文 赵维平

一、胡乐人的来朝及其历史变迁

汉唐时期，丝绸之路上具有代表性的外来乐器——琵琶、箜篌、横笛、筚篥等传入中国，显然这些外来乐器是随着演奏乐器的乐人一起传入我国中原的。随着丝绸之路的开通，印度、中亚、波斯等外来乐与我国汉前固有的音乐文化逐渐开始互相交融。大量的胡乐人、胡乐器、胡乐舞以及乐曲、乐律等传入对中国音乐的发展产生了深刻的影响。这种文化交融从汉以来，尤其是两晋南北朝时期随着胡乐的进入达到了规模性的程度。如果从乐器这一角度来看，从两晋时期到南北朝前后，实际上所有的胡乐器已经全部在我国境内登场。当然，中原对胡乐的接受有一个逐渐演变的过程。约在5 世纪末的宣武朝时期汉人开始喜爱胡乐，半个世纪后胡乐在中原已经十分活跃，受人瞩目，到了6 世纪中下叶的河清年间，胡乐变得十分盛行。《通典》 卷一百四十二载：

自宣武以后，始爱胡声。洎于迁都屈茨。琵琶，五弦，箜篌……胡舞铿锵镗鎝，洪心骇耳。①［唐］杜佑《通典》卷142，中华书局1988 年版，第3614 页。本文所引《通典》均出自该版本。

从北魏宣武帝时期（500—515）起，胡乐开始受到人们喜爱。《隋书》“音乐中”云：

然吹笛、弹琵琶，五弦及歌舞伎，自文襄以来皆所爱好。自河清以后传习 尤盛……②［唐］魏征等《隋书》卷14“音乐中”，中华书局1973 年版，第331 页。本文所引《隋书》均出自该版本。

上述这条记事叙述了大统十三年（548）文襄帝接位以来西域音乐深受当地民众的青睐与热爱，至河清（562）年间，胡乐更是旋风般地在中原传开。显然，胡乐的这股势力大大地推动了中原音乐的发展。随着丝绸之路的展开，胡乐人的来华可以分成南北朝、隋至初唐、中唐、晚唐四个时期。以下分别来看看胡乐人在这些不同时期的 表现。

（一）南北朝时期

从佛教的洞窟壁画中可以看到，胡乐人最早在两晋时期就已经进入中国。但在文献上，具体乐人大致在南北朝时期开始有了入华记载。显然，他们是以从商而来，将其喜爱的音乐一同带入了沿线生活圈。他们是以集体性或家族性的形式进入中国，有的随居而定。这些音乐对当时中国来说完全是新鲜而具吸引力的。他们活跃于民间与宫廷，其中很多乐人因极富艺术感染力而受到皇帝的恩宠，以致加冕授爵，成了官场中的要员。这种现象改变了中国历史上乐人地位低下，以取悦于他人谋生的现状。南北朝时期以曹婆罗门为首，北齐曹僧奴、曹妙达、曹昭仪、安马驹、安未弱、史醜多、何洪珍、穆叔儿、王长通和沈过儿等人一时集中地出现。北周除苏祗婆、白智通以外，从北魏时期，王长通等十分活跃的汉姓胡乐人为数不少。他们多是以家族群体的方式进入中原的，其中有安氏家族的安马驹、安未弱等人。他们来自西域的安国，即现在的乌兹别克共和国布哈拉一带。白智通及后来的白明达，都是来自龟兹的白姓氏族，他们与北周的苏祗婆一起，对后来隋唐宫廷乐的发展发挥了重要的作用，在一定程度上改变了当时中国的音乐状况。

胡乐最初进入中国约在后汉、三国、两晋时期，规模性的涌入是在北魏及其后。先是汉魏时琵琶、箜篌流入中国，接着五弦琵琶、凤首箜篌、筚篥、羯鼓、答腊鼓、鸡娄鼓、都昙鼓、毛员鼓、拍鼓、铜鼓、贝等新的胡乐器规模性地输入中国。胡乐器基本上在南北朝前后登上中国的舞台。而以龟兹乐为首（还有天竺乐、疏勒乐、安国乐、康国乐等）的十部伎中的西域乐伎（除高昌伎外），也已全部登上中国的舞台。运用胡乐器演奏胡曲的无疑是胡乐人，大量胡乐人来朝，自然是不争的事实。特别是北齐朝的后主及幼主特别耽溺于胡乐，胡乐人（时称胡小儿）十分受宠，这一时期胡乐人来朝一度达到了一个高峰。擅长演奏五弦琵琶（胡琵琶、龟兹琵琶）的曹婆罗门、曹妙达一家在中国宫廷中大为受宠的事实可见一斑。苏祗婆来到中国，传来的西域的“五旦七调”，北周是在中国历史上摄取胡乐最为旺盛的时期。从胡乐东渐史来看，南北朝时期来中原的胡乐人的数量达到了一个峰期，为后来的隋唐时期胡、俗乐的历史融合奠定了基础。

（二）隋至初唐

北齐时，王长通、安进贵、李士衡、郭金乐等，像曹妙达一样活跃于宫廷乐坛。至炀帝，龟兹人白明达显于世。白明达随突厥皇后入国，历经北周、隋和初唐三代王朝，深为历代皇帝所器重。《隋书》“音乐下”载：

令乐正白明达造新声，创《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》 《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。帝悦之无已，谓幸臣曰：“多弹曲者，如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多即能造曲。此理之然也。”③《隋书》卷15“音乐下”，第379 页。

可见白明达不仅精于琵琶，还创作了多部乐曲。《春莺啭》是他受高宗之意所创作的作品，该作被编入教坊的软舞之列。白明达后又侍奉唐室，直至太宗朝。隋太祖时著名的胡乐人有安叱奴，唐初有尉迟敬德，武后、睿宗朝时有安金藏、何懿等。

这一时期胡乐人来朝的势头也并未衰弱。作为宫廷的燕飨制度，胡、俗乐得到了调整，隋初出现了七部伎，此后隋炀帝大业中增至九部伎。炀帝对胡乐的爱好不亚于北齐后主。尽管隋文帝复兴雅乐的方针对隋炀帝耽恋于胡乐起到了一定的抑制作用，但是这一时期胡乐人的活动，由北齐的无规则状态逐渐进入正常轨道。

初唐承袭隋制，一方面强调礼乐思想、复兴雅乐，另一方面，胡乐作为燕飨乐被制度化。太宗朝在九部伎的基础上又新增了高昌伎，完成了十部乐，在雅乐的形式下融和胡、俗乐，始创了新燕飨乐的形式，形成了雅、俗、胡三乐鼎立的局面，使沉溺于胡乐的状态趋于缓解。显然高祖对胡乐人安叱奴封官授爵的行为曾受到朝臣的批判，《旧唐书》卷六十二“列传第十二”载：

时高祖拜舞人安叱奴为散骑常侍，纲上疏谏曰：“谨案《周礼》，均工、乐胥不得预于仕伍。虽复才如子野，妙等师襄，皆身终子继，不易其业。故魏武使祢衡击鼓，衡先解朝服，露体而击之，云不敢以先王法服为伶人之衣。虽齐高纬封曹妙达为王，授安马驹为开府，既招物议，大絜彝伦，有国有家者以为殷鉴。方今新定天下，开太平之基。起义功臣，行赏未遍；高才硕学，犹滞草莱。而先令舞胡，致位五品；鸣玉曳组，趋驰廊庙，顾非创业垂统贻厥子孙之道也。”高祖不纳。寻令参详律令。④［后晋］刘昫《旧唐书》卷62，中华书局1975 年 版，第2375—2376 页。

这段文字叙述了唐高祖在建朝之初封官授爵时的一段风波，认为时代发生了变迁，胡乐人受到热捧与追逐已成过去，受宠的胡乐人被封官晋爵会招来反感。这从一个侧面反映出，实际上胡乐此时已经到了难以抑制的地步。事实上是唐高祖没有接受谏言，安叱奴最后的官位仍被保留，胡乐还是不可抗拒地受皇帝保护，十部乐于初唐的完成便是最有力的证明。玄宗朝，胡乐人不断涌现，胡乐曲输入，宫廷内教习女乐的内教坊由禁中被移至蓬莱宫侧，胡乐舞、乐曲在宫廷中扮演了重要角色，表明胡乐已经成为中国宫廷乐的主流之一，初唐雅、俗、胡三乐的鼎立局面已经 形成。

（三）中 唐

中唐玄宗朝胡、俗乐达到全盛，该期也是中国历史上胡乐人最为活跃的时期。但令人意外的是，这一时期关于胡乐人的记载却很少见，特别是对那些具有特殊贡献的胡乐人的记载更少。玄宗朝特别受宠的李龟年十分活跃，但他并不是胡乐人。显然，中唐之时开始出现了由汉乐人代替胡乐人的情景，中原汉族自主觉醒的意识已经显现，涌现的汉族乐人受到重视，胡乐及旧唐乐开始汉化，新俗乐的历史局面开始形成。

中唐音乐以宫廷贵族中乐舞的隆盛为标志。初唐以来逐渐创造的十四部新燕飨乐曲被制度化，形成了坐、立两部伎。扩大了的胡俗乐又促进重构了左右教坊。初期的内教坊受太常寺管辖，后因典俳优杂技之故而分离，产生了中国历史上第一个真正独立的俗乐机构。接着又因胡俗乐的融合制造出新的胡声——法曲，而专门教习、上演于新设置的梨园。由此产生了胡、俗、燕飨乐中使用的几十种新旧乐器的太常四部乐。

这时从事乐舞者并不是宫廷贵族中的爱乐者，而是太常寺所管辖的官贱民中的乐工。他们的身份有高低，一般为太常音声人和乐户。也就是说胡乐人原则上也属于乐工。玄宗朝的乐工有三万人之多，其中当然应包含胡乐人，但是文献中几乎没有记载这一时期的胡乐人姓名。实际上这一时期胡乐人在宫廷中并非没有，只因历史记载阙如。而这一时期的胡乐、俗乐的交融已经难以分舍，唐初伊始出现了胡部新声，因与俗乐（汉代以来的清商乐）相融合，已经是新胡乐，即玄宗集中梨园子弟亲自教习的法曲。法曲是新创之曲，是胡俗乐的融合之物，也可以认为是胡乐的俗乐化现象。其中著名的《霓裳羽衣曲》就是来源于胡曲《婆罗门曲》，相传是玄宗根据河西节度使杨敬所献《婆罗门曲》加工改编而成。这表明，中唐时期唐人已经开始消化、吸收胡乐，创作新的俗乐曲，胡俗乐融合的俗乐化时代到来了。由此也可以看到中唐并不是一个大量引进胡乐人的时代，相反，它表明了唐乐人强化，胡乐人削弱的开始，无疑中唐是民族意识觉醒，唐乐人被认可的时代。

（四）晚 唐

与中唐不同，到了唐末，胡乐人却又一次大量进入中国，如德宗贞元（785—805）中，康昆仑、曹保、曹善才、曹刚、尉迟青等琵琶名手，及宪宗元和（806—820）年间与穆宗长庆（821—824）年间，米嘉荣、何戡、穆善才、米都知、尉迟璋等都十分活跃，胡乐盛况空前。文宗（827—840）至武宗（841—846）朝有曹叔度，宣宗大中（847—860）年间有康遒、石宝山，懿宗咸通（860—874）中可见到米和郎的名字。除此，唐末者还有曹刚、曹赞、康唐卿、史聪、史敬约等，来自曹、何、穆、康、石、米等诸国乐人一一登场，令人应接不暇。

德宗（780—783）以后的唐末，在文献上胡乐人大量出现，似乎胡乐一时相当兴盛，实际上这是值得疑问的。中唐之时胡乐曾经出现了隆盛之态，但是胡乐人的话题已经不成为主流了。如果说在中唐胡乐人已经不作为新鲜的话题而没有在文献中留下记载的话，那么唐末的现象应作如何解释？仔细推敲，贞元、元和、长庆年间，因“安史之乱”受到严重打击的中唐音乐，一时进入了一个复兴期，文宗朝又一次衰弱，而懿宗咸通年间再次恢复，不可否认此时音乐文化的衰竭。文宗喜好雅乐，模仿开元雅乐，创作了《云韶法曲》和《霓裳羽衣曲》，与其说是雅乐，不如确切地说是燕飨雅乐，其胡、俗乐的色彩非常浓郁。总之，这一时期流行的已经不是最初的胡俗乐。胡俗乐走向衰弱的证据是：元和年间，教坊中仗内教坊被缩小，梨园被废除，留下了小规模的仙韶院，以仙韶曲来代替在梨园中教习的法曲。这使胡乐与俗乐越来越走向融合，也意味着纯粹的胡乐已经不存在了。另外，唐末再也没有新输入的胡乐器，来朝的新一代胡乐人，已经不再是主角了。

从以上四个历史时期胡乐人来朝的历史变迁来看，在以唐代为轴心的盛衰嬗变中，胡乐人发挥了极其重要的作用，尤其是初唐胡乐人在宫廷中扮演了重要的历史角色。盛唐以后，胡乐发生了渐变，逐渐地走向了本土化。唐俗乐的兴起及雅乐的又一次抬头，构成了一个崭新的文化格局，特别是中唐以来的汉化显露出胡、俗、雅失衡的历史迹象。

从总体来看，南北朝来华胡乐人初具规模，渐成势力。北魏时期的龟兹琵琶乐人曹婆罗门为世家乐人，其孙子曹妙达深得北魏、隋、唐三朝皇室的恩宠。除上述的龟兹乐人曹氏一族外，来自安国的安马驹、安未弱、安叱奴，康国的康昆仑、康唐卿、康遒，米国的米嘉荣、米和郎、米都知，疏勒的裴承符、裴兴奴等，以及龟兹、疏勒、安国、康国、天竺等大量胡乐人来朝，并带来了各方之乐，极大地丰富了大唐宫廷的音乐文化，使其具有鲜明的国际化色彩。

隋统一后，除了重新修订宫廷雅乐之外，又建立了从汉以来的胡乐与中国固有的俗乐典制。开皇初（6 世纪下半叶）制定了七部乐，至大业（605—618），国伎和文康被改名为西凉与礼毕，同时又新增康国伎和疏勒伎，扩展到了九部乐，初唐收复了高昌，创燕乐去礼毕，构成了宫廷中从未有过的燕飨乐盛会。从隋九部伎的成分来看其内容可以列述如下：西域五伎——天竺伎、安国伎、龟兹伎、康国伎、疏勒伎；东夷一伎——高丽伎；中国的俗乐二伎——清商伎、礼毕伎；胡俗交融之乐一伎——西凉伎。

以上九部乐中胡、俗乐各自独立，这种以胡、俗乐为主体的音乐势力，与中国音乐史上固有的并得到重整后的宫廷雅乐构成对峙，形成宫廷文化中势均力敌的雅、俗、胡三乐鼎立的态势。这种格局一直持续到初唐，此后不久，唐朝便成了展示多层文化隆盛的主战场。

初唐，太宗收复了高昌，去礼毕，张文收创燕乐，建立了宫廷十部乐，胡俗乐的融合成了这一时期的主流，标志着唐代音乐国际化的到来。中唐教坊及梨园的出现，可以看作唐代宫廷音乐的巅峰期。乐制上坐、立二部伎的上演形式，以及太常四部乐的确立等，与教坊、梨园一并体现了这一时期文化的综合性、多元化态势，其音乐机构的完整性及成熟度，都是令人瞩目的。

二、胡乐人的成分来源及对中原音乐的贡献

（一）历史上的胡乐人及其来源

自汉代的丝绸之路开通以来，唐代鼎盛文化的形成，包含大量来自波斯、中亚地区与印度乐人的贡献。但是，这些西域文化是什么时候传入中国的呢？西域乐的东流随着汉代丝绸之路的开凿开始逐渐显现于新疆、河西走廊，但是规模性的输入是从4 世纪以后北魏时期开始的。此后，丝绸之路中道出现的五弦琵琶、凤首箜篌、觱篥、羯鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、都昙鼓、毛员鼓、拍板、铜鼓和贝等乐器，反映出胡乐人已经全面、深入地进入了我国新疆地区、河西走廊，并逐渐迈入中原。南北朝至唐朝的约四百年间，由西域大量东流中国的异国乐舞，如敦煌壁画中出现的胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞等，对后来内教坊、梨园的乐舞产生深刻影响。这些胡乐人的活动，对当时唐代音乐的发展意义深远。根据《北史》《隋史》《旧唐书》《新唐书》《通典》等各西域列传以及《全唐诗》等记载，这些胡乐人往往以国别为姓氏，主要来自以下多个地域（见表1）。

表1 魏晋隋唐外来的胡乐人

（续表）

隋唐五代时期，上述诸国的分布以葱岭为界，葱岭以东地区有于阗、龟兹（位于今新疆境内）；以西地区有曹、安、康、史、米、穆、石国等八国。

从以上胡乐人进入中国的历史记录来看，葱岭以东的于阗与龟兹是胡乐人的主要来源国。但是文献记载往往也不能全面反映历史的真实情况。据考古资料反映，于阗是较早接受波斯文化，并受到深刻影响的地区，这在早期出土的明器中得到明确的反映。⑤参见赵维平《丝绸之路上的琵琶乐器史》，《中国音乐学》2003 年第4 期。但是，尉迟姓的于阗乐人却在唐代才见记载。于阗人英勇善战，初唐的尉迟敬德一生戎马倥偬，征战南北，驰骋疆场，屡立战功，“玄武门之变”时助李世民夺取帝位，官至右武侯大将军，封鄂国公。晚唐的尉迟青也是一位勇猛之士，其吹奏筚篥的技能使“河北第一推手”的王麻奴都甘拜下风。

龟兹乐是隋唐时期多部伎音乐中最为著名的一部，在隋初的七部乐、大业中的九部乐中占有重要地位。玄奘《大唐西域记》载“屈支国……管弦伎乐特善诸国”，指的就是龟兹乐。它经历后凉、后魏、北齐、北周几度辗转，传入中原，至隋朝，已发展成为有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等三部。而在唐代制定的十部乐，以及坐部伎和立部伎中，龟兹乐都处在显著地位。龟兹乐人苏祗婆（北周）善弹琵琶，通晓音律，把西域的五旦七调带到了中原。《隋书》卷十四记载：“周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。”⑥《隋书》卷14“音乐中”，第345 页。据文献记载，苏祗婆带来的五旦七调，被郑译在琵琶上以十二调（七调加五旦，旦即均）在七个音上构成八十四调理论。现在看来，那也只是理论上的成立，要在偏音上构成乐调实际难以成立。不过，后来这八十四调就成了雅乐八十四调理论，并对后来的乐理产生深刻的影响。

龟兹以白姓著称，白智通是龟兹乐人中出现最早的一位。《通典》卷一百四十六“乐六”载：

周武帝聘突厥女为后，西域诸国来媵，于是有龟兹（至隋，有西龟兹、齐龟兹、土龟兹凡三部，开皇中大盛于闾阎。）疏勒、安国、康国之乐。帝大聚长安胡儿，羯人白智通教习，颇杂以新声。⑦《通典》卷146“乐六”，第3726 页。

这段史料说的是周武帝时为聘突厥女为皇后，西域诸国的龟兹、疏勒、安国、康国争相奏乐庆贺。周武帝将长安的胡乐人大聚一堂，由白智通（羯族人）来教习音乐，音乐中夹杂着许多时代新声（对汉人来说的胡乐之声）。这段文字内容与上引《隋书》卷十四记载的龟兹人苏祗婆的内容叙说着相同的事情，《通典》对《隋书》的内容做了补充，在这场迎亲仪式中，补充了周武帝召集了西域多国乐人在长安举行了一场声势浩大的音乐晚会。但是，这两部史籍记载的却是两个不同的人物——苏祗婆与白智通，这也招致有些学者认为苏祗婆就是白智通。⑧何昌林《苏祗婆其人》（《新疆艺术》1983 年第3期）认为苏祗婆与白智通为同一人。白智通为龟兹人白姓氏族，但《通典》却载“羯人白智通教习”。那白智通到底是羯族人还是龟兹人呢？实际上，羯族在东晋时期建立了后赵政权，是北方游牧民族匈奴族贵族的奴隶军队。匈奴造反的时候，羯人强大，最后消灭了匈奴政权，“五胡乱华”的一段时期内在中国北方地区称霸，成为北方游牧民族政权之一。晋时羯族被称杂胡，也就是说羯族人也被笼统地称为胡人。《魏书》卷九十五“羯胡石勒传”云：“羯胡石勒……其先匈奴别部，分散居于上党武乡羯室，因号羯胡。”⑨《魏书》卷95“列传八十三”，第2047 页。因此，当时龟兹胡人被作为羯人，也不足为奇。在龟兹乐人中最为重要的可数白明达了，他是一位隋至初唐的来朝乐人，擅长演奏琵琶和作曲。《隋书》卷十五 记载：

炀帝不解音律，略不关怀。后大制艳篇，辞极淫绮。令乐正白明达造新声，创《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。帝悦之无已……⑩同注③。

这十四首乐曲受到隋炀帝的大赞，隋炀帝当场对群臣说道：“多弹曲者，如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多即能造曲。此理之然也。”⑪同注⑩。白明达创作的乐曲中，数 《春莺啭》最为著名，该乐曲创作于高宗时期。崔令钦《教坊记》载：“《春莺啭》，唐高宗晓音律，晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，遂有此曲。”⑫［唐］崔令钦《教坊记》，辽宁教育出版社1998年版，第7 页。这首乐曲后编入舞曲被广泛流传。唐人张祜《春莺啭》有云：“内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”⑬张祜《春莺啭》，载《全唐诗》卷511，中华书局2017 年版，第5838 页。这曲软舞被后世传颂并传播至朝鲜与日本，成为两国的传统乐舞并传承至今。

当然，尽管于阗尉迟姓乐人主要出现在初唐与晚唐，隋代于阗乐没有被编入七部乐之中，在唐的十部伎中仍未见其踪影。而龟兹乐却深得中原欢迎，从隋的七部伎至唐的十部伎一直独占鳌头，称雄几百年。值得提及的是，在葱岭以东的疏勒、高昌、鄯善、焉耆等主要地区的乐舞活跃于这一时期。从民族来说，还有悦般、突厥后来都有着重要的贡献。

这里要提到的是早期粟特商人与中原有着渊源关系，粟特人主要居住在康国，也居住在周边地区的米国、史国、俱密国（帕米尔高原的一带）。粟特人的特技胡旋舞不仅向着南方流传，而康国的特技也同样在我国中原有着深远影响，与其齐名的“胡腾舞”主要来自大宛都督府锡尔河下游的石国。

（二）不同地域的胡乐人及其贡献

1.曹国乐人

西域曹国，即今乌兹别克斯坦共和国撒马尔罕的北方一带。曹国常常一个家族祖孙几代人生活在中国，因演技高超而获得宫廷赏识，有的因此而获得官位过上优渥的生活。从北齐至晚唐，有关曹氏家族乐人的记载贯穿了完整的四个时期（南北朝、隋—初唐、盛唐、晚唐）。首先，曹婆罗门在北齐受到文宣王的器重，活跃于宫廷。《通典》卷一百四十六载：“龟兹乐者，……有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，代传其业，至于孙妙达，尤为北齐文宣所重，常自击胡鼓和之。”⑭《通典》卷146“乐六”，第3725—3726 页。在宫廷中，耽溺于胡乐的文宣王常以胡鼓与这位龟兹琵琶（即胡琵琶，五弦直项琵琶）演奏者相互和之。曹氏家族中的乐人，大部分以琵琶演奏谋生，曹婆罗门的儿子曹僧奴是一位出色的琵琶演奏家，深受宫廷宠爱。《北史》卷九十二“列传第八十”载：“亦有至开府仪同者。其曹僧奴、僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。”⑮［唐］李延寿《北史》卷92“列传第八十”，中华书局1974 年版，第3055 页。曹僧奴因善弹胡琵琶被封为日南王，成为第一个开府封王的胡乐人，其子曹妙达也因善弹胡琵琶而“俱开府封王”（见表2）。

表2 曹氏家族关系

据《隋书》卷十四载：“后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，致有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。”⑯《隋书》卷14“志第九·音乐中”，第331 页。可见，乐人因表演而获封王加爵应当始于北齐时期。另据《隋书》卷十五：“令齐乐人曹妙达于太乐教习，以代周歌”⑰《隋书》卷15“志第十·音乐下”，第359 页。，可见朝廷对其艺术能力的信任与肯定。

在曹国的另一曹姓家族中，曹保、曹善才、曹钢祖孙三代活跃在唐末的贞元年间，以高超的琵琶技艺深得宫廷厚爱。唐书中对曹保的描述较少，主要集中在其子曹善才与其孙曹钢的琵琶演技上。曹善才并不是其真实姓名，而是因其高超的琵琶演奏技艺而得名的。元稹在其《琵琶歌》里称赞段善本的高足李管儿的传人铁山“已近曹穆间”。元稹自注，“曹、穆”是“二善才姓”。曹善才死后，诗人李绅曾以《悲善才》诗文来悼念他，诗中以“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪”，“流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月”，“九霄天乐下云端”，来描写其高超的演奏技术。曹善才还教授了许多琵琶弟子，其中儿子曹钢是极其出色的一个。晚唐曹氏家族中还有一位极其出色的琵琶演奏家叫曹刚，他的演奏留下了历史记载。刘禹锡专门赋诗称赞：

大弦嘈嘈小弦清，喷雪含风意思生。一听曹刚弹薄媚，人生不合出京城。⑱刘禹锡《曹刚》，载［清］彭定求等编《全唐诗》，中华书局1979 年版。

唐末还有多位曹氏琵琶演奏家活跃于宫廷与民间。这一家族的乐人贯穿北齐至唐末的几百年间，为宫廷音乐做出了很大贡献。但是，让人费解的是曹国乐却没有被列入宫廷的十部伎之列。

2.安国乐人

安国地处今乌兹别克斯坦布哈拉一带，位于阿姆河的中游，是葱岭以西最西端一国。在中国的史籍中，尽管对于安国的音乐记载不够详细，但是安国乐作为胡乐最早被隋七部伎所接受，并持续至唐的十部伎之一，一直是中亚音乐的一个代表。可以发现，安国乐至少在从北齐至唐的几百年间表现得十分活跃。从北齐至唐末，共有安马驹、安未弱、安辔新等六人见载于文献，与曹国乐相同，也持续了几百年。当然其中安金藏、安辔新的职业是俳优，不能完全算作音乐家。但是作为一项娱乐性的俗文化，俗乐的持续也是可以想象的。实际上安马驹等胡乐人在隋初是十分活跃的乐人。《隋书》卷七十八“列传第四十三”载：

开皇之世，有郑译、何妥、卢贲、苏夔、萧吉，并讨论坟籍，撰著乐书，皆为当世所用。……安马驹、曹妙达、王长通、郭令乐等，能造曲，为一时之妙，又习郑声。⑲《隋书》卷78“列传第四十三”，第1785 页。

这里对理论家与演奏家进行了区分，即郑译、何妥、卢贲和苏夔讨论乐律之术，撰书论乐；而安马驹、曹妙达、王长通和郭令乐等胡乐人们则以作曲、演奏见长。安马驹、安未弱等安国乐人被封王开府，足见其演奏技能之高与音乐感染力之强。其他安国乐人包括隋代安金贵，唐代安叱奴、安万善等强大的阵容，他们构成了安国乐伎的中坚力量。

3.米国乐人

位于今乌兹别克斯坦撒马尔罕西南方的米国乐何时进入中国，史籍中没有明确记载。从这些乐人的音乐活动情况来看，时间似乎在中晚唐时期。《乐府杂录》“歌”条载：“元和、长庆以来，有李贞信、米嘉荣、何戡、陈意奴”⑳［唐］段安节《乐府杂录》“歌”条，载《中国古典戏剧论著集成》（一），中国戏剧出版社1959 年版，48 页。，这说明作为著名的歌手，米嘉荣在9 世纪中叶的元和、长庆年间随其乐人家族来朝，并活跃于宫廷。刘禹锡曾有诗文《与歌者米嘉荣》盛赞他的歌唱艺术：

唱得凉州意外声，旧人唯数米嘉荣。近来时世轻先辈，好染髭须事后生。㉑载［清］彭定求等编《全唐诗》，中华书局1979年版。

这里刘禹锡感慨米嘉荣的声乐艺术为凉州人所震撼，而当时的年轻人只能模仿其外表，以染髭须来达到外在的效果。这一佳话也流传至宋，《太平广记》载：“歌曲之妙，其来久矣。元和中，国乐有米嘉荣、何戡，近有陈不嫌。”㉒李昉《太平广记》卷204“乐二”，中华书局2003 年版。米嘉荣的儿子米和（郎）是一个琵琶高手。《乐府杂录》“琵琶”条载：“咸通中，即有米和（即嘉荣子也。案：……其父善歌）申旋，尤妙。后有王连儿也。”㉓段安节《乐府杂录》“琵琶”条，同注⑳，第53 页。米嘉荣、米和父子都是技艺高超的胡乐人，米和作为咸通时期（860—874）的一流琵琶演奏家，与申旋的琵琶音乐获得了极高的评价。

4.何国乐人

何国位于康国与安国之间，即今乌兹别克斯坦撒马尔罕的西北方，是连接东西粟特的枢纽。从史料的记载来看，何国乐人进入我国的时间贯穿了北齐至唐末，可划分为四个时期。《通典》卷一百九十三记述，何国“大业中及大唐武德、贞观中，皆遣使来贡”㉔《通典》卷193，第5257 页。。其中最初的北齐何海、何洪珍父子二人，因音乐演技的高超而深得北齐皇帝的宠爱，授予开府封王，后因善于权术并遭诟病。《北齐书》卷五十“列传第四十二”载：

又有何海及子洪珍皆为王，尤为亲要。洪珍侮弄权势，鬻狱卖官。又有史醜多之徒胡小儿等数十，咸能舞工歌，亦至仪同开府、封王。……至于胡小儿等眼鼻深崄，一无可用，非理爱好，排突朝贵，尤为人士之所疾恶。其以音乐至大官者：沈过儿官至开府仪同，王长通年十四五，便假节通州刺史。㉕［唐］李百药《北齐书》卷50“列传第四十二”，中华书局1972 年版，第694 页。

史料中较多的是这方面的描述，而对于他们父子俩的音乐描述甚少。

何妥是隋代著名的宫廷音乐家，与万宝常、郑译、牛弘齐名。在隋“开皇乐议”中，以国子博士受命制定正乐，当时诸重臣议论纷纷，郑译、牛弘、颜之推和苏夔等都参与讨论，然而一时没有结果。最后何妥用计让隋文帝采用黄钟宫而解决纠纷。《隋书》卷十四载：

妥恐乐成，善恶易见，乃请高祖张乐试之。遂先说曰：“黄钟者，以象人君之德。”及奏黄钟之调，高祖曰：“滔滔和雅，甚与我心会。”妥因陈用黄钟一宫，不假余律，高祖大悦，班赐妥等修乐者。自是译等议寝。㉖《隋书》卷14“志第九·音乐中”，第347—348 页。

何妥巧妙地以黄钟为乐调之首，以比喻皇帝，从而满足高祖天子至上的心理需求，摆平了隋文帝时期雅乐调论乐的诸多纷争。

何氏家族中歌唱家辈出，其中北齐的何朱弱、唐开元年间的何满子、元和长庆年间何戡、唐末的何懿都是著名的歌唱家。

何满子，玄宗朝人，沧州歌者，善歌，亦会作词作曲，善即兴演唱。传说他因得罪了皇帝，遭杀头之刑，就刑前他张口高歌，想以此赎死却未能豁免，其歌声、曲调悲愤苍凉，使“苍天白日黯然失色”。因为何满子出色的技艺，唐代诗人元稹、白居易、杜牧等都相继赋诗称赞。

张祜《何满子》宫词：

故园三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。㉗载《全唐诗》卷511，中华书局1960 年版，第5834 页。

白居易的《何满子》诗：

世传满子是人名，临就弄时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。㉘载《全唐诗》卷458，中华书局1960 年版，第5213 页。

元稹《何满子歌（张湖南座为唐有态作）》诗：

何满能歌能宛转，天宝年中世称罕。婴刑系在囹圄间，水调哀音歌愤懑。

梨园弟子奏玄宗，一唱承恩羁网缓。便将何满为曲名，御谱亲题乐府纂。㉙同注㉑。

诗中道出了何满子因其歌声的美妙、动人，盛传的人名变成了曲名和题材的历史因由。

中唐晚期至唐末出现过何戡与何懿两个何氏乐人，都是以歌唱而闻名。何戡为唐元和长庆年间（806—824）人，极善歌唱，与前述米嘉荣齐名，声名远扬。唐代诗人刘禹锡曾专为何戡作诗《与歌者何戡》，诗中写道：

二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。㉚同注㉑。

这里的“天乐”，无疑是对何戡的盛赞。作者一别二十年余回到京都，且又听到何戡那熟悉的歌声，感慨万千“不胜情”。晚唐何氏家族中还出现了一位歌唱家何懿，他擅长演唱“咏歌舞蹈”的“合生”。何海、何洪珍父子因音乐获宠，在宫中身居官位。何妥从事专业的音乐理论职位，而其他的何国乐人则以歌唱家活跃于宫廷与民间。

5.石、史、穆国乐人

石国，位于今乌兹别克斯坦塔什干一带，是粟特地区的东北端，唐朝时为大宛都督府。从史料记载来看，石国乐人进入中国较晚。“石”为意译，“羯”“柘析”“赭时”等则为音译，本为月氏内部的部落之名，大月氏西迁将其一部分带往中亚粟特，而另一部分则流入匈奴之中。石国的乐人爱吹横笛，善跳胡腾舞，粟特人的特征明显。

唐代诗人周朴作有《塞下曲》：

石国胡儿向碛东，爱吹横笛引秋风。夜来云雨皆飞尽，月照平沙万里空。㉛同注㉑。

这里的石国胡儿泛指石国乐人，他们演奏的是横笛，强调与我国本土的竖吹之笛的不同，因其演奏法的新鲜而被描述。另外，胡腾舞是石国的“特产”，在当时产生深刻的影响。唐代诗人刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》载：

石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。

织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。

手中抛下蒲萄盏，西顾忽思乡路远。

跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。

四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。

乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。

酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。㉜同注㉑。

蕃帽顶尖，双袖窄小的细氎胡衫，上下蹲腾犹如鸟的胡腾舞被描述得淋漓尽致。观众们对其精彩的表演则“四座无言皆瞪目”。伴奏主要是外来的“横笛琵琶遍头促”。河南安阳北齐墓出土的“黄釉瓷扁壶乐舞图”中的胡乐胡舞（图像中为胡腾舞者，左右两侧分别为琵琶、横笛。）便是这一场景的真实反映。

史国，位于今乌兹别克斯坦撒马尔罕的南方，粟特地区的东南端，又译为“佉沙”（Kish），唐朝时为佉沙州。史为昭武九姓中较大的一个姓，虽然其入华史不如康、 安、石等国悠久，但其名声却颇为显赫。从《北齐书》的乐人记载来看，史醜多同何海、何子洪珍一起被皇帝命为仪同封王，较早的进入中国。此后一直没见相关记载，直到晚唐才出现了史从（筝）与史敬约（觱篥）。其中史敬约是一个著名的觱篥演奏家，声名远扬。《乐府杂录》“觱篥”条载：“元和、长庆中有黄日迁、刘楚材、尚陆陆，皆能者。大中以来，有史敬约，在汴州。”㉝［唐］段安节《乐府杂录》“觱篥”条，同注⑳，55 页。在《太平御览》卷五百六十八还载：“又曰道调子曲者，因唐懿皇后乐工史敬约吹觱篥，初吹道调，懿皇后谓是曲子误拍，敬约乃随拍便撰此曲也。”㉞［宋］李昉《太平御览》卷568，中华书局2006年版。这里记载了史敬约在创作《道调子曲》一曲时的过程。说明他不仅会吹觱篥，还能作曲。

穆国，位于今土库曼斯坦的纳巴德地区，阿姆河下游一带。穆国乐人同其他乐人一起也较早进入中原，北齐时武成帝高湛、后主高玮在政治上实行胡化，大量启用胡人为政。尤其是后主高玮十分沉迷于胡乐，如前所述，各路的胡乐人赢得其欢心而被开府封王。穆叔儿便是这一时期穆国乐人的一个代表。最为著名的是唐元和年间的穆善才，他是一位琵琶高手。白居易《琵琶行》的长诗序中记载道：“本长安倡女，尝学琵琶于穆、曹二善才。”这里的“穆、曹二善才”指的就是这两位琵琶演奏家，他们在元和年间十分活跃，因超群的琵琶演奏能力而获“善才”美誉。

三、胡乐的全面展开

汉代以来胡乐的传来是规模性、压倒性的。《后汉书》“五行志一”载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵族贵戚皆竞为之。”㉟［宋］范晔《后汉书》“志第十三”，中华书局1965 年版，第3272 页。其中，胡笛即为横笛。可见，东汉以来胡乐开始大踏步地迈入中原，受到民间、宫廷的热烈追捧。此后，中原地区进入“洛阳家家学胡乐”的盛景，胡曲、胡舞在民众中的流行程度屡见记载。元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》云：

自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。㊱载《全唐诗》卷419，中华书局2017 年版，第4616—4617 页。

北齐后主尤其迷恋胡乐，所谓“杂有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来皆所爱好，至河清以后，传习尤盛。后主唯赏胡戎乐、耽爱无己”㊲《隋书》卷14“音乐中”，第331 页。。甚至连北朝的太常雅乐，也是夹杂胡乐。胡乐之律、器、舞、调、曲在北朝官方与民间，尤其宫廷胡乐大肆盛行。“开皇中，其器大盛于闾闬。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估衒公王之间，举时争相慕尚。”㊳《隋书》卷15“音乐下”，第379 页。胡乐在宫廷中的盛况清晰可见。隋炀帝对西域胡乐的追求更是陷于极度的痴迷。《隋书》“音乐志”载：“（炀帝）总追四方散乐，大集东都。”这样的情景从北齐、北周至隋文帝、炀帝一以贯之，他们对胡乐的嗜好，并自身参与演奏胡乐器等，为西域音乐在中原的传播起到积极的推动作用。

到了唐朝，胡乐的来朝势头有增无减，宫廷中俗乐盛行，从隋初的七部乐、大业中的九部乐，至唐，进一步调整发展为十部乐。其中，中国的乐部只有二部（清乐、燕乐），其他八部都为外来之乐（疏勒、龟兹、安国、康国、西凉、高昌、天竺、高丽），胡乐的盛行是不言自明的。《教坊记》记载的胡乐曲就有《团乱旋》《南天竺》《菩萨蛮》《望月婆罗门》《柘枝》《苏合香》《毗沙子》 《女王国》《穆护沙》《胡醉子》等。西域各国善歌者也是纷至沓来，从南北朝至晚唐，胡乐人是以家族性、规模化的来华，对中原的音乐文化具有压倒性的巨大影响。

胡乐人的演奏家（琵琶、筚篥、横笛、箜篌等）、歌唱家、作曲家等，在宫廷内外十分活跃，坊间传说不胜枚举。唐代有大量的诗人为其精湛的表演艺术留下大量不朽诗篇。如上提及的元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》一诗生动地描绘出，随着胡人的到来，咸阳、洛阳都城充斥着浓郁的外族胡风。他们语言、马队、服饰乃至乐舞等，为汉族竞相仿效，并长时期纷扰，深入地镌刻在汉民族的印记里。胡人在五十年间，将胡曲、胡舞广泛地深入汉地，已是一个不争的事实。

以上对胡乐人的来华时期、表现样态，以及音乐活动做了客观、详细的叙述。随着丝绸之路的开通，它们与中国固有的音乐文化形成对峙、冲突与融合。作为文化接受层，从宏观上来看丝绸之路沿线的中原地区受益匪浅。胡、俗乐的文化触变在唐代逐渐发生，大大扩容了俗乐的概念，形成宫廷十部伎与坐立二部伎，尤其是玄宗朝的内教坊、梨园大大展示了胡俗乐的交融。无疑，这些外来音乐对宫廷乐的贡献是巨大的。从乐器上来看，有琵琶（四弦曲项琵琶、五弦直项琵琶）、横笛、箜篌（竖、卧箜篌）、觱篥以及大量的外来乐鼓（羯鼓、鸡娄鼓、都昙鼓、腰鼓、毛员鼓）等，随着胡戎商人一起前赴后继进入中国，胡人的音乐、舞蹈（胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞）迅速被中原人所接受，并受到极大的欢迎。到了隋唐逐渐汉化，如郑译（隋）、段善本（唐）这些汉人开始掌握琵琶的演奏技艺。从文献的记载来看，北魏至北齐胡乐人的来华人数最多，记载也十分详细。而到了唐代，尤其是盛唐胡乐人的记载骤减，几近销声匿迹。这说明经过北魏至隋、初唐，汉人已经逐渐吸收并掌握了胡乐。盛唐，胡部新声与天宝十三载的诸乐改制，标志着新俗乐的诞生，胡乐已经完全融化在中原这片土地上。