黄皓宇

摘 要：本文主要以民族志电影《大河唱》为例展开研究，从《大河唱》蕴含的媒介形式出发，通过“在场”与“空间”的视角探讨不同媒介形式下仪式传播的哲思，探究民族志电影承载的文化记忆，并浅析其在短视频与直播平台的接续实践。

关键词：媒介 文化记忆 民族志电影 大河唱

社会记忆往往依托于具体的媒介形式进行建构、传播与延续，媒介作为承载记忆的介质，为文化记忆的生成、传播与互动提供了特定的场域。民族志电影（Ethnographic Cinema）作为影视人类学进行纪录观察与观点阐释的媒介载体，通过相对客观真实的拍摄视角呈现了文明生态的完整性，又通过综合性的视听手段模拟了原初的互动仪式，从而完成了符号、意义乃至情感较为精确的传递。《大河唱》作为第一部登陆电影院线的民族志电影，在播放过程与影像文本中展现了影院、舞台与基于短视频直播平台的电子媒介三个仪式场域，为考察多种媒介下记忆仪式的结构嬗变提供了绝佳的案例。

一、媒介、仪式与文化记忆

在上世纪70年代的“记忆潮”（memory boom）中，记忆研究成为了诸多学科关照的对象，呈现出多学科交叉的研究态势{1}。面对记忆研究中驳杂的学科与概念，历史人类学家、文化记忆理论的开创者扬·阿斯曼也不得不承认：“文化记忆是复杂的、多样的，就像迷宫一样”{2}，记忆研究的复杂性体现在“与很多领域密切相关，如记录系统中的技术发展变迁史，对承载记忆的群体的社会学研究，文化意义上的存储媒介及组织方式，传统和循环流通”。而在诸多影响因素中，扬·阿斯曼重点强调了历史变迁或媒介革新对文化记忆的重构功能{3}。

在文字尚未出现的年代，文化记忆通过重复上演的人类仪式保证了文化记忆的传承。随着书写技艺的发展，文本逐渐取代了仪式成为了记忆传承的场所，基于文字的阐释学代替仪式的重复成为记忆传递的手段，却也导致了记忆在阐释中的偏移与断裂。当印刷术为文本的大规模传播提供了条件，记忆的诠释权却逐渐易主至以教会为代表的统治阶级手中，这也不可避免地造成了历史记忆的“重新构造”。随着信息社会与数字传播时代的来临，迅猛发展的大众媒介也为社会记忆的构造提供了新的可能，扬·阿斯曼本人也承认电子媒介技术带来的文化革命，其意义不亚于印刷术的发明{4}。

在记忆研究方兴未艾的当下，基于各种新兴技术的大众媒介如何作用于文化记忆的生成也已成为了学界重点研究的对象。例如周海燕学者就从传播学的角度分析了国内外媒介与记忆研究中的研究热点与相关成果，张俊华学者也从社会记忆的概念源头出发，总结了学界对社会记忆与新媒体的相关研究。虽然学界已从诸多角度探查了大众媒介中文化记忆的生成机制，但将同一文化现象置于不同媒介形式中考察记忆生产机制的异同，这在目前记忆研究的领域中尚属空白。

记忆的生成有赖于共同体间符号意义的传递。在扬·阿斯曼看来，文化意义的生产必须通过媒介进行循环与展演，这实质上也构成了一次传播上的仪式。仪式要求接受者在特定的文化空间以在场的状态进行观看，从而获得维系社会交往的意义纽带。这与文化研究学者詹姆斯·凯瑞（James W. Carey）提出的“传播的仪式观”（a ritual view of communication）有着异曲同工之妙。凯瑞以人类学视野观照文化传播的过程，认为基于仪式观的传播来源于“一种以团体或共同的身份把人们召集在一起的神圣典礼”，目的是为了建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界{5}。在仪式的视角下，凯瑞将媒介的功能定义为呈现（representation）与介入（involvement），他以报纸这一大众传播媒介为例，指出“传播的仪式观并不在于信息的获取……读者作为权力的旁观者加入了这一权力纷争的世界”{6}。不难发现，凯瑞的论述与扬·阿斯曼存在着相同之处，二者都阐述了媒介在传播仪式中所具备的“在场”状态与“空间”特质。

在不同的媒介场域中，“在场”与“空间”呈现出不同的样态，这就为观照媒介形态变革对“回忆文化”（Erinnerungskultur）的形塑作用提供了思考的框架。例如扬·阿斯曼在分析记忆的场所由仪式转移至文本时，便由主体的“在场性”出发，认为“文本本身还不是传承的形式，只有当人们传播文本的时候，意义才具有现时性”{7}。而民族志电影依托于影像媒介与人类学视野，为文化记忆框架下的“在场”与“空间”提供了新的阐释。

二、作为记忆仪式的民族志电影

民族志电影将视听影像与人类学的视角相结合，在全息性的视听媒介中对“现存人类社会中的可视性文化、文化现象进行系统搜集、拍摄、分类以及剖析研究”{8}，建构了一套基于电影本体论的记忆仪式，有助于唤醒共同体的文化记忆，强化集体认同的延续性。

在论述文化记忆与集体认同的关系时，扬·阿斯曼强调社会认同是通过共同的象征系统实现的，而文化记忆则为集体间文化符号与象征系统的传承提供了条件。因此，具备“深描”功能的民族志在对“被研究的社会风俗和语言”进行参与性观察与记录的同时，也具备了文化符号与象征体系的传承功能。相比于过分倚重语言的文字民族志，基于影像的民族志电影更能够展现整体的社会文化风貌。民族志电影秉持人类学客观性与真实性的要求，通过基于真实主义的拍摄范式与剪辑技法重建了传统仪式的“在场”感，使观者更易与影片传递的文化记忆相接合。

民族志电影的真实主义可以从 “拟像”与“现实”的角度与类型电影相参照。基于人类学视角的民族志电影与文化工业下的类型电影分属于两套截然不同的创作模式，类型电影将意识形态隐藏于摄影机背后，为观者呈现的实质上是文化霸权精心构筑的景观与拟像，而民族志电影则秉持“观察性电影”与“合作式影像” 的拍摄范式，致力于展现更为全面真实的社会生态，这就为接合传统与边缘中的文化记忆提供了可能。

民族志电影的互动仪式自然是基于电影本体论的。作为首部登陆院线的民族志电影，《大河唱》在影像中为我们呈现了西北民间艺术在多种媒介、多种空间与多种银幕下接合文化记忆的尝试。在传统仪式中，记忆主体在特定的仪式空间里通过介入彰示自身的在场，完成文化记忆的建构。民族志电影虽然并不能完全复原传统仪式中参与者的介入，却以“观看”的形式达成了仪式的在场。就仪式发生的特定空间而言，原初仪式中“仪式发生的空间”与“观看的空间”是重合的，在民族志电影中二者却产生了分离：影像在视听手段的综合运用下记录了仪式发生的空间，尽可能地保存了仪式之中符号与象征的运动游移，观看空间则因承载媒介的演变产生了主客关系的重构，由原初仪式中“记忆主體-仪式”的观看关系转化为“记忆主体-银幕”，因此记忆主体与银幕构成的观看空间成为了文化记忆的进行生产与传播的场所。

三、《大河唱》中体现的影院场域的记忆接合

数码技术的不断发展加速了音像媒介的“民主化”进程，也促进了民族志影片的井喷态势。其中较为出名的民族志影片有顾桃的“鄂温克三部曲”（《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《雨果的假期》《犴达罕》）、张楠的《黄河尕谣》与鬼叔中的《玉扣纸》，这些影片在影像界与学界都得到了一定的关注，国内先锋影人拍摄的民族志影片也成为了学界关照的对象。

虽然民族志电影已经在先锋影展、学术讲坛中开展放映活动，但直到《大河唱》登陆电影院线，民族志电影才真正走入大众的视野，在影院中进行文化记忆的建构与接续。影院作为发生记忆仪式的场所，具备与原初仪式最为相似的“在场”状态与“空间”结构。在影院银幕上，深受西北民俗与黄河文化影响的摇滚歌手苏阳、皮影艺人魏宗富、秦腔班主张进来、说书人刘世凯和花儿歌手马风山轮番登场，以影像的形式呈现了西北民间文化的展演仪式。《大河唱》在呈现“仪式发生的空间”时，为展现人类学的客观性与真实性要求，将摄影机置于仪式中观者的位置，将摄影机的视角与仪式观看者的视角相叠合，指引银幕前电影观看者以“浸入”的姿态介入西北的民间仪式。

相比于其他的观看媒介，影院中“记忆主体-银幕”的观看距离被固定下来，观者置身于黑匣子般的影院空间里，产生了进行观看仪式的密闭空间。但是，作为“观看之场”的电影院如何成为了生产文化记忆的“记忆之场”呢？让·路易·博德里对电影的相关论述，为我们理解影院场域中文化记忆的生成提供了视角上的借鉴——博德里认为银幕与人的关系有如拉康提出的“互为镜像”，观众在观看影片的过程中形成了对影像与主体中心位置的双重认同，使“想象秩序（由发生于现实的、无所不包的镜像阶段所促成）完成其特有的弥补功能或弥合功能，即在能指层面的主体功能”{9}，在观看的仪式中达成了电影机器的意识形态效果。

从仪式的视角理解《大河唱》在影院中的记忆建构机制，“黄河”这一集体记忆中的文化符号在接合记忆的认同建构中发挥着重要作用。黄河流域作为华夏文明的发源地，成为了凝聚民族情感与共同记忆的文化纽带。黄河在影片中作为表征，串联起地理上的空间和叙事中的线索，在影院中通过共享的意义结构接合起观看影片的主体与影像中的仪式，让观者对影像中传承民俗仪式的民间艺人们产生主体意义的认同，从而完成了文化记忆的跨时空传递，而电影院能有效地进行文化记忆的跨时空传递，这有赖于其具备的独特元素，比如放映机、黑暗的放映厅、银幕等。

四、地域舞台上的仪式展演：作为记忆生态学的民族志电影

《大河唱》作为迄今为止中国院线纪录片中最为自觉地遵循人类学影像创作方法与文化价值观的一部{10}，在“一年又一春”的跟踪拍摄中为观者呈现了四位传统民俗艺人与他们赖以为生的音乐艺术的生存状况，以及作为深植西北文化的摇滚音乐人苏阳，在音乐创作中与传统民间艺术的深层次关联。《大河唱》记录下了民间艺人们在黄河这一地理空间内上演的文化仪式，通过平行叙事与交叉剪辑挖掘出西北文化生态的精神土壤，形成了关于黄河与民间艺术的记忆生态学。

《大河唱》在寻访“文化之根”的记忆生态学实践中采集了1600小时的影像素材，积累了几十万字的田野笔记，在拍摄过程中与拍摄对象不断沟通剪辑思路，致力于让摄制内容更加接近现实{11}。摄制内容的现实感，不仅体现在仪式进行的过程中，更体现在仪式发生的前后。在记录环县的皮影艺人魏宗富的段落中，镜头呈现了作为道情皮影第四代传承人的魏宗富，带着他的皮影班子走遍了西北大地，将皮影与当地民俗文化深度融合，在地域性的祭祀、过关与还愿仪式中发挥的文化功能。魏宗富双手持杆挑动皮影图案，电影镜头模拟观看皮影的人群，捕捉到了白色幕布上皮影映出的动态图案。魏宗富在戏班子的配乐中唱起《卖道袍》，当观者还沉浸在传统文化的“灵韵”中，影片却转而记录了魏宗富在仪式外对皮影戏未来的迷茫，他对着镜头以衰颓的神态呢喃着：“皮影皮影要灭亡”，影片由此从文化仪式的展演转而探讨了文化记忆的接续。在前往上海展演皮影的旅途中，导演记录了城市孩子们将皮影误认为是糖人的陌生表情，也记录下了魏宗富被告诫“皮影要创新”的无奈。《大河唱》由此呈现出了作为传统民俗的皮影戏在仪式展演过程中呈现出的尴尬生态，皮影吸引力的消失、传承者的青黄不接都使得皮影蕴含的文化记忆面临着中断的风险。

五、电子媒介下的记忆生产：短视频与直播平台的接续实践

作为一部忠实记录西北民间艺术生态的民族志电影，《大河唱》在梳理文化土壤时展现了新媒介对接续文化记忆的可能性。正如在影片的结尾，花儿歌手马凤山开始使用快手直播，利用电子媒介进行文化记忆的建构。而随着直播平台的普及与下沉，直播这一形式也逐渐发展出一套传播仪式。

在影片中，导演通过全景镜头记录下了民间艺人进行直播的场域与仪式。传统的民俗仪式发生于舞台空间中，表演者与观者以身体为媒介进行互动，在目光、手势与声音的传递中达成了文化记忆的建构。在影院场域下，单向度的“目光”通过“互为镜像”的模式成为了互动的主要手段，观看主体在凝视仪式影像的过程中达成了文化记忆的传递;而在直播平台上，互动的载体转移至电子屏幕，形式却更加丰富多元。直播平台的点赞、打赏与评论丰富了电子媒介中的仪式互动，观者以弹幕的形式对民俗艺人的表演做出实时反馈。在直播平台的互动形式中，仪式传播的距离与空间性被大大压缩，观者与荧幕的关系也从电影媒介的“凝视”阶段解放出来，对评判是否接受仪式中的文化记忆有了更强的自主性。对仪式的表演者而言，观者话语权的增强并不一定象征着自身权威性的消解，而是自我认同的重建。由此复观花儿歌手马凤山用快手直播的镜头，马凤山双手抱拳，对进入快手直播间观看花儿唱腔的观者们充满感激。在采访中，道情皮影的传承人魏宗富也提到他在2018年入驻快手：“没想到，这么多人对这皮影戏感兴趣。” 直播平台让舞台上颇受冷遇、荧幕前得不到反馈的民间艺人们得到了展示传统记忆的空間，直播间里的互动机制又让艺人们得以直观接触到对民俗音乐感兴趣的受众，以弹幕或是打赏的方式获得自我认同。

从“影像-主体”的关系出发，以数字技术为主的新媒体重构了让·路易·博德里提出的“基本电影机器”，形成了松散随意的非线性观影方式{12}。博德里强调，电影机器发挥认同效果需要特定的场域（即“黑匣子”般的影院），基于数字技术的新媒体平台却打破了时空的局限，作为电影本体论哲学基础的“洞穴预言”也就此打破。在新媒体的介质下，记忆仪式的“空间”概念也受到了挑战，实体的场域被虚拟的直播间替代，观看者话语权的增强打破了记忆仪式中的再生产机制，文化记忆的接合由此成为了“编码”与“解码”的互动。

民俗艺术家希望借助直播平台实现文化记忆的传播与接续，但观看者对民间艺术的解码是否符合艺术家的期望？《大河唱》并没有回答基于直播平台在接续文化记忆方面的效果是否满足了艺人们的期待与设想。

结语

近年来，中国电影行业发展迅速，在文化产业中占有不可替代的地位。民族志电影作为文化记忆的重要承载体，记录着丰富的民间文化和民族生活，随着数字影像技术的发展，当代民族志电影的发展渐入佳境，越来越多的观众通过影院、短视频平台、电视节目等感受到到电影中传递的价值观和文化传统。作为一部忠于人类学原理的民族志电影，《大河唱》更多的是为观者呈现了西北民俗文化在传统与现代、乡土与都市、实体媒介与赛博格场域中传承文化记忆的挣扎与求索。

注释：

{1}Jeffrey K. Olick. Between Chaos and Diversity： Is Social Memory Studies a Field. 2009， 22（2）：249-252.

{2}【德】扬·阿斯曼，陈国战.什么是“文化记忆”？[J].国外理论动态，2016（6）.

{3}【德】扬·阿斯曼著，金寿福、黄晓晨译.文化记忆[M].北京：北京大学出版社，2015：15.

{4}【德】扬·阿斯曼著，金寿福、黃晓晨译.文化记忆[M].北京：北京大学出版社，2015：1.

{5}【美】詹姆斯·凯瑞著，丁未译.作为文化的传播[M].北京：中国人民大学出版社，2019：19.

{6}【美】詹姆斯·凯瑞著，丁未译.作为文化的传播[M].北京：中国人民大学出版社，2019：20.

{7}【德】扬·阿斯曼著，金寿福、黄晓晨译.文化记忆[M].北京：北京大学出版社，2015：89.

{8}于晓刚.王清华.郝跃骏.影视人类学的历史、现状及其理论框架[J].云南社会科学，1988（4）.

{9}让-路易·博德里，李迅.基本电影机器的意识形态效果[J].当代电影，1989（5）：26.

{10}朱靖江.《大河唱》：影视人类学与西北民间音乐[N].中国电影报，2019-07-03（002）.

{11}雷建军，萧伟婷.人类学视野下的纪录电影创作——以《大河唱》为例[J].中国新闻传播研究，2019（6）：197.

{12}于帆.数字媒体时代的基本电影机器的意识形态效果[J].当代电影，2010（7）：104.