秦源

摘 要：通过对姚建华水彩画作品的解读与分析，试图结合其具体作品，将其水彩画作品中所表现出的再现情景的真实性、表露生活的本质特征、表现形象的具体特征三方面特点展开论述，从而探究姚建华写实水彩画的艺术特征。

关键词：姚建华;写实;水彩画

水彩画起源于欧洲文艺复兴时期，18世纪成为独立画种，在意大利传教士郎世宁来到中国后，正式传入中国，当时仅在宫廷贵族之间观赏[1]。随着中外贸易的发展，从广东来到内陆的西方画家们，带来了写实风格、明暗法和透视法。19世纪，融合了中西风味的外销通草水彩画兴起。清末民初，郑曼陀首创的擦笔水彩画法，成为月份牌画的经典画法。擦笔水彩画出现后，一批青年画家去学习西画，学成归来后开设画馆招收学徒，有的则跟从传教士学习水彩画。此外，蔡元培提倡美育，一批具有民族意识的画家，从注重“画”到注重“人”，他们的作品再现了当时的社会状况。改革开放后，水彩画确立了以写实为主的基本态势，创作方向逐渐从民族使命转向现实生活。由于水彩的水性难以控制，覆盖性较差，当时的水彩画以风景画为主，少数人物画以半身像和头像为主。而后，随着水彩画在中国的发展，一些画家开始致力于水彩人物画的研究和创作。

水彩画历经18世纪至19世纪的兴起，中华人民共和国成立初期写实风格的确立再到今天的多元化发展，从早期的朴实技巧到今天的写实技艺，从淋漓尽致的意境之美再到引人深思的精神内涵，中国写实水彩画的艺术语言风格呈现出多种状态[2]。中国写实水彩画的发展是一个在内容、形式和情感上由量变到质变、由浅至深、从简单到丰富的积累过程。

水彩本身所具有的透明特性，使得画家在创作时往往容易忽略深度刻画。然而，姚建华在水彩画独特性的基础上，突破水彩画常见的轻描淡写的层面，尊重客观，用写实手法不断地对事物进行深入描写，客觀真实地描绘人物场景。姚建华作为云南水彩画的代表人物之一，无疑为云南水彩画的发展提供了研究线索。

一、再现情景的真实性

对于姚建华的水彩画创作有两种观点，一种认为其作品为传统的写实水彩，一种是“照相写实”。首先，写实的艺术形式为写实主义，又称现实主义，起源于法国，1848 年革命后，“写实主义”一词首次被使用，一般被定义为关于现实和实际而排斥理想主义，主张细致观察事物的外表，代表人物为库尔贝，最早的理论家是尚弗勒里。写实主义有两层含义：一是艺术创作的方法;二是指艺术的写实手法。其次，“照相写实”的主要特点是利用摄影效果做出客观、真实的描绘，特别注重细节表现，尤其着重对事物的细节进行精雕细琢的刻画，因而作品会呈现出精确而清晰且忠实于拍摄的图像。综上所述，笔者认为姚建华的创作具有传统写实水彩注重造型、色彩叠加与干湿结合的特点，在注入作者主观情感的基础上注重细节刻画，而不是不含主观感情地以照片为参考从而再现现实。

姚建华以写实手法，真实地再现了乡土生活情景。如其作品《红土绿荫》（图1），主要描绘云南农村生活，画面三分之二的背景以大面积的红土作为底色铺陈，显得浑厚而具有质感，以身穿少数民族服饰的女子和散落成堆的木柴为主要描绘对象。主体人物安置于上下黄金分割线交汇处，采取之字形构图，利用围栏将画面进行直线分割，増强了形式感。女子侧头回望背后的空竹蒌，将观者的目光引于柴堆上，阐明了女子与劳动成果的关系。可见姚建华善于观察乡间生活，把握细节描写，他将房屋、围栏、柴堆、女子、背篓等物象都精心绘制。两间房屋作为画面背景只刻画出其中一部分，位于前方的房屋露出部分墙体，屋顶边缘处对茅草质感的细节处理相对后者更多。房屋旁的绿色植物左右各有两处，象征绿色生机的植物与柴堆形成对比。组成柴堆的每一根树干，形态各不相同。姚建华将树干堆放出层次感，运用光与色，刻画出每根树干的明暗变化以及整体的体积感。女子背着的竹篓透着红土地与围栏的色彩，他利用水彩的透明质感，描绘出竹子编制而成的背篓镂空、通透的特质。另外，无论是平实的红土地面，还是汇聚成堆的红土块，都以光和色为造型基础，刻画出光源下不同红色色相，反映红土质地平实的特性，表现出红土大地孕育万物，沉稳辽阔而又不失张扬的热情。由此可看出，姚建华用色具有层次感，展现出精致逼真的写实风格，表现人与大自然的和谐共处，再现真实的情景状态[3]。

二、表露生活的本质特征

姚建华通过轻描淡写，走近尊重客观的真实，透过现实表露生活的本质特征。如其作品《毛亚草原》（图2），是一幅以描绘毛亚人生活场景为主题的作品。整体画面为水平式构图，安定而有力，六位毛亚人呈线性排列，人物动态具有节奏感。他们衣着朴素，多呈半侧状态，人物间的目光交流突出了画面的主体人物[4]。以从左往右的顺序依次观看，第一位女子呈跪坐前倾的状态，目光似看向画外观者;第二位女子蹲坐于地，上身伏于腿上，头部微微向下低，右手端碗，目光投向碗内，正欲吃碗内食物;第三位处于画面的正中心位置，盘腿端坐，右手以右腿为支点，正持碗欲食，眼神看向远方;第四位女子也盘坐在地，或许是因天气寒冷，低头搓动双手;第五位呈蹲坐之姿，扭头看向前面几位女子;最后一位小孩坐于地上，身体微微向后倾，向右扭头看向几位成人。六位人物虽呈平静和谐的状态，但彼此之间有动势和眼神上的交流，若以目光看向画外的第一位女子为线索，不仅是画内人物之间的交流，还有画内人物与观者的交流。这幅作品有别于姚建华的其他作品。在这幅作品中，他运用水彩透明的特性，以同色系颜色描绘天空与大地，将天空的纯净透明、大地的粗糙质感描绘得十分准确，使得天空与大地之间的界限过渡自然。他虽然使用同色系颜色，但画面中的色彩丰富和谐，如第一位女子的藏青色衣着同第五位女子的暗红色衣着形成对比。他将两位服饰色彩偏暗的人物置于画面两侧，从而达到平衡画面的效果。中间三人以浅色的高级灰色为主要基调，突出画面的层次感。观看五位劳作者的形象，左边两人头戴黄色帽子，与右边两人所戴的白色帽子形成对比，且为了区别两顶白色帽子，其帽身增加了红蓝彩带，利用红黄蓝三色打破了画面的沉静，丰富了画面的色彩层次。另外，姚建华描绘的空旷、一望无际的大地，是毛亚人为了生活而辛苦耕耘的场所。画面中的人们围坐在一个搭好的简易锅炉旁搭伙做饭，在劳作现场解决吃饭问题，展现了毛亚人的生活状态以及他们生活中常见的劳作场景，从而表露了他们平淡质朴、辛勤劳作的品质。透过作者的创作视角，观者能感受到毛亚人与自然和谐共处、悠然自在的生活意境。

三、表现形象的具体特征

姚建华的水彩画作品除了再现情节、表露生活的本质特征外，还表现描绘对象在现实生活中的具体特征。《镜头前的小女孩》（图3）延续了姚建华的写实风格，突出表现劳动人民当中小女孩的具体形象特征。他将小女孩纯真的眼神置于成人环绕的视野下，表现手法依然精细朴素，传达真挚感人的情感。作品构图具有纵深感，主次分明，主题突出。画面中众人的视线引导，加上布局安排，将视觉焦点引向中间两位小女孩。姚建华在一个平面中将高、宽、深之间的三维关系处理得当，把小女孩身后的人物形象色彩亮度作减法，旁边的人物配合光与色，多描绘他们侧面或背面的神态。两个小女孩衣着整齐无褶皱，斜侧成排呈站姿，注视着右前方，脚下横向石阶与纵向墙花，光影穿插通透自然，凸显出清透的水彩质感。整齐的站姿反映出两位小女孩的懵懂，表现出在作者视角下乡间小女孩的童真世界。

姚建华的水彩画注重画面的细节表达，多以现实生活为题材，色彩丰富和谐，空间布局具有层次感。他以写实的手法描绘乡间的原生态景物和人民的生活状态，作品呈现出精致而逼真的视角感受。他以水彩为媒介，熟练运用水彩绘画语言，记录乡间劳动人民的生活状态，展现人物特征，表现人与自然的和谐交流，呈现出云南乡间少数民族人民的生活状态与风俗习惯、人与自然之间相互依存的关系以及对于远离城市喧嚣的生活方式的向往。姚建华试图突破传统写实的层面，运用水彩本身的特性，以扎实的写实技巧，反映出一种浓郁的少数民族风情，从而在精神上表达云南淳厚的民风与民族情感。由此，他的水彩画作品所表现出的再现情景的真实性、表露生活的本质特征、表现形象的具体特征都是其写实风格的体现。

参考文献：

[1]王树根.中国水彩画现状与发展对策初探[J].美术教育研究，2013（24）：21.

[2]王逸飞.探索中国写实水彩绘画的艺术语言[D].沈阳：沈阳师范大学，2017.

[3]颜凤.浅论云南水彩画[D].昆明：云南艺术学院，2011.

[4]王乔乔.地域视野下的中国水彩画研究[D].西安：陕西师范大学，2017.

作者单位：

云南艺术学院