冯爱琳，叶海莉

（惠州学院 文学与传媒学院，广东 惠州 516007）

张爱玲酷爱戏曲，其创作与传统戏曲之间共生共融的关系为越来越多的人所关注。谙熟戏曲的张爱玲总是习惯用戏剧化的眼光看待现代都市生活。在散文《童言无忌》中，张爱玲说：“生活的戏剧化是不健康的。像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海；先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界”［1］90。“看戏”成为她观察都市生活的一个特殊的视角。在她的笔下，现代都市生活与古代戏曲生活相互嵌生着，她笔下广袤的中国，也每每化生为一个戏台或一出戏：现代都市的衍生物——无线电里常常唱着她熟稔的绍兴戏（《年青的时候》）；黑沉沉的长街里，守着锅的孩子蹲踞在地上，宛如一幅特写置于昏暗的舞台中央，满怀的火光便有了舞台上聚光灯的效果（《道路以目》）；晒着太阳去买回来的沉重累赘的一日三餐，竟有了古戏台上“谯楼初鼓定天下”的神奇效应（《洋人看京戏及其他》）。在张爱玲眼中，戏曲中锣鼓喧天的嘈杂喧闹与现实世界的“纷纭，刺眼，神秘，滑稽”达成了某种共谋，京剧更是以它的“浑朴含蓄”跨越时空，嫁接了历史记忆与现世经验。

张爱玲在小说创作中将中国传统戏曲进行筛选、吸收及引用，凸显自身内涵，使作品成为历史和现代交织的产物，其小说与戏剧因此构成了互文关系。互文性理论由法国批评家克里斯蒂娃从巴赫金的对话主义理论中推导而出。克里斯蒂娃认为每一文本不是孤立存在的，而是对已有文本的重组和改造。“文学的写就伴随着对它自己现今和以往的回忆。它摸索并表达这些记忆，通过一系列复述、追忆和重写将它们记载在文本中，这种工作造就了互文［2］35”。互文性理论提出文学作品的创作存在着互文关系，每一文本之间相互映照和关联，以此来建构并完善自身。张爱玲的小说创作从戏曲中取材，实现了传统戏曲和现代小说的对话，进而将戏曲作为观照中国文化传统性与现代性的特殊视角。故而，互文性理论为透视张爱玲小说与戏剧之间的共生关系提供了有力的支撑。

一、互文关系在小说创作中的体现

（一）“以戏为题”的互文

“以戏为题”指的是张爱玲将小说与戏曲进行对照，借用传统戏曲的曲名来命名小说的篇目，用现代都市的眼光审视传统文本，叙写现代都市的人情事理，并力图开拓出新境界。张爱玲自称其小说为“传奇”，其中承载了她所认同的传统戏曲的精髓，也暗含了中国古典文学“传奇”的含义。“传奇”的原义指传述奇事奇遇，其名始于唐代裴铏的文言小说集《传奇》，后成为唐宋文言短篇小说的通称。这些小说又多为后代说唱和戏曲所取材，故宋元南戏、杂剧及诸宫调有的亦称作传奇。此外，“传奇”还是“对明清时代以演唱南曲为主的戏曲作品的习惯称呼”［3］93。“传奇”的不同指代反映了文学发展过程中小说和戏曲的勾连与融合。在那个古今杂糅、新旧交叠的文化环境下，张爱玲的目标受众是上海普通的市民阶层，而这一读者群恰好对旧戏极度地喜爱和痴迷。因此秉持着“出名要趁早”观念的张爱玲赋予戏曲故事以新的内涵，由此来吸引读者眼球。如此一来，“以戏为题”呈现了张爱玲小说题目与传统戏曲的互文形态，是张爱玲把握文学写作的方式之一。

《连环套》借用京剧连本大戏《连环套》，戏里的故事出自《施公案》一书。京剧传统剧目《连环套》讲述了清朝绿林豪杰窦尔墩武林争斗的故事。剧中的“连环套”是窦尔墩遭人陷害后的落草之地，也是他落入环环相扣陷阱的寓意。张爱玲借此戏名，揭示小说主人公霓喜的命运。霓喜从一个男人走向另一个男人，沦陷于一段段骈居关系，最终落入连环套中。极为讽刺的是，当霓喜发现自己最终什么都靠不住时，却让其十三岁的女儿重蹈覆辙，进入新一轮的连环套中。小说通过塑造霓喜这一人物形象深刻地揭示了依附于父权的传统女性必然性的悲剧命运。

《鸿鸾禧》这一标题取自京剧《鸿鸾禧》。戏曲取材于明朝冯梦龙的《喻世明言》中“金玉奴棒打无情郎”的故事，讲述了穷书生莫稽考取功名后嫌弃并谋害糟糠之妻金玉奴，后因缘再续旧情的故事。张爱玲在创作时以充满喜庆寓意的“鸿鸾禧”为名，借一场婚礼的筹办，透视新旧交接的婚姻与家庭关系。小说通过描写娄氏夫妇名存实亡的婚姻关系来揭示婚姻“匹配”的本质：对于知识结构和社会阶层不相匹配的夫妇，即便丈夫没有如莫稽般抛妻，妻子也在外人的冷眼中失去自尊，遭遇着别样的困窘。

《殷宝滟送花楼会》篇名借自越剧《双珠凤》中的一折《送花楼会》。《送花楼会》这出戏讲述的是已入霍府为仆的文必正，借送花之机与霍定金在阁楼私会，向霍表达心意。张爱玲借用此题目，创作了别有一番风味的《殷宝滟送花楼会》。小说描述殷宝滟上楼送花来探望“我”，向“我”倾诉了其和已婚教授罗潜之的感情烦恼。殷宝滟和罗潜之夫妇相处融洽，看似和谐的婚外情最终酿成悲剧，陷入纠葛里的三人都无法得到爱情。张爱玲借此讲述虚无爱情的悲剧，体现了她对传统才子佳人情意的质疑。

（二）花旦角色的互文

“旦”指的是女主角，它是戏曲表演行当的主要类型之一。花旦在戏曲舞台上多是美丽俏皮、妖娆泼辣的青少年女子，是颇有特色的人物。花旦在戏曲中是一个独立而突出的存在，她不拘泥于传统礼教，敢于直接表达自己，体现花旦自身的原始性。张爱玲笔下的女人如同戏台上的“花旦”，其出场具备舞台表演原型。张氏小说的女性角色与戏曲的花旦角色互文，不仅表明了两者具有共同的特质，还揭示出不同时代背景下女性永恒的生命本义。她们或多或少带有花旦气质，不惮于传统礼教的束缚，敢于在动荡不安的时代中寻求自身出路。

张爱玲依照脸谱造型和戏曲服饰的标准，通过独特的装扮来塑造鲜明的人物形象。葛薇龙、白流苏、曹七巧等花旦角色表现了戏曲服饰的程式性和脸谱造型的符号性。在《沉香屑·第一炉香》中，张爱玲花了不少笔墨描绘葛薇龙的容貌：“粉扑子脸”上的眼睛长而媚，面部表情的呆滞展现出温柔敦厚的传统情调［4］2。初次亮相的葛薇龙清秀内敛，活脱脱是传统戏曲中未出嫁的闺门旦。在此，张爱玲运用多种色彩塑造人物形象，以彰显角色身份。她着力描摹人物的面部，力图达到戏曲脸谱的效果，使读者能借此领会角色的性格内质、生存境况乃至命运走向。小说在结尾处借一群妓女的形象暗示了薇龙尴尬难堪的生存处境：“因为那过分夸张的光和影，一个个都有着浅蓝的鼻子，绿色的面颊，腮上大片的胭脂，变成了紫色”［4］46。这浓妆艳抹的形象揭示了薇龙与花旦角色相似的命运走向。葛薇龙为保全“爱情”不惜出卖身体与自尊，她和张爱玲所述的“蹦蹦戏花旦”一样竭力寻找生存出路。薇龙身上的精神内质与花旦形象也有着互文指涉的关系，她们以性别、青春等仅有的资本，凭借强大的韧性和不懈的斗争，只求获得基本的生存权利。

《倾城之恋》的白流苏有着花旦的俏丽，她的眼神、动作、姿态都饶有韵味。年近三十的白流苏在镜子前面审视着自己，还算是个美人，不觉自信起来：“流苏不由得偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势，她对着镜子这一表演，那胡琴听上去便不是胡琴，而是笙箫琴瑟奏着幽沉的庙堂舞曲。她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路都仿佛是和着失了传的古代音乐的节拍。她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止”［4］54。此时白流苏的眼神、动作和步态完全吻合花旦的表演。这一连串的动作也从侧面呈现了白流苏细腻丰富的心理，她透过镜子看到自我与青春，谋划着自己未来的生存出路。在这里，张爱玲不仅运用互文性描写使白流苏具有戏曲花旦的影子，还参照戏曲舞台的逻辑带领读者走入有声有色的戏曲之境。

张爱玲在创作时运用戏曲舞台上扮相、台词、身段表演等基本元素，实现其小说人物形象与泼辣旦角色的互文。《金锁记》中曹七巧的正式出场犹如伶人花旦的登台亮相：“那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑了腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线香滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：‘人都齐了，今儿想必我又晚了！怎怪我不迟到——摸着黑梳的头，谁教我的窗户冲着后院子呢?单单就派了那么间房给我，横竖我们那位眼看是活不长的，我们净等着做孤儿寡妇了——不欺负我们，欺负谁？’”［4］89这段夸张而富有表演性的描写突出了曹七巧的悍气泼辣，与传统戏曲中泼辣旦的形象毫无二致。曹七巧直爽泼赖的话语对照了花旦身上的原始性。

（三）戏剧性舞台的互文

小说与戏曲之间形成互文关系的基础是二者都追求写意和诗化的内在精神，都致力于呈现虚实相生、突破时空限制的象征意蕴。“中国传统戏曲是以中国式歌、舞、曲、技、杂耍和绘画来讲故事的中国古典戏剧，由中国式台词、唱腔、身段表演、舞台扮相等基本视听表达方式构成［5］3”。戏曲舞台所创设的意境神韵契合国人的审美理想，它既有深厚的俗乐文化作为基础，又有高雅文化的濡养。张爱玲在设计小说场景时极为重视色彩、配乐、道具等要素，力图营造出一种古典戏曲之境。她善于对场景的细节进行精雕细琢，通过剧情场面的意境作用来营造氛围，表现情景交融的韵味和形象鲜明的人物。张爱玲的创作参照了戏曲场景、色彩、音乐的意象符号，由此创设故事背景，增强作品的艺术美感。

十一月，宋元公将为公故如晋，梦大子栾即位于庙，己与平公服而相之。旦，召六卿。公曰：“寡人不佞，不能事父兄，以为二三子忧，寡人之罪也。若以群子之灵，获保首领以殁，唯是楄柎所以藉干者，请无及先君。”仲几对曰：“君若以社稷之故，私降昵宴，群臣弗敢知。若夫宋国之法，死生之度，先君有命矣，群臣以死守之，弗敢失坠。臣之失职，常刑不赦。臣不忍其死，君命只辱。”宋公遂行。己亥，卒于曲棘。[8](P1467)

在小说场景的布局上，张爱玲借用戏曲舞台的空间意象符号。传统戏台通常采用“一桌二椅”的布局形式，此种布景用具称为“砌末”。“砌末”中的“一桌二椅”不仅作为舞台表演的支点，还作为转换剧情的道具。借助“一桌二椅”，戏曲演员由上场门出，下场门入，完成剧情的演绎和环境的转换。张爱玲在勾勒故事情节的场景时深受戏曲舞台的影响，注重聚焦类似戏台上“一桌二椅”式的空间，如拥挤的电车、公寓的某间屋子、阳台后的堂屋等。这些空间里的门、窗、床等成为人物的上场门，也成为转换场景的道具。《茉莉香片》中聂传庆一出场就出现了耀眼的景象，“那枝枝丫丫的杜鹃花便伸到后面的一个玻璃窗外，红成一片。后面那一个座位上坐着聂传庆，一个二十上下的男孩子［6］46”。在此场景中，“窗”便是聂传庆的上场门，为全戏拉开了帷幕。

出人意表的构图和设色是张爱玲小说独特的魅力，也是戏曲情境中不可或缺的意象符号。在古典戏曲情境中，布景的设计注重写意，这是以形写神的传统美学思想浸润的产物。张爱玲善于运用不同色彩的参差对照来描写景象，营造了特定的意境。《心经》中凌卿的家“是一座阴惨惨的灰泥住宅，洋铁水管上生满了青黯的霉苔”［6］92。这里表面写凌卿的家，实则暗示凌卿的不堪的生存环境。灰色主导房屋住宅的着色和周边环境的色调，象征着凌卿无声的痛苦与压抑的状态，更代表着不确定的远方和未来。此种景象似乎随处可见，却是张爱玲参照戏曲情境的精心安排，具有写意化的效果。

配乐是张爱玲借鉴戏曲舞台设置的标志性意象元素，为书中的人物和剧情而服务。古典戏曲的音乐节奏无处不在，推动着人物、情节发展。配乐乐器均为中国传统乐器，如胡琴、笛子、琵琶等。张氏小说的背景音乐与戏台配乐形成互文，凭借旋律、音色和节奏有力地渲染戏剧氛围。《倾城之恋》以苍凉的胡琴声作为主旋律，咿呀哀怨的琴声贯穿全篇，白流苏在胡琴声中出场，最后又在胡琴声中谢幕。《红玫瑰与白玫瑰》中飘入佟振保家尖柔的笛声像“绣像小说插图里画的梦”，又像“懒蛇一般要舒展开来”［4］155，被卖笛人吹得变化多端，忸怩单调的旋律映照了佟振保内心的空虚与孤独。张爱玲在小说创作中运用背景音乐调节人物的活动，发挥戏曲音乐的艺术效应，使音乐节奏、情感节奏和剧情节奏相互促进，达到和谐统一的艺术效果。

（四）悲凉主题的互文

中国传统戏曲向来讲究排场、热闹，但由于观众与舞台之间存在距离，从拉开序幕到落下帷幕，极易让观众在疏离中对舞台上的热闹气氛产生怀疑，悲凉感由此而生。中国传统戏曲常让观众在咫尺之间感受人生的悲凉况味，舞台上喧闹的场景还原为中国人难堪的生存处境。以张爱玲喜爱的蹦蹦戏为例。蹦蹦戏是一种民间小戏，它粗鄙不堪的音乐和演技真实地展现了民间戏曲原始粗鄙的风格。在《<传奇>再版序》中，张爱玲这样描述自己听蹦蹦戏的经历：拉胡琴的一开始调弦子，听起来就有一种“奇异的惨伤”，“风急天高的调子”夹着嘶嘶的嘎声。天地玄黄，宇宙洪荒，塞上的风，尖叫着为空虚所追赶，无处可停留。蹦蹦戏越是粗鄙，越是让人感受到一种原始的荒凉［1］135。在张爱玲眼中，蹦蹦戏等民间戏曲使她感受到人类深藏的悲凉底蕴：“中国的戏剧的传统里，锣鼓向来是打得太响，往往淹没了主角的大段唱词，但到底不失为热闹［1］142”（《散戏》）。戏中助威的锣鼓营造了热闹的氛围，但喧嚣的舞台更衬托出主角内心的沉寂，这是一种悲喜难测的虚无感和苍凉感。受此影响，张爱玲的创作呈现出人生底蕴的粗鄙和荒凉。

在具体的写作策略上，张爱玲尤为注重场面的细节描写，以闹写静，揭示小说的苍凉意蕴。《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙为满足自己的虚荣心而甘愿沦为交际花，摩登生活的碰撞使她难以逃脱心底的荒凉感。薇龙与乔琪到湾仔看热闹时，面前的景象带给薇龙一种奇异的感受。无尽的紫黝黝的蓝天和大海，密密层层的人和灯，还有耀眼的商品都使薇龙陷入“恐怖”之境。“然而在这灯与人与货之外，有那凄清的天与海——无边的荒凉，无边的恐怖［4］45”。此段喧闹的场面参照以喜衬悲的戏剧效果，类似于戏曲的“锣鼓喧天中，略带点凄寂的况味”，映射了薇龙命运的悲凉感。

在散文《华丽缘》中，张爱玲揭示了传统戏曲中呈现的中国式婚姻的实质：戏中的男主角“有朝一日他功成名就，奉旨完婚的时候，自会一路娶过来，决不会漏掉她一个。从前的男人是没有负心的必要的”［1］256。在古典戏曲中，如此“大团圆”的结局实则弥散着爱情和婚姻的苍凉之气。张氏小说的悲凉正与戏曲的悲凉形成互文指涉。小说的女主角常常被推上爱情的战场，在两性厮杀中终究无法摆脱宿命般的悲剧命运。《半生缘》中深爱沈世钧的顾曼桢最后将错就错嫁给祝鸿才，得以陪伴和照顾自己的亲生儿子。这种道德层面的妥协揭示了婚姻的残酷与悲凉，婚姻像是一个毫无温度的躯壳，身在其中的都是僵死之人。无论是古典戏曲还是张氏作品，男女主角都是传统婚姻的伶人戏子，在乔装打扮后粉墨登场。

“人生如戏”的价值取向使张爱玲与中国传统戏曲悲凉内蕴深度契合，也启发她创造了一个苍凉凄美的传奇世界。张爱玲确信人生不外乎是一场戏，每个人在人生舞台上皆扮演着自己的角色。小说《怨女》写银娣结婚时感叹，“她以后一生一世都在台上过，脚底下都是电灯，一举一动都有音乐伴奏［7］328”。此时的戏曲意象呼应了“人生如戏”的悲凉主题，揭露了无奈的生存处境。银娣从姚家这个大舞台上正式登场，学会了掩饰和取悦。她与自家哥哥的谈话如“耳语”一般小心翼翼，为老太爷做寿时则打扮得浓妆艳抹。忍受命运的煎熬是人生的常态，在此，张爱玲巧妙地借助古典戏曲的艺术形式展现了悲凉的生存主题。

二、互文写作的功用与价值

（一）突显小说的主题和叙事效果

张爱玲对戏曲互文式的写作不仅凸显了其小说“人生如戏”的悲凉主题，还增强了作品的叙事效果。传统戏曲的悲剧冲突显示个体生命与封建主义思想的对抗，探索个体在社会的必然制约下不可逃脱的悲剧命运。夏志清曾评价“中国旧戏不自觉地粗陋地表现了人生一切饥渴和挫折中所内藏的苍凉的意味”［8］258。张爱玲笔下的曹七巧、白流苏、葛薇龙等女性都怀着对自身前途命运的迷惘和感伤，陷入理想与现实的悲剧性冲突之中，这与戏曲固有的悲凉主题有着异曲同工之处。

张氏作品充满了苍凉之感，诠释“人生如戏”的价值取向。张爱玲将“人生如戏”的感悟投入小说创作中，通过描绘上海、香港等地国人的精神矛盾来揭露现代中国人的生存状态。苍凉吻合中国古典戏曲中悲剧的情感基调，诉说人性的荒芜和悲凉。“人生如戏”指向人生命运的戏剧化，所有角色的扮演终将归零归空。受此影响，借助浓缩在戏曲中的生活记忆，其小说的悲凉主题和中国传统戏曲悲凉内蕴形成互文关系。浓重的苍凉氛围始终笼罩着她笔下的每一个故事和每一个人物，呈现人世间的浮华和苍凉。

虚拟是古典戏曲映照生活的呈现形式，它通过夸张或变形的方式来比拟现实环境或对象，从而展现真实生活。小说则是以刻画人物形象为核心来观照社会生活的一种文学体裁，“虚构性”是小说的本质。因此，中国传统戏曲和小说存在着共通性，它们都具备叙事性，且都追求虚实相生的艺术形式。实际上，中国古代小说与戏曲文化早有紧密的联系。宋代出现瓦舍勾栏，为话本小说与传统戏曲的交流提供了环境。元代王实甫的杂剧《西厢记》虽脱胎于金代董解元的《西厢记诸宫调》，但故事题材源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》。在这样的演变过程中，小说和戏曲不断发生碰撞且产生联系。从人物塑造来说，张爱玲借助古典戏曲的花旦角色，刻画鲜明典型的女性形象，进而讲述一个个悲凉的人生传奇。从叙事角度而言，张爱玲通过戏曲情境的创设来扩展小说的叙事时空，以胡琴、笛子、琵琶等声音的描绘来突显时间的流逝，以电车、阳台、公寓等场景细节的刻画来呈现空间的转换。张爱玲的小说创作借助戏曲造型元素和意象符号来塑造典型人物及创设戏剧性舞台，进而丰富和深化了小说的叙事效果。

（二）开拓阅读视野，丰富审美体验

互文性视角为读者提供了更广阔的视野，帮助读者构建完整的阅读链条，增进对文学发展的了解。张爱玲小说与戏曲互文式写作丰富了读者的阅读视野和审美体验。在互文性视角的观照下，读者在张爱玲的绚烂文字中捕捉戏曲意象，在悲凉的传奇中体会“人生如戏”的价值观念。因此，从戏曲视角阅读张爱玲的小说，利于拓宽读者的阅读视野，引发读者对其创作意图和创作主题的探求，从而加深对张氏小说的理解。

张爱玲以“外行戏剧观众”的视角叙述了乱世中女性的生存处境，揭示了人性的浮华和悲凉。在历史的长河中，女性虽只能在社会狭小的空间里生存，却与时间进行着不竭地抗争。在她眼中，蛮荒世界里得势的女人，其实并不是一般人幻想中的野玫瑰，燥烈的大黑眼睛，比男人还刚强，手里一根马鞭子，动不动抽人一下，那不过是城里人需要新刺激，编造出来的。将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家［1］136-137。传统戏曲具有鲜明的文化精神和审美价值，读者在张氏小说中体会女性永恒的生命本义和“人生如戏”的宿命。张爱玲善于营造古典戏曲氛围，借鉴戏曲场景、色彩、音乐的意象符号，对细节进行精雕细琢，创设作品的意境之美。张爱玲小说化传统戏曲中的脸谱化的艺术手法为参差对照的写法，丰富了人物的性格内涵，其中色彩的大量运用在参差对照中也体现了张氏对人物形象的包容的态度。因此，张爱玲小说创作与中国传统戏曲的互文关系能够使读者领略到精神美、意境美和形象美，进而丰富其审美体验。

此外，互文性视角促进读者有意识地将小说与戏曲相勾连，在研读中增进对中国传统戏曲的了解。张爱玲的小说创作深受中国传统戏曲的影响，读者在阅读时易发现较多的戏曲元素，引发对古典戏曲的关注，增进对戏曲文化的了解。“戏曲积聚了大量的文化原型，一出戏、一个角色以至一个角色塑造中的某种身段、唱腔、台步都可能激活起观众的文化记忆，构造出一种独特的文化意象［9］63”。张爱玲将戏曲艺术融进小说创作中，力图让读者“因认得这些符号而收到一个总的印象，并了解作品主题，引起同情和共感”［10］269。这也促进了读者对戏曲作品的思想、文化、艺术等方面的认识。小说和戏曲作为一种结构性存在，它们从最初的历史遇合，经不断的交流碰撞，表现出二者在文化交流意义上的互补。

三、结语

将传统戏曲融入小说创作，吸收和转化戏曲文本，并非张爱玲所独有。中国古典小说和近代通俗小说，都与戏曲文化密切相关。明清小说《金瓶梅》《醒世姻缘传》《红楼梦》《海上花列传》等，无不以戏入文。其中尤以《红楼梦》的戏曲描写最为引人注目。在数千年的积淀流转中，戏曲成为整个民族的“集体无意识”。“听戏”不仅是中国人的生活常态，其间传递的价值观更是成为中国人文化血液的一部分而世代相传。尽管戏曲的艺术与价值并非毫无问题，但其在中国的流传依然根深蒂固，深得人心。个中缘由正如张爱玲所发现的“只有在中国，历史仍于日常生活中维持着活跃的演出”［1］23。她深切感悟到传统戏曲中蕴藏着人生的真义，或者说现代生活是传统戏曲在某种意义上的延伸。曹七巧的“怨女”形象长期积郁难抒，隐约藏着窦娥的身影；霓喜身陷一段段骈居生活和窦尔墩落入层层陷阱有着相似之处；在娄太太窘迫的处境中，读者也联想到金玉奴困窘的未来；殷宝滟借探访之名多次踏进罗教授家中，仿效的是文必正为爱甘愿为仆的举动。在张爱玲的笔下，“历史”与“日常”的相互交融，“历史传下来的老戏给我们许多情感的公式［1］25”，戏曲成为观照历史与现实、传统与现代的视角之一。因此汪曾祺说：“中国戏曲与文学—小说，有割不断的血缘关系”［11］121。

在传统戏曲与现代小说的关联中，两者既显示出各自的艺术个性，有着不同的文化姿态和命运，同时又相互影响，呈现一定程度上的融合和贯通。张爱玲承担起对诸多中国现代性问题的叩问，其小说在与传统戏曲对话和互动中观照中国文化的历史性与现代性。在现代语境下，张爱玲融时代精神于戏曲情韵之中，嫁接戏曲名作，使现代小说真正与古典戏曲相融通。她自称其小说创作为“传奇”，有意站在历史的纵深处观照现实生活，促成现代生活与传统戏曲的耦合，这是一种颇具现代意识的故事改良和文化再造。

张爱玲之后，多位作家受到戏曲情境的激发，他们的创作与戏曲之间有着难以割舍的血缘关系。比如白先勇痴迷于昆曲，叶广芩醉心于京剧，还有陈忠实、贾平凹与秦腔之间千丝万缕的联系等等。他们都将写作视野聚焦于传统戏曲的欣赏与认同上，“利用戏曲诗化、写意的空间舞台，转还了自己对现代性的感悟和思考［12］66-70”。目前很难有确凿的证据证明白先勇等人的创作与张爱玲的创作之间存在明显的承继关系。但是从创作源头来看，他们的创作都深受传统戏曲艺术的滋养。世代传承的戏曲文化以及明清小说尤其是《红楼梦》的戏曲艺术传统成为作家们共同的老师，这一点当是没有异议的。比如，白先勇从不讳言《红楼梦》给予自己创作上的启示。他曾表示“就以戏点题这一个手法来说”，其小说《游园惊梦》“无疑是继承了《红楼梦》的传统”［13］197。如此看来，无论是张爱玲还是白先勇，在追求戏曲与小说共融共生的旅途上，他们都毫不例外地成了“历史的中间物”。