于海洋 苏米尔

电影属于空间结构的叙事艺术，音乐则属于时间结构的宣情艺术。在二者交融互渗中，电影音乐或是作为一项情节要素参与叙事，或是作为一种声音意象营造氛围，或是作为一种话语手段优化影像时空，从而彰显出电影音乐独特的审美价值。许多电影音乐中的经典电影歌曲甚至超越电影本身的传播力而成为观众对一个时代的一段集体情感记忆。回溯中国银幕之旅，歌唱家李谷一几十年间曾演绎过百余首电影歌曲，并有大量歌曲已成传世经典。李谷一电影歌曲中的人文之美、古典之美、地域之美对于后世电影音乐的创作美学具有奠基贡献与镜鉴意义。其中，人文之美是李谷一电影歌曲的美学基调，在此基础上又可划分出历时向度的古典之美和共时向度的地域之美。

一、人文之美：从宏阔的社会生活中汲取养分

中国电影在改革开放后，迅速步入复苏与快速发展的历史阶段。在这一时期，电影整体上的审美本体属性较强，艺术家们力求以审美的方式塑造出典型环境中的典型形象，以现实主义影像方法论来表达求真、向善、审美的时代题旨。应该说，这是改革开放之后人们在恢复生产生活秩序中对道德与情感秩序的重建需求在银幕领域的投射。相应地，其电影歌曲的旋律中也流淌着深厚的人文主义之美。

在李谷一众多电影歌曲中，电影《小花》（1979）的插曲《绒花》经久不衰，并被后辈歌唱家反复演绎，堪称经典。在这部影片中，当女主人公小花找到作为解放军的哥哥赵永生后，与同伴们用担架抬着身负重伤的赵永生跋涉于崎岖的山路上。为了担架上哥哥的安全，小花只得跪在山路上艰难前行。小花的膝盖被山路磨破，她只得忍痛前行。血印如花，镌刻在其跋涉过的道路上。此时，李谷一演唱的《绒花》响起：“铮铮硬骨绽花开，滴滴鲜血染红它……世上有朵英雄的花，那是青春放光华……一路芬芳，满山崖”，音画合一，瞬间生成了对影像空间的意象升华。这里的“绒花”一方面是对小花的指代，小花负重前行的眼神中流露出的是一种坚韧不拔、永不服输的精神光芒，这种高洁的女性之光外化为绒花这一美好意象;另一方面，“绒花”在歌中作为“英雄的花”也是对解放军英雄坚贞不屈的革命精神的一种艺术写照。此处银幕中的“山路”既是情节铺陈所需的空间客体，也是对艰难的革命道路和必胜的历史大势之空间象征。

如果说歌曲《绒花》在电影《小花》中的设计还是以“他者”视角对电影人物进行观照和对作品题旨进行阐释，那么在电影《泪痕》（1979）中，李谷一演唱的《心中的玫瑰》則直接成为片中人物孔妮娜内心世界的音乐“独白”。影片中的孔妮娜为了躲避动乱时期的迫害，平日里只得装疯。夜深人静之时，孔妮娜手持玫瑰，走在废墟之间，这时的她才能孤独地做一次正常人。这种无助与无奈无人倾诉，此时《心中的玫瑰》旋律响起，歌中唱道：“在我忧伤的时候，是你给我安慰，在我欢乐的时候，你使我生活充满光辉。啊玫瑰，我心中的玫瑰，但愿你天长地久，永远永远把我伴随。”歌曲不仅烘托了悲凉氛围，也代人物立言和宣情，在逆境中憧憬希望。“这首歌作曲方法新颖，采用先抑后扬、扬后再抑的手法，旋律起伏大，变化多。从低音区开始的第一乐段，配以顿挫有致的节奏，造成如泣如诉的情态。”[1]进入高音区的第二乐段则是压抑已久的情感的一种审美宣泄，深情澎湃，荡气回肠。不论是人物手持的玫瑰，还是歌中咏叹的玫瑰，“玫瑰”既是对这一女性角色的象征，也是对度过艰难，迎来希望的一种愿景表达，充盈着人文关怀。

在李谷一众多电影音乐中，曾登陆央视春晚并迄今广为传唱的电影歌曲当数纪录片《三峡传说》（1979）中的《乡恋》。该片讲述王昭君出塞前对故土的眷恋，恰如《毛诗序》所言：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”，这种与故土的诀别之感难以名状，故以咏歌传情。《乡恋》以拟人手法将渐行渐远的故乡比作离别的恋人，低吟浅唱又婉转深情。特别歌词中的“明天就要来临，却难得和你相逢，只有风儿送去我的深情”一句，最为动人心扉。自古以来文人墨客写不尽的是“离别”，“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”在《越人歌》的传说中虽然是团圆美满，但在现实中“心悦君兮”大都只能挥手道别。“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”这更是一字一泪，千古一别。在歌曲《乡恋》中，这种离愁别绪在优美婉转的旋律显得“哀而不伤”，将丝丝缕缕的情思化作微风，获得了一种时间延宕的永恒和空间延展的无限。然而这样一首富有人文之美的作品在刚推出不久也经历了一波三折。但这并未影响《乡恋》在1983年央视春晚成为观众点播的热门曲目。历史是真理忠诚的守望者，在2018年庆祝改革开放40周年大会上，李谷一作为“讴歌改革开放的歌唱家”获得中共中央、国务院授予的“改革先锋”称号，歌曲《乡恋》被誉为“改革开放后第一首流行歌曲”。

电影歌曲中的人文之美自然取决于电影本身的题旨，但这些歌曲能受到大众的广泛认可并能经受时间的检验，还与演唱者本身对歌曲及其背后电影内涵的理解与体悟、阐释与创作密不可分。《乐记》有言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”。这正是强调人心对外物的感知和体验，这种“人心之动”是诉诸音乐的枢机所在。演唱者的“人心之动”还是来自宏阔的历史社会生活。譬如，电影《小花》中，找到哥哥的小花忍着伤痛抬担架时折射出的这种坚强个性如何通过《绒花》的演唱与观众产生共鸣？这首先还须歌唱家从社会生活中慧眼观察、慧心提炼，与电影人物、情节、题旨实现审美情感上的契合。在影片中小花抬担架时的“爬”与“背”，以及眼神中流露出的刚毅坚韧令李谷一回忆起一段童年往事。一日，李谷一与小伙伴们去山上采摘毛栗，但是迫于骄阳似火，小伙伴们中途一一放弃，只有李谷一顶着烈日最终采摘到了毛栗，最后，她带着丰硕的果实下山，一路欢歌。李谷一爬山的那股坚韧是一种情绪记忆，与影片中小花的坚持异曲同工。这种源于社会生活阅历的情绪记忆对于作品的人文情怀达到切实可感十分重要。

二、古典之美：实现中华优秀传统文化的创造转化

李谷一演唱的电影歌曲在人文之美的审美底色之上升腾着一种富有历史感的古典之美，这是对中华优秀传统文化在影像时代的一种转化，也是借助电影的大众传播优势在视听语言中宣传古风音乐的一种尝试。

比如，在电影《火烧圆明园》（1983）中，李谷一为故事中的兰贵人配唱了一首《艳阳天》。这首歌曲中流淌着一种古典之美。在文辞上，歌曲具有意象和韵脚之美。上句采取了《诗经》体的“起兴”手法，以“艳阳天”“桃花似火柳如烟”“对对对对飞春燕”营造出一派春意盎然的景象。在这样一方春天的世界，四个“对”字把春燕的成双成对和少女独自伤怀的“女儿泪涟”形成反差。下句符合诗文的对偶和赋文的复沓，重复着“艳阳天”，又引入“湖光山色映花莲”和“双鹤双鹤交颈眠”的意象，再次由成双成对反衬少女的孤寂感怀。上下句不仅由意象世界相连复沓，强化了一种伤逝感与孤寂感，还由上一句的“天”“烟”“间”“燕”“涟”与下一句的“天”“莲”“园”“眠”“涟”体现出一种韵脚之美。《艳阳天》在旋律上则体现出一种类似“昆腔”的美感。昆曲作为源于南方的古老曲种，内蕴着一种婉约轻柔之美，多采取三度二度音程。《艳阳天》在影片中是兰贵人吸引皇帝的一种伎俩，以高音先声夺人，引起注意之后便为皇帝送来款款深情。这时，歌曲旋律呈现下行，与人物形象一同回归到一种温润的娇媚状态。“中国古诗词歌曲大都采用中国五声性调式，主要有五声调式、六声调式与七声调式，这与西方大小调有明显的韵味差异。歌曲《艳阳天》曲作者谭盾采用七声雅乐商调式手法，使歌曲更加赋予古曲风味。”[2]对于这样一首历史题材电影歌曲，创作者在乐曲配器上不仅使用了中国传统乐器，也融入了西方交响元素，使作品具备了更丰富声音色彩，使宫廷少女虚度春光、孤芳自赏的情感表达得更为淋漓，并实现了以中国古典音乐品格为本体的中西合璧。

又如，电影《知音》（1981）的同名插曲很好地发挥了中国古典文化中含蓄隽永，影片中蔡锷将军与小凤仙之间的含情脉脉都流淌于在高山流水般的旋律之间。电影是偏向写实手法的综合艺术;相较而言，音乐则为偏向写意的宣情艺术。在影片中表现二人情感关系时，当小凤仙开始抚琴，蔡锷将军闻声徐行而至，眼中尽是脉脉深情。这一写实场景中融入了李谷一演唱的《知音》，达到了一种写实与写意、叙事与抒情的虚实相生之美。从“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”到“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，都是在一种比兴之中、意境之中倾诉衷肠。明代王廷相指出：“言征实则寡味也，情直致而难动物也。”这一场景中的虚实相生还体现为语言和音乐、镜语的动静安设。《知音》唯有歌曲间奏部分介入了蔡锷将军与小凤仙的两句对话，亦是以“高山流水”“天下知音”的素雅之辞作为写实化的点缀，使得情境更具电影的真实感。在镜语中，小凤仙抚琴的“静”蔡锷将军徐行之“动”形成一种张力，运动镜头以摇移为主，配之以少量的固定镜头，在这一方小小的空间内，形成了如高山流水的镜头流动感。在景别上，从两人脸庞的近景，再到红烛与纤纤玉手的特写，强化了两人以乐传情的含蓄隽永，也强化了一种超脱儿女情长而上升至千古知音的情感臻境。

李谷一的许多电影歌曲中彰显的古典之美能够获得当代观众的普遍认可并成为时代经典，与其自身对古典文化精粹的继承与创新密切相关。一方面，李谷一年少时经历过严格的花鼓戏训练，为其探索中国化、民族化的演唱风格奠定了基础。李谷一自幼的家庭环境文化氛围浓厚，家人对于传统戏曲的欣赏对其产生过潜移默化的影响。1961年，17岁的李谷一进入湖南花鼓戏团学习。花鼓戏对于李谷一是一项全新的人生挑战，她每日坚持比其他演员早到一个小时练功，甚至在身体虚弱时也仍不懈怠。在后来的中南现代戏汇演中，花鼓戏剧目《补锅》原定饰演兰英的演员因故无法参演，领导决定让李谷一这个勤勉好学而进步卓越的小姑娘出演兰英。汇演获奖后，李谷一在几年内主演了花鼓戏《牛府贵婿》《盘花》《打鸟》《双送粮》等。另一方面，李谷一在尊重和继承优秀传统文化时，又不墨守成规，而是结合时代之需不断创新。就在排演《补锅》时，“她坚持把现代舞蹈的基本功，用到‘兰英妹子’身上，用轻捷明快的现代舞蹈动作，代替典雅的戏剧身段;把在胸前回护、翻折的‘云手’向左右上下舒展开去;踢腿蹦直脚面不勾脚尖等。尽管花鼓戏的程式不严，这种创新，也不是人人都能接受的。”[3]但后来的事实证明，李谷一的创新获得了业界和观众的普遍认可，荣获了当时中南现代戏汇演的优秀剧目称号。后来花鼓戏《补锅》被拍成电影，李谷一也首次走上银幕。作为中国民族声乐开山一代的艺术家，李谷一在电影音乐中体现出的古典之美也启迪今天的青年文艺工作者，既要深入钻研中华优秀传统文化，在秉持文化主体性、本土性的前提下，由“各美其美”到“美人之美”从而“美美与共”，也要注重对古典文化具有时代性的创新转化，适应大众的时代审美需求，以富有中国气派和东方神韵的优秀作品引领社会风尚。

三、地域之美：绘制中国气派的国家审美版图

在共时性维度，李谷一电影音乐的人文之美升腾着富有空间文化地理特色的地域之美。常言道：“读万卷书，行万里路。”艺术创作亦遵循此道。中国大地幅员辽阔，各地区自然空间和文化空间各具特色，丰富的山川地貌与多彩文化启迪着艺术家创作灵感。“在包括文学史、艺术史上均存在过的京派、海派、大院文化、西北风、东北风等，这些有着浓厚的地域文化特征的艺术或文化现象都以空间化的方式呈现”[4]，电影作为空间属性较强的叙事艺术，也决定了电影音乐的多重审美中须有地域性的一席之地。

李谷一是湖南籍歌唱家，除了湖南民歌与花鼓戏之外，她还广泛地涉猎各地区、各民族的音乐文化，这也是其能演绎好不同地域特色电影音乐的一个重要缘由。比如，李谷一演唱的《迎宾曲》作为电影《客从何来》（1980）的主题歌，就极富广东民歌特色。《客从何来》讲述了改革开放初期发生在一个叫做花城的国际贸易中心的商业探案的故事，经过侦查，商业不法分子落入法网，物资交流会恢复秩序。影片是典型的强情节叙事作品，通过一系列跌宕起伏的情节表达出改革开放中虽有重重困难，但终将被一一克服，此乃历史大势所趋。影片中的“花城”这一空间实际上是南方改革开放试点城市的浓缩，相应的音乐配之以富有广东风格的《迎宾曲》。这首歌曲在旋律、结构和主奏乐器上都遵循了广东音乐风格。李谷一在演唱中在借鉴广东民歌声腔的同时也融入了更为通透明亮的科学发声方法，使得歌曲更富时代感，整体上欢快明朗，与影片中改革开放之初各国宾朋来华开展贸易和文化交流的大好形势相契合。与广东相对欢快曲风相对的则是西北悠长、深远而刚健的风格。在电影《山城雪》（1980）中，影片反映了抗日战争时期共产党团结广大人民群众积极抗日并与国民党反动派坚决斗争的这段历史，整部影片饱含着庄严崇高的意蕴。在影片中，李谷一演唱的《想延安》是一首具有陕北信天游风格的作品，音域宽广，高音居多。在演唱中，李谷一對多个音区的技术处理堪称经典，既唱出了陕北民歌的高亢嘹亮与深沉悠远，又通过学院派的歌唱方法使声音圆润通透、自然舒展。

美学家朱光潜曾认为，世间的一切美皆可用“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”这两句诗的六个意象涵盖，这实际上是按照阴阳刚柔划分了审美类型。要在艺术创作中精准地把握这些美感，还需要深入不同地区的文化生活去汲取养分，提炼出对不同文化空间地理的审美表征。这对于今天成长于象牙塔并接受学院派训练的莘莘学子也是一种启示。李谷一的音乐探索充分尊重学院派，但又不囿于象牙塔，而是在多年的艺术生涯中走南闯北，到祖国的大江南北去领略不同地域的风土人情，去田间地头向人民群众、民间艺人学习请教，这也是其声乐作品中具备地域的审美基因的一项重要因素。

概言之，李谷一作为中国民族声乐的主要奠基者之一，对改革开放以来特别是改革开放初期的中国影坛做出了重要贡献。李谷一电影歌曲中的人文之美、古典之美、地域之美不仅具有历久弥坚的艺术价值、美学价值和文化价值，而且对于当代青年文艺工作者具有宝贵的镜鉴价值。从这些经受了时间检验的电影音乐中，我们再次体悟到，经典的诞生绝非空中楼阁，都要根植于宏阔的社会生活中，根植于人民伟大的社会实践中。同时，在文化八面来风的今天，我们要秉持好具有国别性的文化根性，在历时向度上继承中华优秀传统文化，结合时代特色实现文化精粹的创造性转化与创新性发展。在共时向度上，我们要在辽阔的山川地域间提炼和绘制出富有中国气派的国家审美版图，在审美上追求“美美与共，天下大同”。

参考文献：

[1]杨晖.李谷一歌唱艺术研究[D].湖南：湖南师范大学，2011：36.

[2]常虹娇.李谷一电影歌曲演唱研究[D].山东：山东师范大学，2014：28.

[3]吴俊廷.李谷一演唱风格研究[D].河南：河南大学，2006：11.

[4]陈旭光.中国电影的“空间生产”：理论、格局与现状——以贵州电影的空间生产为个案[ J ].当代电影，2019（6）：4-10.