童节

（作者单位：杭州师范大学美术学院）

童节 山远天高烟水寒 47cm×35cm

童节 秋声 42cm×55cm

审美既是价值的判断，也是对价值取向的选择。这种心理就是价值观，价值的尺度也是随之而变化的。比如我国的书法，就有晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意的说法。绘画方面，经历了由形的生动，到形神兼备，再到重神写意的转变，与隐藏在背后的品鉴难脱干系。其中，“逸品”的确立和地位的提高起到了推动的作用。“逸格”的展现，超越了形的因素，也不再受法的限制，主体情怀的抒发也更为自由。诚如徐复观先生在《中国艺术精神》中的见地，从“能”到“逸”的发展，“是由客观迫向主观、由形物迫向精神的升进。升进到最后，是主客合一、物形与精神的合一”，清楚地表明了仅仅停留在对客观对象的模仿和技巧的精妙上，是无法通达圆满和自由的艺境的。

一、“形”的开放性

绘画首先触及“形似”的问题，以“形”为基础。中国画初始，注重对所见对象形体的描绘。犬马有形可据，而鬼魅无形。因此，《韩非子·外储论》中论画认为：画鬼魅易，画犬马难。后来发展到画以见形。“画，形也”是《尔雅》的释画见解。这个“形”是画中的形象，已兼有外在形态和内在精神两个层面。张彦远《历代名画记》“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”的论述，也是同一个意思。中国古代哲学对“形”的关注和思考中，产生了一种高于外形之上的主宰本体（精神），并赋予“形”以独立之意义。在绘画的表现中，不仅要形象生动，而且要具有“神韵”的艺术特征。“风神气韵”是无形的质素。

我国文艺思想在汉代的一个要点，是承接了先秦道家的思想，重本、重神之时而探讨神形的关系。《淮南子》一书中有颇多论述。《淮南子·原道训》中说：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。”“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”在《淮南子·诠言训》中则说：“神贵于形也。”此后于人物画，东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》中首次提出了“传神写照”之说，画人“以形写神”的观念，通过对“形”的生动刻画来传达神采韵致，艺术表现偏于客观对象。南北朝刘宋的宗炳《画山水序》有“以形写形，以色貌色”之说，借助自然山水的本来形色来写画面上的山水形色。山水的表现也趋于客观对象。南齐谢赫综合了前人的经验，“六法”之首的“气韵生动”说，源于顾氏的“传神”论而加以发展。绘画不但具有生动（形似）的形象，更须具备至高无上之气韵（神似）。后来“气韵”说被广泛运用到山水、花鸟中，成为国画各科创作与鉴赏首尊的金科玉律。唐张彦远《论画六法》一篇是对谢赫“六法”的深入。“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”他所谓“形似之外”的观念，在汉至六朝，就是指的“神”“气韵”，等等。而唐的发展，则重在求神而尚“意”。绘画以气韵为上，而形似寓于其中。创作表现开始趋向主体化。

五代时期，荆浩在《笔法记》中提出“六要”，并强调作画要“图真”。“六要”的出现，是我国山水画史上的突破。“气”——由客体转向主体，摄取物象之时，不为外物所迷惑。“韵”——不见踪迹，超越外相，含于中而显于外。“景”与“思”的相辅相合，深化了谢赫“应物象形”的概念，把绘画艺术对自然物象的认识活动，通过“凝想形物”，使绘画蕴含了客体的真实和主体的性情，山水画也逐渐取代人物画而成为画坛主流。“墨”的提倡，不仅实现了由色画到水墨画的转变，也更丰富了绘画的表现方法。“笔”与“墨”的结合，使得形象的描绘与性情的抒发，在有笔有墨中得以完整地表达。“图真”的本质就是得物之神气，非仅止于物之形似。荆浩说：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可以，图真不可及也。”这里，“华”与“实”两个概念的使用，把“似”（事物的外在表象）与“真”（事物的内在特征）两个层面做了明确的区分。“似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。”绘画应该兼顾形神两个方面，而以神似为重。“真”包含了神气之义，成为画学概念。“形”的运用由人到物，“形”的观念所包含的内容也更加扩大。到了宋代，儒家沟通老庄、佛学，别开心性之学。理学力主个人的修养和实践的功夫，诗文书法重理趣，尚意韵。苏轼论画的“常形”与“常理”之辩，正体现了“形”的合理扩展，是绘画实践中“形”的观念的一大转折，也是审美的一大进步。

二、“逸”格为首的“品”评

北宋黄休复明确地提出了品画四格，逸的地位陡然攀升，一跃为绘画的最高价值观念。“逸、神、妙、能”四格次序的变迁，反映了宋人对“逸”的推崇，也标志着绘画向写意而传神的进一步迈进。黄休复对“逸格”极为重视，不仅把它置于四格的首位，而且在《益州名画录》中对其内涵做了详尽的理论阐述：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格。”所谓“最难其俦”，是指绘画艺术最难达到的境界。循规蹈矩，缺乏创新者，即便能在规矩方圆内曲尽形容，纤毫不失，也是难以企及的。唯有独出心裁、造诣精深且具超越性的画家方能胜任。“逸格”侧重于写意而传神，作品浑然天成，妙手偶得。简练概括的笔墨传达出丰富的意蕴，让观者耳目一新。由此，“逸”的自成法度是在神形兼备中不为规矩所束缚。这实际上是越出了绘画以形似为本法的规矩，而向形而上的内在精神做追求。即便是在宋徽宗时期，有“神、逸、妙、能”的顺序变动，也不过是神、逸的“微调”而已。“逸品”与“神品”都以神似为重，而前者偏于人，后者偏于物。姜澄清《中国绘画精神体系》有论，他说：“‘逸格’是人的潇洒心灵的艺化，而‘神格’是精神的‘道’化，虽然二者都有出世离尘的成分，确同中有异。向世界观靠近，便是‘神格’；向人生观靠近，便是‘逸格’。此其相异之所在而已。”宣和院体画重形似、尚法度、讲究精细观察的风尚，与当时观物内省的心性之学相一致。韩拙在《山水纯全集》的后序中，有过一段论述：

人为万物之最灵者也，故合于画。造乎理者，能画物之妙；昧于理者，则失物之真。……惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘纷，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！

这也总结出了宋代格物穷理、崇尚物趣的画风。大体上看，“逸”，是不为表象和规矩所局限，是超乎寻常。“神”，是形、神兼备，合乎自然。“妙”，是笔精墨妙，各取一端。“能”，是学有功力，可得生动姿态。而以“逸格为首”的绘画审美尺度已然确立，之后的审美取向日益明朗。在创作上也更以尊神求逸为宗旨。

三、重神的审美取向

作画形易而神难的画论开启于宋朝的文人，以欧阳修、沈括、苏轼等为代表。论画和参与绘画的风气极盛，造就了中国文化史上的一个独特现象，也奠定了后来文人绘画理论的基础。而且，他们的文化观念和地位，更直接地带来了主流绘画审美由物向心的转向。

文坛领袖欧阳修倡导“古文运动”，文论主张“平实和易”，在对画的赏析上他更强调萧条淡泊。他认为作画也应该突出画者的意致和心绪的表达。《欧阳文忠公文集·鉴画》中云：

萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之意易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。不知此论为是不？余非知画者，强为之说，但恐未必然也，然世自谓好画者亦未必能知此也。

形有可依，是属于技艺的问题，而“萧条淡泊”“闲和严静，趣远之心”的无形之心境却极难绘出，它需要更高的文学素养，而非一般画工所能胜任。“高下向背，远近重复”的形似是无法体现出萧条淡泊之精妙意绪的。他的《题盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”以“意”为主，直咏“隐情”已成为文人艺术的目标，“意”在言外而不在言中，由“得意”而进入“忘形”的自由境界。欧阳修重意忘形的理论，促使画家的创作重心转向内在精神的追求。

沈括则从鉴赏批评角度出发，提出了“书画以神会”的理论。《梦溪笔谈》中有一精辟的论断：

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物，多不问四时。如画花往往以桃杏芙蓉莲花，同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。

他认为书画的精妙之处，于神而不于形，鉴赏首重神韵，而不是形似。并以王维画雪中芭蕉为例，说明了艺术成功与否的决定因素是以主观之“意”而入神造理。他的重神理论强调创作是兴之所至，得意忘形。因此，就有了他批评李成仰画屋檐（“掀屋角”）的记载：

李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望屋檐间见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便却是远景；人在西立，则山东却合是远景，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法。其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！

从形似的要求看，李成的画法或符合现实，但对创作的整体而言，以传达出山水的精神、灵气为要，而不能刻意于山水的真物真景。

文人大学士苏轼是又一位在绘画上的重神似论者，更要求绘画具有文学趣味。他认为品评绘画如果只着眼于形似，其见解就如同孩子一般的无知幼稚。同理于写诗，仅仅停留在状物写景的层面上，那也一定不会懂得诗歌艺术的真谛。所以就有了他最为著名的论画不求形似之诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”我们可以得出，神似是文学和绘画相通的共同美学追求。在宋代画院不离法度的背景下，苏轼重神轻形的理论，有对当时审美尺度的矫正之意。在反对绘画一味追求形似的同时，他躬身力行，创作了不少得意忘形的佳构之作。米芾《画史》中就有“苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶”的记载。为了突出翠竹挺拔向上之气势，不逐节画竹，而是从地至顶，一挥而就，借竹子蓬勃向上的气势象征“疏简抗劲”的人品节操。《古木怪石图》画卷，也体现出东坡“托物言志”的艺术手法，“古木拙而劲，疏竹老而活”正是其郁郁不得志却又遗世独立的人格象征。“子瞻作枯木枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”（米芾）和“胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜”（黄庭坚）的诗赋，都是对苏轼重神、重意趣的写照。在鉴赏上，苏轼也以重神、重意为衡量绘画的尺度。《书蒲永升画后》的开头便说：“古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。”这是苏轼对绘画只重“形”似的批评，仅仅能描绘风平浪静，或偶有水波起伏，是无法达到入神的妙境的。他称赞孙位画水与众不同：“处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”由于抓住了水的善变特征，才能画出水的神韵。正如《苏东坡集·宝绘堂记》所谓的：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”在物与意的关系上，他主张“游于物之外”，而“游于物之内”就会为物所累、所役了。“士人画”的概念也由他首先提出，以别于“画工画”。无非是要指出绘画须注重“意气”，追求生气和神态，不能拘泥于形之“皮毛”。

在前代“神形”理论的引导下，元人比宋人更近神离形。为了尽情地写意，形似已无足轻重。由于书法与绘画的笔法相通，在赵孟的倡导下，引书入画。于是，绘画更不再汲汲于形似，转而结合于文学和书法所共同带来的意趣，重神遗形已成必然的趋势。元代山水画在创作上追求逸气，最具有“士夫画”的特征。“元四家”之一的倪瓒擅水墨山水，创“折带皴”，论画“不求形似，聊以自娱”，著有《清阁集》。自跋《墨竹图》中提出“逸气”：

余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。

《答张仲藻书》提出“逸笔”：

仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎，讵可责寺人以不髯也！

从以上的载述文字可以看出，“逸气”是与文人画论中由来已久的“士夫气”概念（以清高绝俗的品性，表达超逸出世、萧条淡泊的心境）一脉相承的。倪瓒诗云：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”情与意的闲咏、抒写不能由象与声来表出，那么只能以“逸笔”来完成了。由胸中涵养的“逸气”到“逸笔”的抒写表达，中国绘画品评的格调标准不仅有了似与不似，也更有了雅与俗的对比。于是，元代文人画山水的轻逸、平淡，乃至“平远”，就成为后世追求的风尚了。“逸笔草草”是一种自然的绘画状态，创作过程不拘谨，也不刻意于形似与否。“不求形似，聊以自娱”，正是文人绘画寄情翰墨、自我遣兴的表现。

“贵神”“轻形”可以说是宋、元绘画理论与实践的简要总结。“轻形”并不是论画可以不顾形似之意。中国画学的“形似”概念弹性很大，其外延界限，一端是全“似”，另一端是全不似，而“似与不似”是其间程度之差别而已。因此，画学的批评，本来就不以形全或形似为褒贬尺度，换而言之，优劣长短不在于此，而在于对整体精神的表现上。形全而“神”不全，形似而“神”不似，都算不得登峰造极。“神”体现了画家所悟的宇宙生命运变理法，而赋予绘画的盎然之律动。张彦远曰：“若气韵不周，空陈形似，笔力示遒，空善赋彩，谓非妙也。”这种理论中的“气韵”就含蕴着自然“化机”的律动之韵。人类艺术的创造都必须体现这造化的机趣。

中国画首贵神似，形似居其中。人物画艺术，重在写生（画生气），以形似为手段而求神形兼备。山水画重在写意（画内心无形迹之修养），重点就更不在形貌上。遗貌取神，而以“意象”为造型手段，其旨在气、韵的追求上。于是，写意是中国画最具蕴含的表现特色之一，表现形式上倾于主观，但绝非“任意”。对山水画而言，不仅需要以“林泉之心”摄取物象，更重要的是，以超凡的胸襟容纳万象，吞吐万象，以无限的创生之心赋予物象以气韵，创发心象。