秦刚

摘 要：上海老城厢的核心地标湖心亭和九曲桥，自晚清时期就已成为一处驰名世界的中国景观，是“他者之眼”中一个象征中国的视觉符号。文章选取甲午战争至二战末期近半个世纪间的多位日本作家的游记、随笔和小说作为分析对象，考察他们如何观看和书写湖心亭并赋予其象征性;同时，论述来自外部的凝视如何反向影响中国作家，以及在这些关于湖心亭的话语中如何体现观看者面对景观的自我建构。湖心亭作为一个景观的文化史，其实正是以其为媒介的自我与他者互识与互视的历史。

关键词：上海;湖心亭;中国景观;他者的凝视;日本作家

中图分类号：I3/7  文献标识码：A  文章编号：1004-8634（2021）01-0090-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.01.009

中国人在上海看世界，必定要去外滩。而世界在上海观看中国的目光，一直聚焦的则是老城厢豫园对面的湖心亭和九曲桥。上海开埠之后，这里是“他者之眼”中最具中国特色的标志性景点。

湖心亭建成于1784年（乾隆四十九年），原为豫园中一景。兴建之初有文记曰：“湖心有亭，渺然浮水上，东西作石梁，九曲以达于岸，亭外远近植芙蕖万柄，花时望之灿若云锦，凭栏延赏，则飞香喷鼻，鲜色袭衣，虽夏月甚暑，洒然沁人心脾。” 这里曾一度辟为上海青蓝布业公所，1855年作为上海第一座茶楼开业，至今运营已有165年。但与其建筑本身及作为茶楼的价值相比，湖心亭作为一处历史积淀丰富的文化景观的意义与价值，才真正是难以估量的。所以，虽然上海曾在2004年和2008年把精致的湖心亭仿古建筑分别赠送给两个欧洲城市——法国的里尔和德国的汉堡，但那两处复制品必将生成全然不同的景观意义。

按照英国文化地理学家丹尼斯·科斯格罗夫的著名观点，景观其实是一种“观看方式”，是由特定的历史、文化力量所决定的。而且，具有这种“观看”特权的，是能够将自我与场景分离出来的外来者。 这个观点完全可以通过追溯清末以来的湖心亭的历史得到印证，因为这一景观就形成于海外旅游者观看的目光之下。虽然它只是国际化城市上海这面多棱镜中的一个断片或侧面，但在展示中国特性方面几乎独一无二，因此，在“他者之眼”中它成为象征中国的视觉化符号。从晚清到民国，不同时期不同角度拍摄的湖心亭照片被大量复制在英、法、德、美、日等国家发行的不同语种的旅游明信片上。作为来沪观光的海外游客必看之景，湖心亭和九曲桥驰名世界。

1923年西班牙作家伊巴涅斯环游世界时来到中国，旅游了北京、上海、广东、香港等地。他在《一个小说家的环球之旅》中描述湖心亭说：“我们所欲参观的目的物，就是这座茶亭和曲折的橋。在中国人的心目中，这个著名的建筑，等于是我们心目中的埃及金字塔，巴黎圣母堂，华盛顿的白宫一样。……这座（老爷花园）中的水亭为世界所公知，没有别的中国纪念物比它更出名的了。” 伊巴涅斯说它在中国人心中有如埃及金字塔、巴黎圣母堂般的地位，实在是一个不小的误会，难怪让“家居城隍庙东已三十余年”的张若谷在《上海的湖心亭面面观》中认为伊巴涅斯“把一座普通的中国私家园亭”“升列为世界名物之一”，完全是“过火”之举。 然而，这位西班牙作家说湖心亭“为世界所公知，没有别的中国纪念物比它更出名”——这个说法，即便有可能令当时的国人感到意外，却是一个确凿无疑的事实。

如果不从比较文学研究的视角出发，湖心亭景观的文化史就将难以被挖掘和揭示。本文选取从甲午战争到二战末期近半个世纪间的多位日本作家的随笔、游记和小说等文学文本作为素材，探讨日本作家如何观看和书写湖心亭并赋予其象征性，同时也将论述来自外部的凝视如何反向影响了中国作家，最终在中日间的互视与合力之下，建构出以湖心亭为媒介的“中国”话语。由于本文聚焦的是文学文本中的湖心亭，解读的要点在于“观看”的视角和方式，因此这种讨论呈现出的重点并非在于景物本身的时代变迁，而是观看者通过赋予湖心亭以象征性来重塑主体自我的过程。

一、永井荷风的“荷风”幻想与眼中的“小便”

近代来沪日本作家中，第一个留下湖心亭记述文字的，是永井荷风。1897年，18岁的荷风随家人在沪居住过两个多月，当时他的父亲永井久一郎任日本邮船公司上海支店长。回国后，他用“汉文调”的文体撰写了一篇《上海纪行》在其就读学校的同人杂志发表。这也是目前已知的这位唯美派文学巨擘正式发表的首篇作品，当时他刚进入高等商业学校附属外国语学校的清国语科学习，但在学仅一年后即被除籍。

在《上海纪行》里，永井荷风先记述了上海法、英、美租界的“沪北洋场”和“申江壮观”，然后介绍“上海县城”。当时城内每晚10点关闭城门，文中记述县城的“道路家屋皆存中国固有之风，外人称之不洁而不入，其中的楼亭及豫园等，建筑之宏大实为可惊。多年未修诚为惜哉，故今已失画栋朝飞、珠帘暮卷之观”。 必须指出的是，晚清以后的外国人关于上海老城厢的文字记述中，“不洁”几乎是一个必然出现的词汇。对此，早已有历史学者从上海公共卫生史的角度撰写专文进行了考论。 不仅上海老城厢，天桥等北京老城区在海外游记中亦是如此。乃至有学者指出，在日本人的涉华著述中，“不洁”已成为理解中国和中国人的一个“关键词”。 永井荷风说老城厢“外人称之不洁而不入”也必是实情，因此，在走入城隍庙附近区域的外国人眼中，“乞丐”或“粪尿”几乎成了湖心亭之景必有的局部点缀。

可是城内的“不洁”，却全然没有影响到荷风走进老城厢的兴致。虽还未及弱冠，但他已经显露出日后专好散步于陋巷的城市漫游者气质。他称“邑庙为城内最壮观处，庙前如我东京浅草寺前”。“邑庙”即指城隍庙。随后他这样描绘了湖心亭和九曲桥：

渐行至内园前有一大池，据云夏天多莲花，今则香瘦呈秋风败荷之状，止于与残柳共哀之诗句。池中有楼阁翼然卓立，名湖心亭。内园之壮观，至此处为极。左右架石廊，云九曲桥。小史等徐步过桥，渐达湖心亭，重栏层壁今不及修缮，已无昔日之观。且亭中以店铺为市，贩卖茗茶，极为喧噪，使风情大减。若夏日倚栏杆低亚，满湖荷风，香气漠漠，凉气遍浸罗衣矣。盖游沪者必来一次且必看之处也。

此日正值农历重阳，荷花池中的荷花已经残败，茶楼的喧闹让湖心亭“风情大减”。但他却想象这里在夏季到来之时，必有一番“满湖荷风”之景。此文发表时署名为作者的本名永井壮吉，“荷风”是此文发表一年后才开始使用的雅号。可是，在如上引用的文字中，就已经出现了“荷风”一词。他用幻想出的“满湖荷风”的理想态，去覆盖眼前“败荷”之景的现实态。有趣的是，1912年他还曾在一张明信片上以“败荷”署名。当然，仅此还无法断定“荷风”的笔名就一定和《上海纪行》有关，但至少可以说，作者用想象力投射出的湖心亭的夏日之景，恰好和他无意识中的理想的自我像相符相通。

最后的“盖游沪者必来一次且必看之处”，也点出了湖心亭风景的特质。自19世纪后半叶，该景观经由文字、摄影、图像、绘画等一系列媒介，在他者凝视的目光下被定格和复制出来。而在本地人眼中，它原本并不具备观景的价值。这也能够说明，为何永井荷风称为“游沪者必来”的地方，在上海本地的文学中却鲜有言及。不论是清末的《海上花列传》，还是当代作家金宇澄的长篇小说《繁花》，都没有湖心亭出现。在上海本土的文学书写中，这里基本上是被排除在城市地图之外的。

海外作家关于湖心亭的最著名描述，来自芥川龙之介的《中国游记》。1921年春，受大阪每日新闻社派遣，芥川龙之介以海外特派员身份访华的第一站就是上海。他虽然在大学期间专攻英国文学，但在熟谙中国古典诗文方面，并不输给学过一年“清国语”的文学前辈永井荷风。他到达上海的第二天，《大阪每日新闻》便对他即将在报上连载游记预告和宣传，称“芥川氏在现代文坛首屈一指，是新兴文艺的代表作家，同时也是人所共知的‘支那趣味爱好者”。

在大正时期被称为“支那趣味”的文化现象中，创作过《杜子春》等中国题材作品的芥川的确身处其中。但在“支那趣味”一词所衍生的耽溺于中国古典想象的趣味化东方主义审美的含义上，来到中国后的他其实已经与之背道而驰了。从《中国游记》中可以看出，他抵沪之初便有意识地脱离“趣味”化的表层理解，试图捕捉中国社会的现实之态。他批判说：“一味沉溺于瓷器上的亭台、睡莲或者刺绣的花鸟之类的廉价且伪造的东方趣味，曾经在西方流行一时之后，如今已经偃旗息鼓了。那么，除《文章规范》和《唐诗选》以外对中国一无所知的汉学趣味，在日本也应该适可而止地自行消失才好。” 正是这种对乌托邦式的、浅薄的中国观的祛魅意识，让他有了一番现实主义视角的湖心亭观察。

他写道：“沿着这条摊床街走到尽头，声名远扬的湖心亭一望在即。”可见在实地造访之前，他对此地早有耳闻。“说起湖心亭似乎应该很壮观，然而，其实那不过是一个看起来随时可能坍塌的颓败至极的茶馆。亭外的池水中漂浮着墨绿色的水垢，几乎看不见池水的颜色。池的周边砌着古怪的石栏。” 此时，“正好碰见一个穿着浅葱色棉布长衫、留着长辫子的中国人”往池里小便。此处，芥川提到他曾因在小说中写如厕之事而被菊池宽嘲笑，但是，在写中国纪行时因场所本身的“下等”，不打破礼节就无法生动描写。这句本不必要的戏谑之语，未免落入歧视性话语的窠臼。 但接下来，他精准地抓住了中国人现代公民意识缺失导致中国社会孱弱和封闭的要害之处，用散点透视法形象描绘了一幅具有“辛辣的象征”意味的“风景画”。

那个中国人正悠然地往池内小便。陈树藩意欲谋反，白话诗的流行已日渐衰微，日英两国即将续盟，凡此种种对这个男人而言无疑都是毫不相干的。至少在他的态度和面孔上，有着一副只能让人做如此判断的悠闲。高耸入云的中国式的亭子，溢满了病态的绿色的池水，和那斜着注入池水里的隆隆的一条小便，——这不仅是一幅令人倍感忧郁的风景画，同时也是我们老大国的辛辣的象征。我对着那个中国人的身影凝视了许久。

在这幅“风景画”的画面上，视线首先聚焦于那个“悠闲”的小便者的神态。芥川将他毫无公共意识的行为，上升到欠缺国家意识与政治觉悟的高度来解读，犀利批判了此人的精神麻木。这幅画里，小便者的“长辫子”，也起到了将他意识上的与世隔绝加以放大的作用。自辛亥革命成功通令全国剪辫，1917年张勋复辟时，皇城根下的百姓已经需要四处寻觅假辫了。可以想象，1921年的国际化都市上海，辫子必定已是罕见之物。在中国知识精英的眼中，辫子也成为国人意识中劣根性的象征物。正是这一年的年底，关于辫子时代中国人的最著名的精神画像《阿Q正传》在鲁迅的手中完成。芥川笔下“悠闲”的小便者，就很有一丝“他者之眼”中的阿Q的神韵。

“风景”对于观看者而言，也具有镜像一般的规定性。正如山室信一指出的那样，他者认识中具有“看即是被看”和“言他即在言己”的一面，其相互规定性不言而喻地包含了“如此看待他者的自己是什么”的问题。 所以，当芥川龙之介把湖心亭视为“一副令人倍感忧郁的风景画”时，同时也定位了凝视中“倍感忧郁”的自己。他本来是一位以艺术至上主义自诩的作家，来沪后，政治意识猛然觉醒。他解释说，“那是因为现代中国的空气中，积蓄着二十年来的政治问题”。 正由于观察者自身的政治关切与焦虑，那个往荷花池中悠然小便的身影才具有了某種反讽意味，从而作为时代游离者的符号，被定格在湖心亭的“风景”中。

二、郭沫若的“凭吊”与楼适夷的“礼赞”

芥川龙之介的旅华游记于1922年先在《大阪每日新闻》上连载之后，1925年10月才出版了单行本《中国游记》。所以，从时间上看，郭沫若于1925年8月15日发表在《学艺》（第7卷第1期）的小说《湖心亭》，难以判断一定受到了芥川的启发。但小说的叙述者“我”承认，之所以想去湖心亭，是因为见过一位日本画家发表在报上的素描。这一说法的真实性如今很难查证，但是郭沫若对湖心亭的最初认知来自日本游客，则是毫不足怪的。

前几年我在日本的时候，不知道在甚么报上看见过一位日本画家介绍过一次“湖心亭”。他画了一个素描，在一个池子中间涌出一座飞甍跃瓴的楼阁。他说这个“湖心亭”在上海县城隍庙的后面，是上海市上所保存着的唯一的古建筑物。礼失而求诸野，他们日本人中都有这样热心的画家不远千里地肯来探访“湖心亭”，难道我们守着住在上海的中国人竟没有来凭吊一凭吊的兴趣吗？请自傀始！请自傀始！我存了这个心，想去凭吊“湖心亭”已经好久好久了，但在上海快要住满两年，我却还不曾来过一次。

这里需要注意的是，“我”还尚未走近湖心亭，却使用了“凭吊”“瞻仰”等反讽性质的叙述语言，这意味着他对湖心亭被赋予的“老大国”的象征性含义是既知的。从日本回国后已在沪居住两年的郭沫若，其家国情怀有些错综和复杂。上海让他对故国的乡愁彻底幻灭，全家人居住在租界的飘零生活也令他难以获得安定感和归属感。虽然文中使用了“他们日本人”和“我们守着住在上海的中国人”的区分方式，但一旦回归到个体的“我”，他依然是无法融入这座城市的外来者。

《湖心亭》的“我”和日本妻子吵架后独自走出家门，不知不觉从租界走进了老城。由租界到老城虽然“只消走几步路。走过一条横街”，却犹如时光“退返了好几个世纪”。当天正是农历除夕的前一天，是具有传统节庆意义的特殊时间。所以“我”寻找湖心亭的过程，很像是这位“精神与现实的双重流亡者” 在寻求自身的文化身份与民族意识，也像是在确认自我必须面对的中国现实。“我”在城隍庙里转来转去，却总也找不到目标。其间他摆脱了相面人的纠缠，观察了几个乞丐在香炉边取暖，甚至还窥视了两个西洋夫人为买鼻烟壶的一番讨价还价，最后才终于找到了湖心亭。

这篇小说对湖心亭的建筑结构描述至细：“亭子的结构是一列三间的二层建筑，正中的是四方亭，左右各附一个较低的八角圆亭。各层的屋顶在屋角上都有险峻的鳌头，倒画着抛物线形的无穷曲线向空中飞跃。” 而且，“我”一眼就看出这座亭子的基本结构是由多个部分组合而成，“亭的后部上下两层各添出一部分长方形的寻常建筑，一眼看去便可以知道是后来添补上去的”。他认为添补上的部分完全是“佛头的烂污，续貂的狗尾”，只能用“杀风景”形容。而石板铺就的九曲桥上更为触目惊心，“每一曲折处坐着一个叫花子，有的立着便向湖里洒尿，有的坐在桥栏上便扯起污来”，这里已经成了“宏大的露天便所”。而且茶楼入口处的东侧就是小便坑，一道木槽将小便直接引到湖水里。这让他不禁感叹：

——哎，颓废了的中国，堕落了的中国人，这儿不就是你的一张写照吗？古人鸿大的基业，美好的结构，被今人沦化成为混浊之场。这儿汹涌着的无限的罪恶，无限的病毒，无限的奇丑，无限的耻辱哟！

美好过的我们古人！你们的成绩虽然已掩蔽在那重重的丑劣的秽障之中，但你们的精神不是通过了那千重万层的秽障来和我接触了吗？我想这池水里面，在三五百年前一定植满着美好的荷花，那四周的商场一定是修整的林树。在那时一定有清脆的好鸟时常飞到林间歌吟，一定有悠然的游鱼在清可鉴底的荷池中浮泳，荷花开的时候，满池都浮泛清香。那时或许会有如高青丘一类的诗人在那亭榭间赋诗饮酒。啊，那种消逝了的美好哟！丑恶的榴弹，一个个打碎我们的神经，我们后人已经成了混坑中的粪酱了！

——哎，要解救中国，要解救中国人，除非有一次彻底的兵火！不把一切丑恶的垃圾烧尽，圆了寂的凤凰不能再生！

在郭沫若的笔下，“混浊得无可言喻”的湖水成为“颓废”的中国和“堕落”的中国人的“写照”。但在这里，“我”不单是观看的主体，其实也是被看的客体。而且无论是观看还是被看，都有他者的视线掺入其中。因为“我”内化了他者的视线，所以“我”看湖心亭也几乎等于“我”被他者所看。在这个过程中，个人荣辱与家国荣辱难分难解，令“我”感受了无可比拟的羞耻感。基于这种羞耻感，湖心亭的负面含义被无限放大，乃至必须用“无限的罪恶，无限的病毒，无限的奇丑，无限的耻辱”这般夸张的排比才能表达。

郭沫若的文字中，也有一段和永井荷风相近的对“美好”往昔的浪漫主义想象，但是这股怀古之情，对他来说更意味着从古人的文化传统中寻求民族认同，进而在“古人鸿大的基业”早已沦落的现实面前，确立自身激进的政治立场和民族意识，最终落实于要用“一次彻底的兵火”改造现实的宣言。最值得注意的，是小说里传达出的这种革命的意志。如果说“我们后人已经成了混坑中的粪酱”的自我批判，承袭了五四新文学的国民改造思想，那么“把一切丑恶的垃圾烧尽”的呼号则带有浓烈的“革命文学”色彩。《湖心亭》可視为郭沫若从私小说风格写作转而追求文学的社会性和意识形态功能的转型之作，也是此时期作者对于“今日的文艺便是革命的文艺”这一认识的创作实践。

楼适夷以林翼之的笔名发表于1933年6月13日《申报·自由谈》的短文《城隍庙礼赞》，是中国左翼作家借用湖心亭来批判时局的另一个实例。楼适夷曾于1929年留学日本攻读俄罗斯文学，对日本文学也有深入的了解，回国后相继担任了左联宣传部副部长、中共江苏省委宣传部部长等宣传部门的要职工作。

《城隍庙礼赞》从“四五十部黄包车”的高鼻蓝眼的西洋人观光团前往城隍庙的场景说起，分析其中的因由，说在外国人眼里，外滩、霞飞路不过是“上海的皮毛”，城隍庙才是“上海的心脏”。逛了城隍庙后若是去湖心亭喝茶，“更会认识中国民族性的伟大，臭气腾腾的小便处旁，有人正品茗清谈”。

虽在闹市，如绝尘嚣，参透了这儿的三昧，才够得上做一个中华伟大国的顺民。但是这种精神，据说也有来源，那便是城隍庙里的一个湖。这湖上有九曲栏杆的九曲桥，桥底下流着泥汤一样的水，被日光蒸发着，发着绿黝黝的光面，放着一阵阵的恶臭。日本的文学家芥川龙之介，曾经亲眼看见有人在这湖里放尿，其实比尿更丑恶万分的东西，都望这湖里丢。但这是列名在中国大观里的名胜佳境，（亦犹万里长城虽被敲指为“新兴满洲国”的新疆界，而在决心收复的决心之下，总还是中国的名胜一样。）所以居住在这湖水里的乌龟，依然相信自己是在名胜佳境里，悠然自得地游来游去，有时候虽抬起头来在水面上喘喘气，或许也觉得恶浊得不好过，但一会儿又把头低下去，快活地顺受下去了。

乌龟的这种伟大的精神，的确对中华民族作了伟大的贡献。所以城隍庙最后还是一个上海民众教育馆。

对九曲桥下的湖水，楼适夷也使用了超出卫生状况评判的“丑恶”一词，认为里面流着“比尿更丑恶万分的东西”。继之，又以桥下的“乌龟”借题发挥，反讽国人在“恶臭”之中逆来顺受，批判“中华伟大国的顺民”精神，其背后的用意，实则在暗讽国民政府刚刚签订的《塘沽协定》。该协定签署后，中华苏维埃共和国临时中央政府便发布了《为反对国民党出卖平津华北宣言》，《城隍庙礼赞》一文当是楼适夷为呼应宣言而作。

樓适夷不需要借用湖心亭确认自身的文化身份，所以完全没有郭沫若那般的矛盾和纠结，而是立足于鲜明的政治立场，从一个相对的局外角度，抨击“乌龟”所表征的“中国民族性”;并基于政治宣传与民众动员的用意，称城隍庙为“上海民众教育馆”。撰写此文时，楼适夷正负责编辑江苏省委机关刊物《斗争》，筹备上海“远东反战会议”。此后他出任上海反帝大同盟党团书记，随即被捕入狱。

同为左联成员的阿英在一篇写城隍庙的随笔中提到，来沪的外国人都必去城隍庙，“芥川龙之介描写‘城隍庙的时候，特别的注意了九曲桥的乌龟，和中国人到处撒尿的神韵，很艺术的写了出来”。 这句话里，即便“中国人到处撒尿的神韵”确实出自芥川的文章，但九曲桥下的“乌龟”其实来自楼适夷的文章。芥川笔下的那副“风景画”，经由夏丏尊翻译，作为《中国游记》的选译章节在1926年的《小说月报》上刊出， 为中国读者提供了一个返照自身的镜像，而且，恰恰被左翼革命文学及民族主义话语所接受和反刍，也是颇为耐人寻味的。

三、横光利一的“新感觉”与武田泰淳的

“风景”解构

芥川龙之介的《中国游记》之所以在他旅华四年后的1925年10月由改造社结集出版，其中一个间接的因素与上海爆发的“五卅惨案”有关，此事件吸引了改造社方面的关注，促进了该社《改造》月刊转而关注中国的热点话题。芥川在自杀之前，对新感觉派文学旗手的横光利一格外赏识，并建议他一定去上海看一看。于是，在芥川死后第二年的1928年春，由改造社资助横光旅沪一个月。横光最终交稿完成的是一篇分为数次发表的长篇小说。1932年出版单行本时，在编辑的提议下定名为《上海》。这部以“五卅惨案”为题材创作的小说，为作者赢得了日本都市小说第一人的名声，也被评价为新感觉派风格的集大成之作。

从城市空间角度详细解读了《上海》的第一人是文艺评论家前田爱。他在《都市空间中的文学》中将小说主人公参木漂移不定的虚无性格，解释为作者令其在上海城市空间中自由移动，并起到“摄影机之眼”的作用的一种身份保证。而环绕在主人公周围的日本女性宫子、阿杉和中国女性芳秋兰，则分别代表了国际化都市上海的“殖民地都市”“贫民窟都市”“革命都市”的不同侧面。

横光利一在《上海》中刻意隐去了绝大部分街巷的名称，但他为领导纺织工人罢工斗争的女性革命家芳秋兰所安排的居住空间，可以断定原型就是湖心亭周边。在纺织厂罢工之后，工人和警察发生了冲突，参木从混乱的人群中将芳秋兰救出，自己也受重伤的参木翌日早晨在芳秋兰的家里醒来。从窗户向外眺望，他看到如下一番景致，宛如从俯瞰视角绘制而成的一副印象派风格的绘画：

池水中茶楼的风雅的姿态，像叠加起来的阳伞般歪斜着。每一级都像镶了一面镜子的琉璃釉面的台阶，在水面上熠熠发光。淹没于人群中的奢华的石桥栏杆，在挤满鲤鱼的水面上曲折蜿蜒。人群犹如参加庙会一般在金色的招牌下骀荡地流动。

湖水上的茶楼“像叠加起来的阳伞般歪斜着”，这完全符合湖心亭的结构特征。至于“琉璃釉面的台阶”，应该属于“新感觉派”式的略有夸张的修辞。在小说的这一段落中，“琉璃釉面的台阶”的意象反复出现。参木和芳秋兰下楼之后，随即走进了从窗边俯瞰到的这番景致之中，“石板铺就的窄窄的路犹如迷宫一般曲回。头上垂下来的招牌、幌子遮天蔽日，下面每家店铺的店头，都摆着成排的一头翘起的象牙。参木喜欢在这没有异国人混进来的街上行走”。

仅就这段空间与景致的描写而言，即便运用了不少奇异的比喻与辞藻，却因循了东方主义式的视角，刻意渲染外来者眼中的异国情调。作者可能没有意识到，这种审美趣味恰恰是建议他来沪的芥川龙之介所批判的。让领导工人运动的女革命家居住在这种传统色彩浓厚的市井空间，实则损害了人物的真实性和现实感。前田爱就指出，让共产党员芳秋兰住在古典化风格的街区里并不合适，将其居住地点放在闸北一带应更为合理。 但对横光利一而言，如此设计有其人物塑造的连续性。这位相貌美艳的革命家，在小说里被置于参木的欲望对象的位置之上。早有日本学者指出，相比其他出场人物，参木对芳秋兰的凝视频率极高。 也就是说，作为被凝视的对象，芳秋兰和湖心亭其实是具有对应性的。

横光笔下的湖心亭虽因过度的审美化而远离了污秽，但兼为小说的“摄影机之眼”的参木却以一种极端方式和粪尿发生了近距离接触，而且，这一结尾处的情节，显然隐喻了滞留上海十年之久的参木与上海这座城市之间的某种关系。参木听说芳秋兰因叛徒的出卖而被枪杀，当他夜里站在桥上回想芳秋兰时，突然被几个壮汉从桥上扔到了一条满载粪尿的船上。被排泄物淹没到脖颈处的参木，却还幻想着对方的热唇。似乎只有通过这种极端的方式，他才能够脱去身为“日本人”的身体性和社会属性，回归一个纯粹的肉体，在想象中拉近与欲望对象的距离。而作为上海之“不洁”元素的粪尿，似乎又成了变相的情欲表达的特殊媒介。

武田泰淳在他最后一部未完成的长篇小说《上海的萤火虫》里这样评价横光利一的《上海》：“《上海》成为新感觉派竭力冒险的一座纪念碑，但其中却有某些错位，有某些不足。他虽然倾注了善意、热情与才能，但文学化的东西过多。文学者的创新和挑战都早已黯然失色，唯有被描写的上海却毫发无伤地依然存在。”

武田泰淳曾是竹内好在东京大学发起成立的中国文学研究会的重要成员，在第一部著作《司马迁》出版一年之后，他于1944年6月来沪，任职于中日文化协会上海分会，至1946年3月回国为止共旅居一年零九个月。正是在此期间，他开始尝试文学创作，《上海的萤火虫》就是根据这段经历撰写的纪实性小说。

2018年笔者在《早稻田文学》（春号、初夏号）上介绍了对二战末期上海发行的日文刊物《大陆》的调查研究，其中的成果之一是挖掘出了武田泰淳在《大陆》创刊号（1944年10月）上发表的随笔《城隍庙附近》。 此文是该刊“上海景物诗”系列的首篇文章，未见于作者的任何作品集及全集，属于一篇重要的轶文。巧合的是，这篇随笔文字观察和描写的对象，就是城隍庙和湖心亭。文章发表时采用的插图是当时居住在上海的女画家村尾绚子创作的湖心亭、城隍面的素描。在接受《大陆》的稿约后，武田泰淳和村尾绚子曾专程去城隍庙采风。根据文章的叙述，其步行路线和郭沫若的作品一样，先进入城隍庙游览，然后再穿行到湖心亭。文中写道：

池水是惊人的绿色，在各种杂乱的凄惨的色彩中，只有池水是纯粹的浓绿。湖心亭高高翘起飞檐的顶部残留着往昔的身影，细细的柱子、歪扭的窗、防晒的竹帘都古旧而无奈。横跨池水的混凝土砌成的桥以有趣的形状曲折蜿蜒。但桥上的行人极为不洁。池水周围拥挤的楼房和酱园酿造厂墙边的路面也极为不洁。但最为不洁的就是这呈现着美丽的绿色的池水。

武田泰淳的笔触近于白描，在湖心亭的建筑上则未多停驻。之所以反复点描绿色池水的“不洁”，明显是对芥川龙之介文章的借用，其用意是在确认了这种相似性或既视感的基础上，突破这种常规的符号化描述，重新诠释“不洁”的含义。于是，他的视线随之便转向了湖心亭对面的仁德小学，继而又环视到了拥挤于相邻建筑里的另外两所小学的简陋校舍。通过注视小学和儿童，化解了湖心亭既有的“老大国”的隐喻性;然后，转而强调他所观察到的儿童、居民以及闹市中的手工业者的“专注”。“城内的不洁的中国人都极为专注。杂乱毋宁说是专注的证明。城隍庙附近居民的杂乱，在旁观者看来虽是杂乱，对于他们自己反而意味着保持了太古的平安。”

武田泰淳将“不洁”作为局外人“旁观”的结果，而“不洁”背后是当地人对于生计的投入和“专注”，而这种“专注”反而构成对他的精神深处的触动，成为一种反向的凝视。文章最后写道：

信仰也罢，教育也罢，不同于那些空洞的概念，我从城内人劳作着的肢体活动中，感受到了我们必须心之所寄的東西。我提醒自己，千万不要辜负了接触南城的这份内心的撼动。

这篇文章虽然是作为“上海景物诗”的一篇撰写，但作者并没有将湖心亭作为一处画框中的“风景”去观察，而是通过流动的视点去全景体验城隍庙附近的景、物、人构成的总体空间，这其实化解了固定视点下的具有特定含义的湖心亭“风景”。并且，他关注到了景观中“专注”于劳作之人的存在，在对他者的平视中实现了视线的反转，终以反观自我，收获一份影响了自我认知的“内心的撼动”。

在武田泰淳从中国文学研究者向作家转身的过程中，这篇《城隍庙附近》的写作具有标志意义。他同时期发表的第一篇小说《中秋时节（上）》（《月光都市》前半），从情节到主题都和《城隍庙附近》具有明显的对应性和同构性。 而发表了《中秋时节（上）》的刊物，即《上海文学》“春季作品”（1945年5月）的封面，选用的也正是村尾绚子的湖心亭素描。总之，武田泰淳的湖心亭体验，可视为其文学创作的转折点。巧合的是，他和村尾去城隍庙采风当天的日记，被堀田善卫抄录在他自己的上海日记中。这段日记记录下武田泰淳当时的感悟，现将全文引用如下：

与M小姐、I氏一起乘车去南城城隍庙，为了给《大陆》杂志写见闻记。晨朝端坐灯下，静思究竟如何表现情境中的复杂事物。获“万物皆位于神的所赐之位”之句。因接触风物而兴奋于奇异发现，愚也。然而，若此种愚行能在沉思默想之后，领悟到神赐予事物的统一安排，则接触风物的些许感触不能不说是神圣的。

这一天的日记连同轶文《湖心亭附近》，对于武田泰淳战后中国题材小说的创作，似乎具有某种预示性。因为他的小说创作，实际上就是以文学的方式探寻和面对中国这一媒介所返照出来的自我镜像。“风景”所表征的主体，即“中国”究竟是怎样的他者这一更为深远的主题，通过武田泰淳的体验和书写，深深嵌入日本战后文学的内部。

四、结语

贾樟柯导演的纪录片《海上传奇》中，在引用了米开朗基罗·安东尼奥尼1972年拍摄的纪录片《中国》的一段湖心亭影像后，原上海电视台新闻部记者朱黔生坐在湖心亭中，对着摄影机讲述了他当年陪同这位意大利导演拍摄时的特殊经历。来华之前，安东尼奥尼曾坦言：“我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。” 但由于他用摄影机捕捉的画面和当时中国方面期待的内容南辕北辙，完成后的影片在中国被定性为“反华影片”，受到举国上下的口诛笔伐，安东尼奥尼也因而成为中国人民的公敌。《海上传奇》作为在2010年上海世界博览会上映的作品对此旧事重提，不仅意味着对安东尼奥尼的外来目光的重新接纳，也证明今天的中国人需要在他的影像中寻找历史与时代的记忆。如今，朱黔生坦言承认，这部影片“比较客观真实地记录了当年中国人的生活状态”。 但更为有趣的是，他还披露片中拍摄到的湖心亭里坐满茶客、热闹非凡的场景，其实来自他的精心安排。他提前几天就开始组织附近里弄的老人来免费喝茶，充当“群众演员”。

正如《海上传奇》的这个段落及其背后曲折跌宕的拍摄故事所暗示的那样，湖心亭作为一个“中国”景观的文化史，在很大程度上，正是以其为媒介的自我与他者互识与互视的历史。

The Literary Mirror Image of Huxinting Teahouse

in Shanghai Old Town

QIN Gang

Abstract： The Huxinting Teahouse （Pavilion in the middle of a Lake） and Jiuqu Bridge （Nine-turn bridge or Zigzag bridge）， the core landmarks of Shanghai Old Town， have become a world-famous Chinese landscape and a visual symbol of China in the “eyes of the other” since the late Qing Dynasty. The paper selects the travel notes， essays and novels written by several Japanese writers from the Sino-Japanese War of 1894-1895 to the end of World War II as the analysis objects， and examines how they viewed and wrote the Huxinting Teahouse and endowed it with symbolic meaning. At the same time， the paper analyses how the observation from the outside of the country had reversely influenced Chinese writers， and how Huxinting Teahouse as a medium embodies the viewers self-construction in the face of the landscape. As the cultural history of a landscape and a medium， Huxinting Teahouse is a history of mutual understanding and mutual viewing between the self and the other.

Key words： Shanghai， Huxinting Teahouse， Chinese landscape， the gaze of others， Japanese writers

（责任编辑：陈  吉）