于芦庄/Yu Luzhuang

年少时在美术史书籍上初次看到乔托的作品（图1），心中满是诧异——这些图画色彩淡寡，边缘简单生硬，人物形象古怪而不似真人，和我当时印象中应该“以假乱真”的“西画”相去甚远，图片旁边累牍的赞誉使我难以理解。多年以后，我在乔托等早期文艺复兴大师的作品前驻足、神往时，却恰恰是当年使我诧异的那些东西，那些乍看之下似乎生硬、简单、错误，不被许多人的视觉经验所适应的东西。我们的视觉经验是值得反思的。

图1 乔托 哀悼基督 湿壁画 185×200cm 1306年

被称为西方绘画错觉主义开端的乔托，其作品中有非常多今人看来“不完美”之处，有大量元素是非错觉主义的。我认为乔托的作品中感人至深的人文主义，离不开这些来自拜占庭艺术的影响。

在学院教育中，我们一直被训练去制作“正确的上下文”，玄妙的是，大师之作很少没有“错误”的。成功的表达往往与观者的预期形成这样的对话——总体顺应而又部分反动，如此产生的内在张力使艺术不至于走向媚俗（kitsch）或是平庸。

本文将围绕造型中的“原始性”（primitive）这一错觉主义系统中的特有概念，更多地着眼于当下观众的语境，在视知觉和心理学层面深入分析古今作品的造型语言，揭示一种广泛存在的原始性元素是如何在审美过程中产生作用的。

一、关于绘画的“原始性”问题

典型的“原始性”特点被贡布里希总结如下：不符合空间逻辑的比例；倾向于对图像语义的最低限度模式的表达（仅保留基本的区别性特征，语言系统相对缩减）；体现知觉恒常性（一种先验的认知系统，即我们天生默认物体的质地、形状大小是相对恒定的，物体的外观实际上受光线角度影响很大，我们却本能地忽略）。本文讨论的绘画语言的“原始性”，意指人类在走向错觉主义再现的道路上，克服那些技术困难之前的状态，简而言之——因本能而缩减错觉主义，因缺乏训练而缩减语汇（或曰技术、方法）。

本文列举三类例证分析“原始性”的造型语言。第一类从原始性的源头入手，分析初始阶段的绘画天然带有的原始性如何在我们的知觉中产生表现力；第二类分析文艺复兴早期绘画，论述原始性在转变和留存的矛盾中如何制造复杂性；第三类以几个近当代画家为例，说明原始性的语言如何调和成为更复杂的系统；这三部分分别影射一个画家成长阶段的三种状态：缺少方法、学习方法和反思方法。

二、初始阶段绘画的原始性

（一）原始性对形式的简化

图2至图6分别来自三位习画经历很短的朋友之手。相比图2，图3因为涉及了人物形象，对事物特征的揭示显然不如花卉那么恰当得体了。图2中画面的几组元素是通过分明的轮廓线和近乎平涂的固有色得以显现的，花卉的几个单元虽然被有效区分出来了，但缺少单元内的分节信息和单元之间的关联信息，除事物的基本归类之外的其他“事件”是对我们缺席的——这就如语言中孤立的名词罗列，在传播学上是一种信息密度很小的形式。然而，这种简单的再现形式，客观上又形成了有疏密大小关系、有不同形状对比关系的抽象形式。虽然稚拙，整幅画却能基本满足我们对美好事物（花卉）的投射需求，以及对简单又有一定复杂性的抽象形式的需求。这一过程形成了审美的闭环。

在图3中，我们已经能看到新增的“状语”了：人物相比图2的花卉，增加了明暗关系、四肢躯干的体块结构、多个物体之间的复杂位置关系和受力关系。仅明暗关系一点，就意味着物体和环境的关系不再是一刀切的简单关系，一处关联的复杂化会牵动整个表达系统的复杂化。统筹这些修辞难度骤升，作者便无所适从、语句不通了，这样的形式就像一句主谓宾关系可信的句子被加上了胡言乱语般的形容词和副词。

图3

迈耶·夏皮罗写道：“在儿童画那里艺术早已完整地存在。”原因在于绘画语言的“原始性”在儿童和素人那里简化了形式，降低了使形式完整自洽的难度。这类朴素的形式感也可以发展出足以使人惊喜的作品，例如图6。然而，随着语汇的增加，紊乱的危险就加大。对画面跌向混沌的恐惧就是“原始性”产生的根源，即沃林格所言——对混沌未知的恐惧导致了人类的“抽象冲动”。

图6

（二）原始性对物象的明晰化

图4的作者再现人物时仅仅使用线这一种语言，图5是该作者在习画数年后的作品，与前一组作品相似，增加了很多方法技巧（语汇）却削弱了形象的张力，哪怕该作者对这些新增语汇的运用，相比图2、3的作者要完善很多。鲁道夫·托普佛在1848年出版的著作中的最后一章标题为《我们看到为何学徒画家比尚未开始学徒生涯的顽童更缺乏艺术感》。足以见得，各个时代的习画者都会遇到这样的“学徒之墙”，掌握了制造更多视觉层次的方法，如同小朋友学会了各种修辞手法和形容词就开始堆砌。从学会技巧到形成形式与内容的统一，有很长的路要走，哪怕对于米开朗琪罗。

图2

一个成功的再现形式和成功的抽象形式一样，需要审美的闭环，在很多时候体现于物象的明晰性与复杂性的对立统一。我们的心灵需要把信息归入可解释的规则，同时又渴望不断把新的冲突纳入规则。

就人物题材来讲，一幅头像形成表现张力，要通过五官等显要锚点的基本形状、角度形成一套有明晰特征的综合印象，这个综合印象一方面具有点线面图形的抽象张力，另一方面还能以它暗含着的人脸的普遍模式为基础，通过在此基础上偏离、特化的比例和细节，引导心灵去投射生活中看人脸的经验，产生复杂的移情张力。心灵对人物综合印象的印证同样有很大的宽容度，错觉主义的语法常常不是必需的，甚至有可能带来反作用——它在增加表现维度的同时，也增加了模糊掉物象的基本结构特征、稀释主干信息的危险。图5过多的视觉层次使人脸的综合印象失去了明晰性。而图4的原始性语言将人物形象明晰化，突出了女孩形象的未经稀释的“直接冲击力”。另一方面，现代主义以来的美学教育又修正了我们的心理定向，使我们能从五官四肢的粗笨特征和线条的颤动中投射出近乎现实主义的复杂性来。老练的观画者不会对这类再现呵斥道“它根本不像真人啊”。这就解释了素人绘画之“艺术感”的问题——在现代主义之前，曾有一段时间，儿童画、原始艺术和中世纪艺术是无法被公众和批评家欣赏的。

图5

另一方面，图4这种语言十分值得注意，它和世界很多文明的再现图像有关键的共同点——那就是对物象的一种感性的、综合的替代，它是反“素描”的：狭义的素描萌芽于对现象的理性分类，关键一步便是从混沌的感觉材料里“摘分”出物体的边缘；如果我们以错觉主义素描的眼光去看女孩的头部，会发现线条同时发挥了如下各种作用：区分物体边缘、区分固有色（如嘴唇和瞳孔）、标识明暗变化（如人中和眉弓的位置），可见作者画的线并不是严格意义上的边缘（否则鼻梁的线条绝不会通向眉毛），而是一种拒绝分类的替代模式。该模式下画面元素的各种指代混杂在一起（比较一下，同样看似“混沌”的印象派则大为不同，他们的用笔依然以对明暗、色块的替代为主）。这使我想起第一次画头像写生时的体验，一个人头提供的视觉信息过于复杂，纷乱的色和形搅拌、粘连在一起，我缺乏将现象分类把握的工具（图式），我唯一的路标就是心灵天生对综合印象的洞察。天才的初学者能仅仅通过这一洞察就创造出不讲理却十分明晰的再现，例如少年时的弗洛伊德（图7）以及初涉绘画的梵高（图8）。许多大师的早期作品都有类似魅力，其形象带有非理性的雄辩，有时甚至比最训练有素的写实画家更接近那不可知的“物自身”。

图4

图7 卢西安·弗洛伊德彼得·沃森 布面油画36×26cm 1941年

图8 梵高 海边的渔夫布面油画 51×33cm 1882年

三、文艺复兴早期绘画中的“原始性”

（一）原始性对物象的并置

心灵在处理视觉信息时，趋向于尽快地把一个概念上的物体划界，和空间区分出来，然后在记忆中默认它的独立、完整和性状稳定，从而帮助我们预测物理世界的运转。这样的本能深深地影响了最初的绘画——早期的绘画里的物象，都看起来自在、完整，甚至于“排他”。当画面的叙事变得复杂，需要再现的物体或元素多了，就宏观来讲，就发生了“原始性”对多个物象的并置。与这种并置相对应的，是一种将要素通过各种线索联系起来的思维。

沃尔夫林所谓“风格的双重根源”有可能来自我们眼睛的不可更改的结构局限：虽善于在顷刻间感知整体，但一次又只能聚焦于一个小范围局部。

然而，美术学院的训练，往往倾向于总结元素之间的联系性：最初我们学着用简洁的形色把整个眼睛联系起来，之后是整个头部、人物的整个躯体，最终用一套规则把画面中所有物象都统摄在简洁合理的联系之中。这就是我们耳熟能详的“画关系”的思维。伦勃朗、委拉斯贵支等巴洛克时期的画家更多地利用影调联系物象，普桑等古典风格画家更多利用显性或隐性的线条来串联整个画面。

这显然是一种“树状”的理性思维，在它的支配下所有元素都要层层递进服从主干信息的表达。这样的思维模式从意大利文艺复兴的科学氛围里发展出来，如今覆盖欧洲以至全世界；它与摄影机式的观察方式有先天的适应性，因而成为当今图像工作者的主流思维。然而这样的制像方式在发展过程中不知不觉地牺牲了元素之间的并置性。“并置”的方法是一种去中心化的“丘陵状”的思维。原始性的语言先天具有这样的思维特征。

（二）乔托作品中的“原始性”

本节以三幅相同题材的绘画，说明原始性语言对物象的并置如何在乔托那里体现价值。

图9、10、11是三位不同时期艺术家的作品，同样描绘圣经中《抓捕基督》的故事，同样是以犹大亲吻基督为中心的复杂构图。我们能清晰地看到随着错觉主义手法的发展，造型语言中的原始性逐渐消失。

在拜占庭画师的作品中（图9），几乎所有元素都被处理成轮廓清晰的平涂色块，并以简单并置的关系呈现。从单个人物看，形象是清晰独立、表意明确的，但再现形式过于简单，缺少进一步读解的空间。而多个人物之间，五官和体型又缺少区别彼此的特征，导致形象互相稀释。观画时，我们的目光没办法在一个人物身上兴奋和扎根，只能游离于整个平面之上。结果是人物作为个体的引力不足，被打碎在整个画面中，共同服务一个装饰性的、设计化的图样，最终被统治在一个故事情节的权威之下。此画中的犹大形象，因为和周围人物同质化，仅仅通过动作显示他的身份，难以形成视觉印象。

图9 拜占庭画家 犹大之吻湿壁画 10世纪

而在巴洛克大师凡戴克那里（图10），我们就看到了语言的另一个极端。画中大量元素是相互联系的，物体之间相互粘连，相互影响，物体与环境交错相融，物体的视觉强度被排了次序，物体的角度方向都被内在的视觉线索联络起来。虽然原作中每个细节都极为精彩，但我们的注意力却时刻被主角基督的巨大引力牵拉着，想象力时刻被画面中心的戏剧冲突裹挟着。结果是此画中所有人物在精密的配合下服务一个氛围、一个母题的视觉效果。

图10 凡戴克 背叛基督 布面油画 265.6×221.6cm 1620年

此画中的犹大成为在黑暗中隐去形象的一个体积。

然而，乔托的作品（图11）处在一个微妙的中间状态。因原始性是再现维度内的讨论，本文无意分析乔托作品中均衡优美的抽象形式，着重分析他对人物的再现，以及这些人物之间的并置关系。乔托画中近乎生硬的线条显然继承了拜占庭绘画的原始性特点，但画中物象却增加了一个至关重要的维度。乔托最大的贡献就是在那张已经被中世纪画家拓展了上千年的、一望无际的羊皮纸面上戳了几个窟窿，使人类得以从那几个窟窿窥见这个新维度——对可见世界的想象。可以猜测，对于那个时代的人，这种从平面指向可见世界的张力是乔托作品最大的魅力，但对于早已习惯了可见世界想象的我们，张力的指向也许是反过来的——我们是从感官泛滥的可见世界里向窟窿里窥探回去，去想象抽象形式的精神性，去想象那个基督教时代的崇高。

图11 乔托 犹大之吻 湿壁画200×185cm 1306年

相较同代人，乔托不满足于表现“一个人”，还要表现这个人在那种情景下“实际看起来”是“怎样”。这务必要求这个人物身上的元素产生紧密的联系性，以协作完成更复杂的表意。这使得一个人物身上的细节不再只是色块和线条，而是具有现实逻辑上的意义，具有明确的分工指代：一根线条可能明确地替代物体的边缘，一块重色可以明确地替代阴影。这些细节因此被人物的存在通过符合现实的逻辑给凝聚起来，而不只是整个画面抽象形式的组分了。这种人物向内的凝聚使这个时期绘画的人物轮廓线获得极大的坚固性。另一方面，上文所述原始性对物象的并置，依然在乔托的绘画中留存，使得人物依然独立于环境，独立于其他人物。由此，一种“联邦制”出现了，画面以人物或物体为单位形成了一个个并置的相对独立的区域，这些区域虽然在宏观抽象形式上配合良好，却拥有一定的自治权。结果是，文艺复兴早期壁画里的人物，一方面被精心设计在联系中，另一方面又从宏观的联系中微微挣脱，使叙事的统治松动了，他们个个都有品读的空间，个个都有自在的尊严。这是真正意义上的人文主义。文艺复兴时期早期的壁画因这种物象之内联系、物象之间并置的中间状态，成为一种可以长时间“阅读”的群像剧：在画面里，我们看到犹大拉扯着的黄袍，基督沉着高贵的表情，看到敦实的、举起一只手的背影，看到各有自己故事的人物，看到地面上各有“表情”的脚，甚至各有形态的兵器……它们分布得错落有致，却没有哪个是次要的、一笔带过的。观看时，眼睛得以在画面里处处驻留，处处生发想象。

相较而言，后来的西方绘画渐渐摆脱了这种并置思维，走向了不断发现可见世界之规律、制造更大范围联系的道路，其极端就是发展出一种“体验”式的绘画，从一开始就把我们拉入氛围之中，让我们身处剧场中央，愈坠愈深。

四、当代具象绘画中的“原始性”

（一）原始性对心理定向的否定与调和

所谓“当下的眼睛”，如今已经被海量的错觉主义图像给洗礼过了。这导致了我们看到一个图像时，常常在脑中首先预设了一个错觉主义的、“潜在意图性的”标准，图像中任何对错觉主义的反动都会很快被我们察觉，仿佛在邀请我们对它做出矫正，去理解它扭曲至此的背后原因。于是在当代的具象绘画中，画家为了制造曲折的表达过程，调动解读的主动性，常常有意识地利用带有“原始性”特点的语言，或者干脆直接借鉴古代的造型语言，对观众的心理定向进行否定，最终调和成一种全新的交流过程。老到的观画者很容易看出来，一个作品是技巧拙劣还是“大巧若拙”，因为前者堕入简单的紊乱，后者隐藏着指向复杂秩序的内在趋势。当代很多具象画家有这类倾向，现只举洛佩斯为例。

（二）洛佩斯作品中的“原始性”

安东尼·加西亚·洛佩斯是最能体现绘画语言之间复杂调和关系的画家。他的作品有着极度复杂的语汇层次。他的风格从表现主义发展到超现实主义再到写生具象，有一点是从一而终的，就是造型语言的复古。对那些最原始的、最久远的古代造型语言的偏爱可以从他大部分艺术实践中看到，只是发展得越来越微妙，轻易不被察觉。

在洛佩斯早期作品中（图12），我们很容易看到弗兰西斯卡式的造型语言。人物的形体被简化成浮雕式的椭圆弧面；线条服务于基本形，而脱离了骨骼肌肉。于是人物形象化作神秘化了的体块，使人想起毕加索的新古典时期（洛佩斯在早期很可能受毕加索的影响）。到中期时（图13），洛佩斯尝试超现实主义，尝试拼贴、平涂等当代绘画语言，早期对单个物体刻意的变形不见了。但简约浑厚的希腊古风式的线条却处处可见：雕塑左边的阴影处理方法有波普艺术的趣味，却有着希腊风格的用线；圆桌和桌上的物件隐隐透着古代壁画的手工感；蓝裙子的外形被归纳成方中带圆的轮廓，其内部形状更禁得起细读——几乎每一个笔触都清晰、隽永、古朴，形状似橄榄叶。

图12

图13 安东尼奥·洛佩斯 希腊头像和蓝裙子布面油画 74.2×97.5cm 1958年

到了后期（图14、15、16），洛佩斯的绘画造型客观准确，影调层次极丰富，色彩关系极真实，再加上有时使用照片式的大广角构图，几乎能让外行误以为是照相写实主义。实际上，他在最先进的高清摄影机式的视觉里调和了古希腊式的造型语言，即便这两者几乎是矛盾的，效果越近似摄影，就越远离绘画式的造型语言。

这种调和在他的素描线稿和雕塑里更加明显，在全因素绘画中需要留意细节才能感受到。例如，图14中女孩五官、衣领的线条，图15中人物的鞋子和地板的形状。每一个布褶的形状都被加强了几何感和雕塑感。图16中，不只马桶盖、马桶刷的外形有微妙的主动概括，连池子里的蛇形花纹凹槽都画得极具设计、装饰感。他的用笔方式总是让人想起古希腊壁画。洛佩斯几乎是平面错觉世界里的雕刻家，他的画乍看之下是极限的错觉主义，细细品读却在每一个形状甚至每一个笔触里都静静流淌着遥远的永恒。

图14 安东尼奥·洛佩斯 玛利亚（局部）纸本铅笔 原作27.5×20.75cm 1972年

图15 安东尼奥·洛佩斯 托雷斯的房子（局部） 纸本铅笔 原作82×68cm 1972—1980年

图16 安东尼奥·洛佩斯 厕所和窗户（局部）布面油画 1968—1971年

五、结语

“人类的天性是超越这种极限，改进艺术的语言，改进表现的工具，而走向越来越微妙的分节关联表达。我想，二十世纪将原始的制像模式和方法纳入它的资源，就是要试图达到这一点。它扩展表现音域的范围，既包括倒退，又包括改进。”①——贡布里希

以上文字很好地总结了本文的主旨。许多现当代艺术家都秉持了这样的做法：通过将作品中的语汇有意无意地简化、倒退，规避通俗意义上的完美，却反而制造了更复杂的体验。——简言之，“以退为进”。

本文所有的形式分析，都在试图把绘画带给人的感受，借用一些视知觉理论，还原成一些造型的方法，最后干脆把“原始性”这种缺少方法的结果也算作一种方法了。我深深地明白，创作中的方法不是最重要的，在方法的帮助下，指向人类的普遍经验，才是艺术最要紧的工作，而最关键的部分却是不可言说的。

本文似乎在呼吁，应该反思我们熟悉的错觉主义方法，但不幸的是，在实践中学会了反思甚至反叛也不等于表达的成功。前拉斐尔派们确在反思新古典主义的方法，想复归文艺复兴早期朴素天真的状态，却反而变得更加程式化和甜俗，因为艺术的原始和天真是“唯一不能靠世上最坚强的意志去求取的美德”。艺术作品对人的感染是存在的，可一旦落笔，每到纤毫关键之处，它便只能靠神秘的总体感知去偶然碰撞出来，而不再可以靠组合方法来有计划地制造。于是我们无奈地发现，不管在艺术的论述还是实践上，理性工具都暴露了它的限度。然而承认理性的限度，正是为了避免陷入还原论，为了更好地使用理性。因为我们唯一能做的，就是用这个不完美却真实的工具，去分析和学习方法。否则，创作和鉴赏就都成了玄虚的“悟道”了。这样一种求学方式，难道不和某些古代画家的实践过程很像吗——他们一生背负着难以摆脱的“原始性”，艰难地、诚恳地、一笔一笔地试探着真理的轮廓。

注释：

①［英］贡布里希：《偏爱原始性——西方艺术和文学中的趣味史》，杨小京译，广西美术出版社，2016年，第295页。