数民族所特有的塤，如：回族的泥哇呜;彝族的底劳等。

自上个世纪90年代初，四川音乐学院王其书老师成功研制出了双腔葫芦埙开始，随着他的文章《七千年禁区的突破——复合振动腔体结构的发明与双腔葫芦埙》发表后，埙的发展进入到了稳定时期。因为双腔葫芦埙的诞生正真解决了埙的音量和音域两个问题。该埙十二律齐备，且利用超吹演奏可达两个八度。因此介绍这种埙的论著也是不厌其烦的一说再说。同时受它的影响，现代埙多为双腔埙，高音mi埙的诞生就与它有着极为密切的关系，其制作代表人物如：西安的冯柄中先生。也正因为如此，高音mi埙与双八度葫芦埙奠定了现代十孔宽音域埙的雏形。

在埙的制作发展介绍中，除了沿袭以往的制作经验以外，在材料方面产生了更多的陶土种类：紫砂、东泥、西泥、红陶、黑桃等。在这些纷繁复杂的陶土选用中，制埙师们先后开始与防烧裂及防变形两个命题打起了攻坚战，例如：陈瑞泉; 李永发表的《“埙”的传统与革新——谈传统埙及其制作工艺》。一些文章中也介绍了他们自己所研发的陶土配方，个别制埙师还利用树脂材料或玉粉合成材料进行制埙，这方面的代表有：张荣华先生。而在制胚法中，此时总结出了模铸法、拉胚法、盘筑法、浇筑法等。至于烧制方面，他们也相对掌握了不同陶土煅烧时所需的温度和窑变工艺的特性，比如：熏烧类埙。另外，部分文章中也涉猎到了埙的制作过程中的校音、开孔等问题，代表作如：张元的《“埙”的制作与演奏》。

随着双八度葫芦埙的诞生人们至少对埙的声学理论有了一定的了解，并在制作技术上有所运用。自2005年起，埙的发展进入到了一个成熟的时期。由石蓓; 孟子厚撰写的《埙的声学机理分析》，第一篇关于埙的音高产生问题的论文开了先河。同年还有一篇关于竹埙音高产生以及发音原理的论文也公诸于世，是陈正生的《竹埙的制作与声学特性竹埙的制作与声学特性》。前者是利用电学理论解释埙的声学现象，而后者则是通过竹埙与传统埙，以及开口吹奏乐器之间的类比来阐述埙的发音和音高产生原理，其中陈正生先生还提出了埙的十二度超吹理论。这两篇论文虽然艰涩难懂，但分别为后世研究埙的声学理论奠定了基础。在埙的制作方面，制埙家们开始总结自己多年来制埙的心得与经验，并开始关注埙的发音灵敏度与音色统一的问题。部分制埙师还着重于制作一些带有工艺美术的埙，如：脸谱埙、创意埙等，其形态各异且雕绘精美。除此外电埙的研制和双翼埙的出现可谓是一个亮点，它们一个是为迷笛电子音乐而服务，另一个则解决了十孔埙在演奏时托拿不稳的问题，但二者都由于设计过于复杂，背离传统埙的性能太远，导致未能广泛普及。在整体埙的研发与传承中，近十几年虽有各式各样的埙先后问世，但从未改变过十孔宽音域埙的主流地位，渐渐地埙的种类、孔数、形制也基本定型。于是大部分制埙家不再研发新的埙种，而转向于复古路线，代表人物如：陈秉义老师。多年来，陈老师复原了各种不同历史时期的古埙，其做工可谓是美轮美奂，且千姿百态，值得关注的是，他还在此科研成果上出版了一本埙的彩图解说《古埙艺术》。

3.埙的艺术审美价值

关于埙乐的美学与文化内涵方面的论述多从埙的材料特征与音色特点两方面出发，许多学者们认为埙保留了周代“八音”分类法的传承，具有文化与工艺的双向人文意义。而在音色问题上，很多作者关注到了部分古代文献记载中用“立秋之音”来形容埙的那种浑厚、低沉音色的比喻，并以此为论点来深入探讨了对埙乐带有它律论色彩的见解。因为一般情况下埙乐给人的第一感受都有一种悲凉之意，所以许多音乐美学家围绕埙的“呜咽之声”大作文章，以便透过这种特有的古老苍凉之音，映射出中国人的传统思想、传统文化与传统审美观，并由此将它上升到了礼乐制度的一个政治高度，例如：在古代宫廷音乐中，埙依其形体大小被分为雅埙和颂埙，同时它在乐队中还起到中和音乐的作用。代表作有：张颖铮的《大希之音——埙之美》和赵亮的《立秋之美——埙之“韵”的现代美学阐释》。多数学者认为埙乐在古代具有教化和修身养性的社会功能，他们将古代关于埙文化的史料记录与今天埙乐的艺术价值相结合，并从中提取出了对埙的美学含义，而且还有部分学者认为制埙的工艺美术也代表着人类的音乐审美能力。

在埙的传承与发展问题上，音乐美学家们主要从当代所创作的埙曲和陶埙演出所产生的社会影响力两个方面进行描述。在此基础上众多的学者对埙文化的审美感知做出了自我的主观论断，比较典型的关点是认为埙乐具有“雅”“俗”之分，它是中华民族精神文化的象征之一，如：罗婉婷;王希俊的《从埙与陶笛的关系看“雅”“俗”文化的现实发展》。从这点出发还引申出了古文中记载的“埙缶相合”的事例来比喻和谐的精神价值观，并由此引申到埙篪相合如同兄弟相亲的传统文化寓意。另一方面，在埙乐创作上主要介绍了《迷思梦境》《灵谷》《深谷幽兰》《追梦》《哀郢》和《废都》等这类代表性极强的，具有古典旋律神韵的现代独奏埙曲。顺便要提及的是，在有关埙的传承问题上，还会牵涉到埙的教学论著中展开讨论。那么说到教学论著就引出了下一个关于当代埙的焦点课题，那就是埙在演奏技法和学习上面的总结。

4.埙的演奏技法

无论是埙的乐学研究、埙的美学研究、埙的声学研究，甚至是埙的研制，没有埙的演奏，一切也就失去了研究的意义，更无从谈起“传承”二字。以上这些研究无非也都是围绕着埙乐本体所作的发散性研究。然而关于演奏埙的学术论文并不多见，或者说它更多地被著写成了教程。现存的著述大多以介绍吹奏方法和演奏技巧为主，前者主要是讲解怎样吹响埙、怎样运用气息的力量配合风门角度来提高吹奏低、中、高三个音区的音色质量与音量，后者主要讲的是演奏埙时所运用的技巧。可以发现大多数演奏家们在论文中所罗列的埙演奏技巧基本上都是从竹笛演奏技法中移植而来的，无非是：颤、叠、赠、打、倚、剁、花、吐、历、滑，这应该也是它的演奏教程稀少的一个原因。{6}在这些技巧中有很多也是演奏家们尝试性借鉴选用的，如：赵良山先生撰写的《埙演奏技巧探索》，便是这样一篇总结埙演奏技巧的文章。值得注意的是部分演奏家还提出了自己根据埙的音色与发声特点开创的一些埙特有的音响性技巧。如：模仿风声、哭泣抽咽声等，而在众多技巧中被公认为最富有埙演奏风格的技巧便是“俯吹”。

在埙的演奏方面除了论文著述以外，至今个别演奏家还出版过基本演奏教程和埙曲集。但在关于埙的教程编写方面，最早的专业埙演奏教程要数清代吴浔源撰写的《棠湖埙谱》，对于此教程左继承老师曾发表了一篇针对于它的释义性论文《<棠湖埙谱>解释》。最后要谈的是，还有部分文章是以分析讲解著名演奏家的埙乐演奏风格为主的，并由此引出了一批介绍埙演奏家生平的话题，这就涉及到接下来所谈的关于埙的演奏名家。

5.埙的演奏名家

有关介绍当代埙演奏家的论文数量也不多，但可以总结出这样几个大体方向：其一，介绍著名埙演奏家的生平。以早年学艺之刻苦艰辛，并在坚持不懈中克服万难最终取得名望为主要论述内容。其二，讲述个别演奏家在埙的传承与教学上培养出了众多的表演人才，并以此作为其一生显著的成绩。其三，描述一些演奏家对埙的痴狂与热衷，他们除了吹埙外还不断探索研制新埙。其四，论述一些演奏家们的演奏风格，以及所创作的著名独奏埙曲，比如：贾英;刘昭的《记刘宽忍埙乐专场学术研讨会》。在众多的演奏家中提到最多的人物有：张维良、曹正、赵良山、陆金山、王厚臣、刘宽忍等。其中有一个特点是，这些演奏家中除了曹正先生以外，无一不是竹笛演奏家，而平时的从业身份也以笛子演奏家而著称。

6.埙的乐学问题

有关埙的乐学问题学界关注度比较少，所收集到的针对来埙在乐学方面的文章仅有四篇，也可以说埙的乐学问题会被放在史学或演奏学中提及。其内容大概可以分成以下这两方面：一方面是埙上各个孔的功能定义问题，并由此引出了几孔埙的称谓认定，现主要有音孔指代和指孔指代两种观点，代表文章如：陆金山的《关于埙孔称谓和埙孔孔数计算方法的思考》。另一方面是对于埙的指法排律在转调时的应用问题。考察的是不同指法在演奏时的便捷灵敏度，和不同指法在利用“全按音”转调或定调时的作用。例如：个别演奏家对埙的演奏指法提出了自己的看法，其核心论点是：哪种指法的排律开孔更合适埙的转调以及半音的演奏，并且该指法的运用对埙的音色、音量和音准必须都没有损伤方可，其中转调的多样性选择是主要衡量的对象，因为它直接影响到埙这件乐器的音乐表现力。

有关埙在的声学上的综述由于理论研究匮乏，还需参考多年以来各位学者对单管吹奏乐器的发音原理及音高变化原理的学术成果，以避免对埙在乐器学问题上造成闭门造车的孤立研究状态。

三、单管吹奏乐器发音同音高变化原理

近年来有关单管吹奏乐器发音原理与音高变化原理的学术论文相继问世，而研究这类问题的学者主要包括音乐学家、演奏家和乐器制作师。在这部分论文中最先讨论的是吹管乐器的发音原理，其次是产律的原理，表著作如：韩宝强老师所著的《音的历程——现代音乐声学导论》。其中针对边棱音发音的论点大部分作者都从发声的“耦合”现象谈起，即：当激励声源的振动激发起空气柱振动时，二者在振动频率上会发生相互调制，这一调制过程就称为“耦合”。所以只有在吹奏时声音发生“耦合”现象，乐器所发出的声音才是乐音，否则就是噪音。在此论据的基础上，又根据发音的击发方式把吹管乐器分为：唇振、边棱振、簧振三类。{7}而根据倍频的不同产生方式又将它们分为：开管乐器与闭管乐器，及半闭管乐器。{8}在此基础之上研究者们通过大量的实验证明以及推理，来阐述管乐器音的高低、强弱、长短，乃至音色的控制原理，并且基音与泛音、谐音列的多少等问题是最基本的关注对象。在论证诸多学理的过程中，需要大量的物理和数学计算公式进行运算，其中对于求证音高变化产生的计算步骤最为复杂。

自古以来，无论是汉代的京房还是明朝的朱载育，包括现代的各国乐律学家们所发表的论文，普遍认为吹管乐器的音高变化与乐器体内所振动的气柱长短有关，即：在演奏不同音高时，管内各部位的气柱做着相应的振动，且它们彼此的振动频率也不尽相同。无论是基音还是泛音，皆与其振动的频率次数及振动气柱的长短有着密切的关系。同时学者们在研究过程中还发现，吹奏的气流速度、激射角度、气力、吹口的大小，乃至管体的形状都对音高产生的方式有着重要的影响。进而，他们将埙的腔体单独划分成罐状体或称之为：腔体，并认为其音高变化原理甚至发音原理都与管状体乐器有所不同。除此外，还有一个老生常谈的两个管律问题即：管口校正数和异径管律。这两个问题已被古代律学家研究得出成果，并作为现今相关论题结论的佐证，具体理论计算过程请参看明代朱载育的《乐律全书》和缪天瑞先生所著的《律学》。

有关管律的最后一个论点是不同倍频产生的问题，它直接牵涉到利用超吹达到音域扩展的效果。在此问题上陈正生先生有着较为突出的学术理论成果。他将吹管乐器分为能产生十二度超吹的闭管乐器和能产生八度超吹的开管乐器。其具体论述请参看陈正生先生所著的《开管乐器与闭管乐器的外形识别》及阎威;阎准所著的《乐器分类及发音原理》。

结语

对前人关于埙的研究成果进行了学习和总结，并将这些理论观点进行分类综述，其中对于重点有疑问的问题做出自我的分析判断。其目的是以便在将来的陶埙研究中，可根据时间推移看到中国陶埙研究进程是如发展的，这样就可以有一个纵向与横向的总体把握，为将来的研究指引方向。

注释：

{1}本文中所说的摘要式概述是一篇笔者另外书写的《埙的论文摘要》，以供本文中引用和对前人理论成果论证查阅的综合性资料。它对收集到的每一篇埙类论文的具体内容都做了摘要式总结。凡对于作者重要的观点都采用原文摘抄形式记录，且当遇到与其观点有异议时则在旁边著有笔者的意见，同时在每篇摘要篇末附有文中原图表以供参阅.

{2}陈瑞泉.李永《“埙”的传统与革新——谈傳统埙及其制作工艺》发表于《枣庄师专学报》[J].2000-06-30期.文中述的世纪初期是指二十世纪初期.

{3}该埙虽然也只有十个指孔，但是最后放开的两个高音孔只发一个音，即：高音，它也是这种埙所发出的最高音.

{4}这两种埙皆以全按作5·的指法来说明，且不加入俯吹的小三度音程，另外它的高音泛音的发音方式与管类乐器略有不同，后文将会详解.

{5}关于这四个时间段的具体年限请参考中国古代音乐史学中的划分，此处不再做具体解释.

{6}因为基本上可以用泛滥的竹笛教程来代替.

{7}也有将唇振类乐器归为簧振类乐器的情况，认为是一种唇簧。但因为唇振是以肉为簧，主要用于铜管乐器，且音色与其他材质簧片略有不同，故此将其单独分类.

{8}也有部分学者或书籍中将“开闭管”称之为“开闭口”，如：喻意志的《中国音乐史》9页;刘再生《中国古代音乐史简述》28页.