陈茜 兰双林

摘要：20世纪的中国美术家处于大变革的社会环境中，因为不同的、对立的认识模式使民国时期的中国艺术家陷入两难抉择中，在中国美术史中掀起了“全盘西化”和“反西化”的浪潮，中国油画既不可能是单纯由外来力量推动发展的，也不可能是立足于传统而自发形成的，而是在这两股极端潮流的切磋中找到合适的交点，从而使外来美术与中国传统美术都发生形与质的变化。那么，对在民国时期中国传统美术与西方油画的碰撞中产生的截然不同的“站边”问题、“中西融合”的过程以及中国油画创新发展与前景展望的讨论即是本文的旨趣所在。

关键词：中国传统美术 西方油画 碰撞

一、探索清末民初美术“全盘西化”与“反西化”的矛盾问题

特殊的时代背景致使清末民初的中国画家在不同的文化认同中做出艰难抉择，甚至出现对绘画西化“站边”的局面，即“全盘西化”和“反西化”的矛盾。为了解决文化认同的需要，一些中国美术家对中国传统文化进行一系列的否定和批评，并要求将中国传统文化转向西方文化，全力支持“全盘西化”;一些美术家极力推崇中国传统文化，他们往往理想化中国传统文化艺术，沉湎于“心造的幻影”之中沾沾自喜而不能自拔。笔者认为出现这两种极端的文化认同的根本原因在于该时期的中国画师只看到了矛盾的斗争性，而忽略了其同一性。同一性和斗争性是事物矛盾的两种相反的属性，但二者又是相互联系、不可分离的。

“西化”论者多看到西方资本主义文化的强势和优势，在戊戌变法中第一次提出了“全盘西化”的文化观念（第二次“全盘西化”潮流在20世纪前期达到高潮）。部分中国画师对于西方油画中的焦点透视法达到的逼真效果极为推崇，试图将西方画法全盘取代中国传统美术技法。另外，中国传统文化以儒学为主体，儒家文化的夷夏之辨观念深入人心，以夏变夷乃天经地义之事，而以夷变夏则大逆不道，是万万不可。且当时有国人视夷戎蛮狄为化外之民，有着骨子里的文化自傲感，在遭遇西方文化强大的冲击之后发生扭曲，对西方文化产生极端的抵触情绪，根深蒂固的传统人文心理成为反西化潮流的基础。反西化潮流在袁世凯复辟帝制之后达到高潮，在封建制度猖狂反扑的过程中，文化艺术领域则涌动“尊孔复古”的逆流。在我国当时的大城市，如上海、北京、广州等，我国许多艺术家以“传统的”“国粹的”为标榜，开始积极地开办画会和社团，十分崇尚以“四王”为代表的明清文人画，企图阻断西方画种在中国的发展。回溯我国百年的传统艺术历史，它是以传统的民族艺术为基点，并不断地与异国美术交流、碰撞、共存、最终融合的历史。

“全盘西化”与“反西化”两股极端潮流的冲突促使双方在事物的矛盾中正视了其同一性，促进西方油画与中国传统美术不断交汇与融合，纠正彼此的片面与偏颇。

二、民国时期中国传统美术与西方油画的融合及其深远意义

中国绘画的变革是不可能独立发展的，它与其所处的时代社会背景、文化教育环境息息相关。而清末民初正是中国社会大动荡、大变革的时期，中国绘画受先进的科学技术、新兴的文化思想和多种政治因素的相互作用和影响，迎来了空前的转变和新生。在下文的论述中，笔者仔细剖析中国传统美术与西方油画融合的外在因素与内在因素，在中国油画的创作主体带领下中西融合的过程，最终中西绘画的结合产生的新兴绘画方式对后来中国油画的发展产生的重要意义。

（一）民国时期中国油画的创作主体与中西融合思想的形成

转型与变革中的社会环境无疑是对当时的中西绘画融合造成巨大影响的主要外因。稍具美术史常识的人便知道，中国传统美术在数千年的传承发展中，自我构建了一套体大思精的体系，但当时的中国艺术家非常清楚，并不是传统的、古老的就是最正确的。以反对旧文化、旧艺术的新文化运动催生了当时画坛与文化界的新美术运动，并发起了中国画坛的一次浩大的“美术革命”。上述笔者提及面对西方美术的冲击，源于两种极端的“站边”潮流（即“全盘西化”和“反西化”），在中国画坛出现了分流的局面。

在20世纪前期甚至有人扬言要以先进的西方科学和文化完全取代中国文化，以陈序经的“全盘西化论”为典型代表。但当时的中国画坛也不乏佼佼者，蔡元培先生所倡导的“美育”思想，鼓励众多有远见和爱国情怀的中国美术家以中华民族的传统艺术文化为土壤，以吸收外来先进的艺术文化知识为养料，开拓一条新兴的中国油画的道路，是促进中西融合的绝好润滑剂。以张大千、丰子恺、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等为主体的留洋画家在学习西方油画的过程中必定也会遭遇困惑与迷茫，但经过不懈的努力，带着一种近乎“使命感”，最终他们在中与西两种截然不同的绘画体系中找到了恰当的交融点并形成了具有东方特色的中国油画。

那么，“中西融合”的思想是怎样在留洋画家的学习与实践过程中形成的呢？首先，因为那个时期的中国留学生在出国留学之前，都受过传统的美术教育，并有着扎实的传统绘画功底，所以，民族的传统文化在他们的心里都已经根深蒂固。另外，受到西方美术老师的启发与鼓励，支持他们将民族的、传统的文化融合到西方艺术中去。例如，林风眠就读的巴黎第戎美院就是一个非常开放的美院，该所美术院校非常鼓励学生保持自己的民族艺术特点。林风眠的外国导师杨西斯对他说：“如果画家丢掉了自己最珍贵的艺术传统，就会丧失创作的灵魂，是一种不可挽回的错误。”故杨西斯十分支持林风眠回国汲取中国传统的绘画“色素”，找到带有中国味道的艺术语言。同样，卫天霖的日本导师藤岛武二、冯钢百的美国导师罗伯特、周碧初的导师罗朗等外国导师都是引导和鼓励他们将中西融合的重要力量。所以，在留学的中国画师的探索和努力下，中国传统文化、传统绘画题材开始不断出现于中国油画中，这绝不是偶然或个别的现象，而是必然的。这一时期的代表作品可参考颜文梁的《厨房》、王悦之的《自画像》、林风眠的《悲怆》等。

笔者认为，矛盾的对立统一性质是事物发展的催化剂，尽管从表面上看来，中国传统美术与西方绘画是对立的，是截然不同的绘画体系，然而其实二者在大环境下又是相互依存、互相影响的，最终在一定条件下能够发生转化，即“中西融合”。在留学归来之后，很多中国画家开设了美术学校，令人欣慰的是，这些美术学校在设立西方油画课程的同时，也相应开设了中国传统绘画课程，这便是在教授艺术的过程中将中西绘画有意结合的过程，这些早期的艺术家力求以“中西相争共存”的理念在继承民族文化的基础上达到创新的目的。由刘海粟为首的中国画家开办的上海美术专科学校就是其中代表，在其倡导的中西相融的教学思想的贯彻下，上海美专造就了大批学贯中西的油画家，如潘玉良、王济远等。与此同时，民国时期的各类美术画会和社团的开办和发展，本身就是当时“新美术运动”的真实写照，如聚集了徐悲鸿、陈师曾、吴法鼎等当时的美术大家的“北大画法研究社”，由刘海粟、王济远等人发起的“天马会”“决澜社”“朝花社”“一八社”等美术社团组织。相同的思想和艺术理念，追求中西融合的共同目标、坚定的创新与变革抱负使这些画家云集在當时的美术社团里，朝着同一个方向摸索与前进。

（二）“中西融合”的深远意义

中国油画的先驱者从西方引进了写实主义，继而引进了现代主义，因而油画在中国逐渐成了主流艺术形式之一。然而在这个貌似单行道的西画东渐的发展过程中，中国传统文化也有主动还击的一面，如在中西融合的绘画实践与创作中，以“中体西用”的原理，将中国传统文化题材、传统绘画技法等融入新型的画法之中，呈现出独具中国传统文化特色的中国油画。徐悲鸿的巨幅传统题材人物油画便是中国传统文化介入新兴画种的典例，其代表作《田横五百士》以写实手法描绘中国传统人物，绘制出一种既浪漫又写实的画面。徐悲鸿的这幅油画创作体现了内容与形式的统一，在形式上采用了将西方油画技法与中国传统水墨画技法相结合的画法，在内容上则将民族的英雄人物作为表达对象，实际上阐述了一个艺术家在当时混乱的社会情况下极其不滿的心理状态。

三、结语

笔者认为，“中西融合”的过程即是中国油画在发展中“拾遗补缺”的过程，从哲学范畴内思考即是事物发展的“否定之否定”过程。从第一阶段在学习西方油画的初期对中国传统文化的摒弃，到第二阶段的发展过程中重拾民族传统文化，一步步不断推进中国新兴油画的形成。中国油画的形成在当时的社会背景下适时地响应了新文化运动的号召，成为知识分子试图警醒世人，挽救危机中的国家的利器;同时，它的曲折式发展也为后来的中国现代艺术提供了参考和借鉴，成为中国艺术立足于世界文化之林的肥沃土壤。

参考文献：

[1]马楠.中国传统仕女题材的油画语言表现[D].上海大学，2015.

[2]张森.民国时期中西融合的油画创作研究[D].陕西科技大学，2016.

[3]王颖.西学东渐与中西文化交融[J].兰台世界，2012

（18）：14-15.

[4]王娟.西方油画在中国传统文化背景下谋划新发展[J].中国民族博览，2020（08）：147-148.

[5]曹子童，承杰.油画中的东方美——中国油画对西方油画的传承与发展[J].艺术科技，2013，26（06）：7.

（作者简介：陈茜，女，硕士研究生，中南大学建筑与艺术学院，研究方向：综合绘画;兰双林，女，硕士研究生，长沙师范学院美术与设计学院，助教，研究方向：综合绘画）

（责任编辑 刘月娇）