谭汝为

(天津师范大学 国际教育交流学院,天津 300384)

阅读鉴赏古典诗词，其目的并不仅仅是了解作品所反映的古代生活风貌，更为重要的是了解和把握作品所折射出来的超越时代的艺术精神.古典诗词是一种具有象征性的特殊的文化符号，它具有一般符号的能指与所指的功能.然而作为文学的文化符号，它已成为一种充分意象化的、凝聚着情感和韵律的艺术形式.其所指层面已不具有确定的现实指称性，往往传达出某种泛指意义，就是诗人所感悟到的人类普遍情感和哲学理念.正是这种能指和所指的特殊关系，使古典诗词获得了整体性的隐喻功能，具有更大的涵盖性和哲理性.古典诗词所揭示的普遍的人类情感、人生意蕴等，是超越民族和时代的，可以为全人类各民族所接受.古典诗词精品的生命是永恒的，永远充溢着生命活力，迸射出艺术魅力，不同时代和不同民族的读者，都可以从不同视角去解读欣赏，并从中获得审美愉悦.本文拟对诗无达诂、意境生成、遗貌取神、貌离神合这四种比较特殊的鉴赏理论，结合具体作品分析阐发.

1 诗无达诂——鉴赏的差异

“诗无达诂”，出于西汉董仲舒《春秋繁露·精华》.大意是：对《诗经》作品中的词语，很难作出通达的解释.人们在阅读鉴赏诗歌作品时，仁者见仁，智者见智，会有不同的体会和理解；或者说用今天的语言很难对古典诗篇作出准确而透彻的解释.因此，“诗无达诂”这种说法还是符合事实的.

刘勰在《文心雕龙·知音》中指出了在作品鉴赏中“音实难知，知实难逢”的普遍现象：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该.慷慨者逆声而击节，蕴籍者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听.会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也.”[1]从作品本身的特点和读者的审美趣味这两方面论述了“文情难鉴”的原因.明代谢榛《四溟诗话》提出“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也”[2]232的见解.清人王夫之《姜斋诗话》提出“诗无达志”的观点，即指出：诗歌作品本身的内涵具有丰富性、宽泛性与不确定性，这就使诗歌语言带有多义性与复杂的意味.王夫之说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得.……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵有诗.”[3]

这就肯定了在诗歌鉴赏过程中，主体审美的差异现象正是诗歌无穷魅力之所在.我们在读赏诗作时，会发现：诗作本身在内涵上就往往是多维、多向、多义的；读者对同一首诗的理解，因人而异，各自不同，也就不足为怪了.

诗歌词汇的多义性是造成“诗无达诂”的重要原因之一.如《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英.”“落英”一词何解？聚讼纷纭，迄今似无定论.通常解“落英”为坠落的菊花瓣儿，但据说秋菊是不落瓣的，于是有人把“落”解为“始”，犹如筑室始成谓之“落成”，因而把“落英”解为“初生之花”.后来，北京大学吴小如先生提出新解：“落”有“遗”“留”或“剩”“余”之义，如隋代薛道衡《人日思归》诗句“人归落雁后”就是说人归留在雁归之后了；书画家“落款”实即“留款”；因而“落英”可以解为“残余的英”.[4]读者对“落英”的这三种解释，很难遽定其是非.但对于读赏者来说，不管这“秋菊之落英”是坠落的、初生的还是残留的，都无关宏旨，并不影响对诗作意境的总体把握.正如明人胡应麟《诗薮》所论：“‘餐秋菊之落英’，谈者穿凿附会，聚讼纷纷，不知三闾但托物寓言.如‘集芙蓉以为裳’，‘纫秋兰以为佩’，芙蓉可裳，秋兰可佩乎？然则秋菊虽无落英，谓有落英亦可.屈虽若误用，谓未误用亦可.”[5]

再如杜甫《羌村三首》之二的开头四句：“晚岁迫偷生，还家少欢趣.娇儿不离膝，畏我复却去.”关键在对“畏我复却去”这句诗的理解，争论了一千多年，至今仍无定论.主要分歧是——“复却去”的主语是谁？一种说法认为主语是“娇儿”.明人王嗣奭《杜臆》说：“久客以归家为欢，今当晚岁，无尺寸树立，而匆迫偷生，虽归有何欢趣？此句含有许多不平在.娇儿却去，正为少欢趣，不暇拊摩致之.”[6]清人仇兆鳌《杜诗详注》说：“急于回家，而仍少欢趣者，一为父子久疏，一为生计艰难也.不离膝，乍见而喜；复却去，久视而畏.此写幼子情状最肖.”[7]另一种说法认为“复却去”的主语是“我”，即诗人自己.清人金圣叹《杜诗解》说：“乃今心短计促，迫为偷生，窜身还乡，昔图总废，咄咄自诧，又何惫欤！娇儿心孔千灵，眼光百利，早见此归，不是本意.于是绕膝慰留，畏爷复去.”[8]49这两种说法都各有道理，从句法分析角度看，前者是连谓句，即“畏我”与“复却去”是同一主语“娇儿”的连续行为；后者是兼语式句子，即“我”是“畏”的宾语，同时又兼作“复却去”的主语.语法成分与结构关系的不确定，造成了两解皆通的多义现象.这也是“诗无达诂”的典型体现之一.

再如杜甫在夔州咏怀诸葛亮的五绝《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图.江流石不转，遗恨失吞吴.”历来注家对“遗恨失吞吴”一句有多种不同的理解：或谓以不能灭掉吴国为恨，或谓以先主征吴为恨，或谓不能制主东下为恨，或谓先主征吴不能用其战法为恨.概言之，可归为两说：一是恨未吞吴，一是恨失策吞吴.关键在于对“失吞吴”的理解.从语法角度分析，前者为动宾结构，“吞吴”为“失”的宾语，即失去了吞吴的机会；后者之“失”为意动用法，即以“吞吴”为失策之举.二者语言逻辑皆通，但从三国鼎立、西蜀东吴联合抗曹的历史背景和战略角度分析，应以后者解说为长.清人金圣叹《杜诗解》评论曰：“此诗要认得第三句，则吞吴之失，不辨已明.……其至今遗恨者，不亲吴而欲吞吴，究反为吴所败.其失孰甚焉？失阵图之意，而空存阵图之名，非孔明之遗恨而何？”[8]165-166

再请看李商隐的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年.庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃.沧海明月珠有泪，蓝田日暖玉生烟.此情可待成追忆，只是当时已惘然.”这首诗受到历代读者的喜爱，但人们读后都莫晓其意.对其解说的分歧颇多，莫衷一是.自宋以来文艺批评家便特别着意，穿凿附会，纷若聚讼.古往今来，有人说它是李商隐怀念令孤楚家的一位名叫锦瑟的侍女的，有人说它是咏锦瑟乐器的，有人说它是托兴以悼念亡妻的，有人说它是诗人自伤身世的，有人说它是自抒诗歌创作心得的.此外，还有人说它是李商隐“伤玄宗而作”，或是为令狐绹而作等等.[9][10]但这些说法都缺乏十足的根据，都不过是猜测而已.正所谓“姑妄言之，姑妄听之”.因而，有人风趣地说：《锦瑟》《锦瑟》，美如锦绣却晦涩，成为中国诗史上的“哥德巴赫猜想”.

高明的诗家在创作中忌讳质直平淡，避免一览无余，而采用隐喻、象征、委婉、曲折的手法，把所要抒发的情感内蕴包裹起来，启发读者“横看成岭侧成峰”，自己去体味理解.如《锦瑟》中间两联皆用典：庄周梦蝶、望帝伤春、杜鹃啼血、鲛人泣珠、蓝田美玉等.这一连串的典故组合在一起，其抒情志向就渗透在悲恸、遗憾、迷惘、恍惚的氛围中，形成一种梦幻般朦胧美的意境.“一首锦瑟解人难”，却曲折地指点出一个特殊的鉴赏理论——读赏这种寄兴深婉的诗篇，只要感受到其独特的情调与诗语的芬芳就足以令人陶醉了，至于硬要字字坐实地去孜孜以求，则是胶柱鼓瑟了.

诗歌的语言往往只提供给读者表层的能指意义，而其情感的意蕴常隐伏于“意在言外”所指的潜层之中.正如清人魏源在《诗比兴笺·序》中所言：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻；词不可径也，故有曲而达；情不可激也，故有譬而喻焉.善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲君王；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风雷电，以喻小人；以珍宝为仁义，以水深雪雰为谗构.……古今诗境之奥阼，固有深微于可解可不解之际者乎.”[11]这就是说诗歌的语言只提供给读者一种意象的组合，只隐含地指点情感的大约走向，却给读者留下供想象生发和再创造的阔海空天.

“诗无达诂”反映出艺术鉴赏中的一种普遍现象，体现出人类审美活动中一条必然的规律，而其理论的核心在于他说出了鉴赏是读者再创造的这一精神活动的实质.[12]

2 意境生成——鉴赏的关键

意境是我国传统美学中一个重要的课题.从诗歌创作角度上看，意境包含着“意”和“境”两个方面.“意”，指诗人主观的情意；“境”，指客观的自然和社会生活.意境就是诗人的主观情感与客观现实浑然相契而在作品中形成的一种特有的艺术境界.从诗歌欣赏角度上看，意境又是读者在审美观照中，借以感受诗作的言外意、境外味、弦外音，从而受到感染与陶冶的诱导物.正如王国维《人间词话》所言：“词以意境为最上.有境界则自成高格，自有名句.五代北宋之词所以独绝者在此.”[13]191

首先请看杜甫在夔州写的一曲悲歌《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回.无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来.万里悲秋常作客，百年多病独登台.艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯.”——前两联写登高闻见之景，后两联写登高感慨之情.诗的前四句景色壮阔：风声、猿声、落叶声，浪涛声汇合一气；落叶飞扬，江鸟盘旋，江水奔流.声音、景物、色彩都在动态中表现出壮伟的韵律感，而这样纵横万里的壮阔景色，才足以展现与表达诗人的宽大胸襟与悲壮情怀.这首诗被后人誉为“古今七律第一”，在于其意境的纵横动荡、思深致远.黄珅《杜甫心影录》指出：“在这首诗中，包含了屈原‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’的情致，宋玉‘悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰’的凄凉，荆轲‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还’的悲怆，谢脁‘大江流日夜，客心悲未央’的高亢.”[14]

古典诗歌的意境生成方式大致有以下四种.

2.1 意境随生

诗人因外物的感触，忽有所悟，思绪盈怀，于是借对外物的描写把内在情意表达出来，从而达到意与境的交融.譬如唐人王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼.忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯.”——这位少妇原本是无忧无虑的，她们打扮得漂漂亮亮地登上翠楼去观赏春光.忽然路旁杨柳的一片新绿却触动了她的情怀，使她蓦然回想到去年(抑或前年)春天给丈夫送行时折柳相赠的往事，顿觉孤寂冷落，辜负了美好的春光与自己的青春年华，因此为当年鼓励丈夫觅求功名出门奔波而后悔不已.这首诗的意境属于“意境随生”的方式，就是人们常说的“触景生情”.

2.2 移情入境

诗人带着强烈的主观感情，当他接触外物时，将主观情志注入其中，使客观物象融入诗人的感情色彩.如：

感时花溅泪，恨别鸟惊心.(杜甫《春望》)

多情只有春庭月，犹为离人照落花.(张泌《寄人》)

蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明.(杜牧《赠别》)

长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离.(刘禹锡《杨柳枝》)

红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁.(辛弃疾《鹧鸪天》)

这类诗作在艺术表现方式上有一个显著的特点，即所描摹的客观景物都已不是纯客观的存在，而带上强烈的主观情感.这种意境生成方式又称“移情入景”或“借景抒情”.

2.3 即景见意

诗人将内在的情志隐蔽起来，在诗作中只示人以境，似乎是纯然摹写他人外物，而诗人则隐藏在作品之外.这种意在境外的隐匿“意境”，作者采用的是启发读者自己去领悟的方法.

如柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭.孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪.”——天寒雪大，人迹杳然，而渔翁却不畏严寒，不顾得失，专心垂钓，显然这是一个被幻化的理想境界.但诗人借此情景旨在曲折隐含地抒发自身孤傲不羁的性格和遗世独立、超然物外的人生态度.

再如北朝民歌《敕勒川》：“敕勒川，阴山下.天似穹庐，笼盖四野.天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊.”——这首浑朴苍茫的牧歌，艺术地再现了西北草原广袤雄浑的风物.全诗虽纯系自然景物的描摹，并没有写人，也没有直抒情愫，但读者仍可感受到抒情主人公对草原风光、对故乡的挚爱之情，间接地体味到牧民那种粗犷的气魄和豪放的性格.

2.4 意境相生

这种方式是内情与外物相感相生，天然合一.又称为“思与境偕”“意与境浑”.情与景相和谐，相吻合，是诗家所崇尚的典型意境.《诗经·桃夭》用“灼灼”描摹桃花的绚烂艳丽，盛赞新娘的娇美动人.对桃花的生动描绘与诗人参加婚礼的欢愉心情相契合，构成情景相融，形神相惬的妙境.再如屈原《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下.”——后两句的景物描写：秋风、水波、落叶都点染并烘托了愁情，形成感人的意境.

再如：“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐.”(陶渊明《读山海经》)/“岸花飞送客，樯燕语留人.”(杜甫《发潭州》)/“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”(白居易《忆江南》)/“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声.”(苏轼《新城道中》)——这些诗句都洋溢着一种物我相得，情融景洽的欢快情绪.与此相对的是诗人黯淡的心境与所描摹的衰飒景物相互对应，也可称为意与境的相契相谐，如：

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关.(王之涣《登鹳雀楼》)

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠.(张继《枫桥夜泊》)

把酒看花想诸弟，杜陵寒食草青青.(韦应物《寒食寄京师诸弟》)

天山雪后海风寒，横笛遍吹行路难.(李益《从军北征》)

刘勰《文心雕龙·知音》指出：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显.世远莫见其面，觇文辄见其心.岂成篇之足深，患识照之自浅耳.”[1]这就阐明了诗人在创作中情动辞发，努力创造意境；读者在读赏中披文以入情，尽力解析意境的辩证关系.总之，“意”是“境”的灵魂.只有经过锤炼的、富于独创的艺术构思，才能培育出芬芳艳丽的意境之花.

3 遗貌取神——鉴赏的角度

艺术表现美的途径是多种多样的，不可能是“自古华山一条路”.比如人物画，一般的画家都是从正面去描绘，但也有人乐于从人物的侧面去摹画，甚至还有人大胆地从人物的背影去勾勒形象，来表现人物的精神世界.唐朝名画家周昉就有一幅构思奇特的宫女图，画面上是一位正在伸懒腰的背面的美人.这位宫女的五官面容、表情神色在画面上都没有表现，但是欣赏者还是能从美人的背影上透视其内心的隐衷.宋朝苏轼有一首《续丽人行》诗，就是咏这幅画的，诗前有小序：“李仲谋家有周昉画背面欠伸内人极精，戏作此诗.”诗的前八句是：“深宫无人春日长，沉香亭北百花香，美人睡起薄梳洗，燕舞莺啼空断肠.画工欲画无穷意，背立东风被破睡.若教回首却嫣然，阳城下蔡俱风靡.”苏东坡透过画面中背面而立的美人，体察出宫女失宠伤春的幽怨，并准确地把握住这幅画的美学趣味及作者的匠心.虽然美女并没有转过脸来，但“若教回首却嫣然，阳城下蔡俱风靡”，欣赏者可以充分驰骋自己的想象，去设想这位美女的容貌.[15]

山水画也是这样，聪明的画家往往是“意居笔先，妙在画外”.宋明画院中就有不少构思奇妙，即实寓虚的佳作，如《野水无人渡，孤舟尽日横》，不画空舟系于岸侧，而“画一舟人卧于船尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，但无行人耳”.再如《竹锁桥边卖酒家》，不画酒店，而画“桥上竹外挂一酒帘”；《踏花归去马蹄香》，不画花丛，而画“数只蝴蝶逐马后”.这些画面都避开了正面实写，而匠心独运地从某个最佳角度去安排格局，泼洒丹青.清人笪重光《画筌》：“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境.”李渔《笠翁文集·答同席诸子》：“大约即不如离，近不如远，和盘托出，不若使人想象于无穷也.”这就很中肯地指出：正面描摹，容易流于呆滞冗赘，即使笔笔写到，毫发不差，也费力难工；而即实寓虚，遗貌写神，却能以少总多，以虚涵实，神彩飞扬，给欣赏者留有广阔的思索、回味、体验、想象的余地.

诗画同源，诗歌的意境之美，如宋人严羽《沧浪诗话》所言：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷.”[16]苏轼《饮湖上初晴后雨》写西湖风光：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜.”美女西施与西湖风光似不相涉，但二者经东坡并用而相得益彰了.苏轼不愧为深谙艺术三昧的大家，他并不从正面细致地描摹西湖景物，而是让读者凭借自己想象中西子那绰约风姿，为西湖的水光山景添色增彩.摹写西湖风光的诗作何止千万，但如武衍《正月二日泛湖上》所言：“除却淡妆浓抹句，更将何语比西湖？”“而后两句遂成为西湖定评”[17].今天，“西子湖”竟成西湖的别名了.

这种避实就虚，遗貌取神的艺术手法在各种艺术形式中都是相通的.运用这种艺术手法创构的艺术境界，在绘画中称为“象外之象”，在音乐中称作“弦外之音”，在诗文中称之“言外之意”.王国维《人间词话》：“词之雅正，在神不在貌.”[13]205

汉乐府诗《陌上桑》写采桑女子秦罗敷的美貌，也用遗貌取神手法：“行者见罗敷，下担捋髭须.少年见罗敷，脱帽著帩头.耕者忘其犁，锄者忘其锄.来归相怨怒，但坐观罗敷.”——通过罗敷之美在人们心弦上所激发起的反响，通过人们种种如痴如醉的反衬，从侧面去烘托，这样不直言罗敷之美，而其美自现.罗敷之“美”是一个总的概念，而其具体的情况(如面貌、身材、眉目、举止等)留待读者自己去联想.由于各个历史时代对于人体美的审美趣味不同，唐人喜胖，人们可能想象她如杨贵妃；清人好瘦，读者又可能联想到林黛玉；现代人也许会想到刘巧儿或蚕花姑娘…….总之，秦罗敷之美，避实就虚，超越了时空的限制，取得了最佳效果.[18]

唐人刘禹锡《春词》：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁.行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头.”这首小诗只勾画了一位闺中少妇在庭院内欣赏春花的情景，并没有直接描写其容貌之美.诗人的高明之处在于：在这位女子徜徉庭院，凝神伫立默默地“数花朵”时，一只蜻蜓错把她当成花朵轻轻飞到她头上，停在首饰玉搔上.诗歌暗示出两层意思：一是女子有如花似玉的容貌，以至于使蜻蜓误把她当作最美的花朵；二是女子在这春光深锁的庭院中，空负春光，冷寂孤凄.

《诗经·硕人》在描写齐国公主庄姜的美貌时是这样表达的：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，——巧笑倩兮，美目盼兮.”前五句连用六个比喻，十分具体地对庄美身体的各部位作了形象的描摹，但因缺乏飞扬的神彩和跃动的生命，犹如陈列在橱窗里的外形漂亮的人体模特，只是由各个标准的零件组装而成，外观虽美，但不能使人有动于衷.末两句“巧笑倩兮，美目盼兮”确是点睛之笔：那妩媚的嫣然一笑，那流动善睐的明眸，使人心喜和感动.东晋大画家顾恺之名言：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正面阿堵中.”这里的“阿堵”，意为“这个”，指人的眼睛.可见最能表现人物内在精神的重心就是描摹其眼神，即描绘动态的美.明人于慎行《谷山笔麈》卷八“诗文”：“古人之诗如画意，人物衣冠，不必近似，而风骨宛然.近代之诗如写照，毛发耳目，无一不合，而神气索然.彼以神运，此以形求也.”[19]可见，蹩脚的正面描摹，只是追求形似，即使万象森列，纤毫毕现，但却神气索然.聪明的艺术家却从侧面用笔，即实寓虚，遗貌取神，以少胜多，使读者掩卷莞尔，有会于心.

4 貌离神合——鉴赏的眼力

在诗苑里漫游，于采英拾翠、探幽揽胜之时，常会发现一种有趣的现象：同样的风光景物、生活事件、历史典实，却可以引起诗人们迥然相异，甚至截然相反的思绪或感情.这样就出现了不少境同而情异、理殊而趣谐的作品.但这类似乎矛盾对立的一组诗作，有时却蕴含着相通相生的实质，用句俏皮的话说，就是“貌离神合”.譬如面对同一杨柳，两位诗人的态度竟然如此龃龉：

城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时.

长安陌上无穷树，惟有垂杨管别离.

(刘禹锡《杨柳枝词》)

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼.

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤.

(韦庄《台城》)

在刘禹锡笔下，杨柳是如此多情：它们列队于长安道旁，袅袅依依地为行人送行话别；而在韦庄笔下，杨柳却最为无情，只顾染柳烟浓，却掉头不顾沧桑巨变，因而遭到诗人的抱怨，詈之为“无情”.杨柳的生长本无所谓有情或无情，诗人不过是移情入景的借题发挥罢了.前者托物言志，抒世态炎凉之感；后者借物抒怀，发兴亡盛衰之叹.

再如同为抒发离怀别绪的诗人，吟咏明月，也会因相互抵牾而各持一端：“别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜.多情只有春庭月，犹为离人照落花.”(张泌《寄人》)/“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去.明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户.”(晏殊《蝶恋花》)——明月本是无情之物，诗人却赋予它生命和丰富的感情.张泌笔下，庭院落英委地，但月亮却不嫌其残，依然多情脉脉地临照，给离人以慰藉.晏殊笔下，月亮却无情无义，恶作剧般地彻夜临照，致使离人无法入眠.

对同一杨柳，两位诗人褒贬相悖；对同一明月，两位诗人毁誉迥然.诗人这些表面上相龃龉的诗句，实质上并不矛盾.诗歌创作如沈德潜《说诗晬语》所言：“郁情欲抒，天机随触，每借物引怀以抒之.”[2]阅读鉴赏诗歌不必苦牵文义或锱铢细较，那样只能得其皮毛，却无法领略诗境的精妙了.

古乐府《悲歌行》云：“悲歌可以当泣，远望可以当归.”登高望远，送目临风，总会引发怀乡之思、身世之感、家国之悲、古今之情.请看同写登高望远而理殊趣谐的两首宋人绝句：“横岗下瞰大江流，浮远堂前万里愁.最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州.”(戴复古《江阴浮远堂》)/“千山已尽一峰孤，立马行人莫疾驱.从此蜀川平似掌，更无高处望东吴.”(范成大《望乡台》)——戴复古是南宋江湖派诗人，他站在江阴浮远堂举目北望，江北即淮南.此处地势低洼，苦于没有高山遮挡视线，致使中原沦陷之地，尽入眼底，使诗人触目心酸，愁肠百结.因此，诗人希望此处有座山岭遮隔，勿使疮痍满目，牵惹愁情.范成大的诗却与之相反，因为过了望乡台，即进入四川盆地，四周的高山将遮住视线，诗人将再也找不到高处去眺望故乡东吴了；所以劝入川的行人应伫立此处，多望故乡几眼.这两首绝句，前者因无山遮目而愁苦(因无山遮目使中原山川献愁供恨)，后者因有山遮目而遗憾(因有山遮目使思乡之情无法寄托).两诗都真切而婉曲地抒发了内在的激情，虽理殊情异，但趣谐神契，故有异曲同工之妙.

不仅摹景抒情的诗作，就是直抒情愫的爱情诗也往往在相互逆悖之中见其精妙，如：“斜掩金铺一扇，满地落花千片.早是相思肠欲断，忍教频梦见.”(薛昭蕴《谒金门》)/“衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒.梦魂纵有也成虚，那堪和梦无.”(晏几道《阮郎归》)——在薛昭蕴笔下，抒情女主人公已因相思而肝肠欲断了，但老天爷却如此狠心让她再三梦见情郎！梦中相见之促转增醒后相思之剧，“梦见”愈频，则愁苦越重，诚如清人项鸿祚词云：“梦见更相思，不如无梦时”(《清平乐》).但是晏几道却唱反调说：连梦都没有，更让人难以为怀.他认为：即使梦中相逢，一旦醒来，终成虚幻；但梦里相会，聊胜于无.唯空怀相思，却难以成梦，连这一点可怜的虚幻的慰藉都得不到，则更令人怏怏矣！薛词为有梦而悲，晏词为无梦而恼，二者似乎相悖，但稍加品味，二者对爱情的执着渴求不是同样的灼然可见吗？若真有司梦之神，会大发牢骚：“你们这些文人真不好伺候！有梦，我受指责；无梦，我也受埋怨.真让我跋前踬后，不知所措了.”

针砭时弊的诗作，也有这种相反相生、貌离神合的作品.如苏轼在乌台诗案后，慨于自身遭遇，在黄州贬所写的一首《洗儿戏作》：“人皆养子望聪明，我被聪明误一生.惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿.”[19]苏轼借为孩子过满月之机，把讽刺矛头直指当朝衮衮诛公，读来令人粲然.过了五百年，诗人钱谦益有感于明末官场之丑态，写了一首《反东坡洗儿诗》，大唱翻案之调：“坡公养子怕聪明，我为痴呆误一生.还愿孩儿狷且巧，钻天蓦地到公卿.”东坡诗言自己为聪明所误，终生坎坷，故愿孩儿愚鲁笨拙，以平步青云.钱谦益谓自己被痴呆所误，屡遭灾祸，故愿孩儿狷急奸巧，以春风得意.二者皆为借题发挥的愤激之语，是微型的《刺世疾邪赋》.表面上看，二诗观点相反，但细品深究，二者精髓却完全一致.如“照花前后镜”，遂使官场群丑之嘴脸纤毫毕现矣！[16]325-326

研读这类貌离神合，言舛意契的诗篇，不应死扣字面表层义，也不能僵直地拿一个固定的规矩去套，而应在含英咀华的分析比较中，运用艺术欣赏的辩证法，透过意象表层，超越文字界域，唤醒艺术精灵，从而把握意境的真谛.