李光柱

中央广播电视总台的《国家宝藏》节目已播出三季，共演出81部短剧，对应81件国宝，涵盖中华文化的重要主题，勾勒出中国叙事体系的轮廓。其中，女性叙事蔚为大观。文物戏剧在以文物为切入点展示对女性的历史想象的同时，又以女性叙事为契机对历史叙事进行审美重构。本文通过三个典型案例，对节目中的女性叙事进行分析。

一、越王勾践剑：“美即正义”与“正义即美”

第一季第2期，节目组走进湖北省博物馆。在该期节目中，短剧创造性地将勾践剑与越女剑的故事合二为一。它指涉的文本包括勾践灭吴的故事、范蠡和西施的爱情传说、《吴越春秋》中的越女剑故事，以及金庸先生的武侠短篇小说《越女剑》。勾践故事是关于潜在的“王”的故事——越王勾践几乎以一人之力成就了这种人物类型：为了成为王，他必须一次又一次地牺牲王的尊严。献剑盟楚又是如此。这引起大臣扶同与范蠡的争论。范蠡反对的理由一是王者之剑象征王权尊严，二是担心楚国背信弃义。然而正是范蠡曾经建议勾践“卑辞厚礼以遗之，不许，而身与之市”①，并且陪伴勾践入吴为奴三年，范蠡此时的反对只能理解为他决心终结屈辱、终结越王勾践。史书中对范蠡后来泛舟江湖、经商致富的记载证明范蠡是一个追求个性自由和个体尊严的人物。但范蠡的反对或许还有其他理由。

前半部分真正的戏剧冲突并不是范蠡与扶同的分歧，而是勾践正苦于找不到献剑的恰当方式。当越王勾践与两位大臣因执着于男性话语而自困其中之时，化身越国公主的越女出场了。于此处可见历史叙事的重要特征：男性主导的历史叙事总是呼唤女性的出场。历史无法只由男性讲述。越女指的是《列女传》中的越姬②。越女以联姻陪嫁之计完美解决了男人们的两难。以王者之剑为陪嫁，犹如特洛伊的木马，从男性话语体系内部解构了男性话语。从此，世间再无王者之剑，而只有越女之剑。越女的出场也弥补了观众的遗憾——讲述吴越故事却没有见到西施的身影，这对于观众的审美期待是不可接受的。历史想象总是需要女性的在场，这是一种“诗学的正义”。但越女以一种反讽的方式改写了西施式女性的刻板印象。传说中，范蠡曾以西施献美人计，由此范蠡的反对献剑也可视作他的自我否定。连带一起否定的是范蠡与西施的爱情结局。越女很容易让人联想到《吴越春秋》中的越女——一位方外剑术高手③。金庸先生在其武侠短篇小说《越女剑》中描写了越女（阿青）、西施、范蠡的感情线，最终阿青叹服于西施之美，飘然离去。但在《国家宝藏》所指涉的国家仪式的意义上，爱情传说中美即正义（美即善）的逻辑是不适用的，取而代之的是正义即美（善即美）。越女为国家大义牺牲自己，并且在楚国成为贤德的王妃，其魅力胜过一男一女笑傲江湖。这是国家叙事对民间叙事的一次收编。而当越女剑取代君王剑成为政治智慧的象征，它回归了《吴越春秋》越女论剑的本义。

弗洛伊德认为，女人是男人的孕育者（母亲）、伴侣（爱人）、毁灭者（死神）；男人与女人的三种关系则象征了一个人从生到死的必然命运④。作为同一主题的历史叙事版本，中国史官文化对女性作为牺牲者或毁灭者的过度描写已经超越历史理性，成为一种历史焦虑。在中国上古史的叙事原点处，始终缺少一个足够典型的作为伴侣的女性符号。妇好墓的出土似乎填补了这一空白。妇好是除神话传说之外最完整、最具现实主义色彩的女性形象。以甲骨文记载和考古发现为支撑，妇好被逐渐还原为集多重身份于一体的女性形象：她是一方诸侯；她是商王武丁在战场上的同袍，伟大的军事家，商王朝的战神；她是沟通天人的大祭司；她是“武丁三配”中最受宠爱的王后；她是美女；她是母亲；在她死后，武丁将她上配至先王成汤，事实上把她提升为氏族神。妇好足以作为一切女性的原型，照见女性叙事的一切变体。

《国家宝藏》第一季第3期，节目组走进河南博物院。在该期节目中，短剧以商伐羌方故事为背景，展示了妇好主持战前占卜、率军征战、得胜后祭告祖先的场景。“鴞”隶属于商部落的玄鸟崇拜系统，《诗经·商颂·玄鸟》有云：“天命玄鸟，降而生商。……商之先后，受命不殆，在武丁孙子。武丁孙子，武王靡不胜。”⑤短剧还原了本应出现在这一武丁叙事文本中的妇好形象，是对隐性文本的显影。短剧对妇好角色的展示非常全面，然而选取妇好刚分娩不久这一特殊时刻，一方面凸显戏剧性，另一方面也暗示女性叙事的发展方向。由于分娩，妇好不得不暂时从国家叙事中退出，造成一个被延迟的戏剧行动，指涉的是家庭叙事。这在以后成为女性叙事的一种类型：只有在家庭叙事中才能获得合法位置，而超出家庭叙事则被视为非法。虽然短剧展示了妇好对这一叙事走向的拒斥，但这一叙事类型还是成为主流。除了美色亡国和贞洁烈妇的主题，先秦“国语”向“家语”的演变是典型例证——当男性主宰的国家叙事面临危机，女性叙事和家庭叙事就以“历史理性”的面目浮现出来。国家叙事是一个危险的“旷野”，无时无刻不面临着此消彼长，而家庭叙事则是相对稳定的，可以在国家叙事丧师失地之后独存硕果。中国历史叙事由此形成或选择了对家庭叙事和女性叙事的过度依赖。这一主题在另外一件文物长信宫灯（第二季第3期，河北博物院）主题中得到了更极致的展现：从长信宫灯的女性造型出发，短剧讲述了以窦太后为中心的母子故事：当权力的父子交接行至一个不稳定时期时，老祖母承担起看顾之责——父子主题似乎天然地从属于母子主题，然而窦太后传授给少年刘彻的天子之道强调要克制亲情，试图维持家庭叙事与国家叙事之间的平衡。由此，可以体会到女性叙事光谱的复杂：在包含自身变体的同时，它可以降格成为家庭叙事，也可以升格成为国家叙事。

三、葡萄花鸟纹银香囊：历史震惊与审美修复

第一季第4期，节目组走进陕西历史博物馆。在该期节目中，短剧由《旧唐书》杨贵妃传记中的“肌肤已坏，而香囊仍在”⑥改编而成。在独居深宫的唐明皇的琴声中，杨贵妃魂魄回忆了在华清池初次觐见唐玄宗、舞霓裳羽衣曲的情景，继而转至对马嵬坡兵变赐死场景的回忆，最后以旁白唐明皇为杨贵妃迁葬结束。歌舞场面展现杨贵妃的美丽身姿，意在造成结尾处肌肤已坏而香囊仍在的视觉冲击：一个顽固的美的意象在年迈的君王脑海中挥之不去，于是他派人打开墓穴，结果发现肌肤已坏，震惊感扑面而来。好在香囊仍在，抚慰了震颤的心灵。史载，安史之乱后，玄宗“令图其形于别殿，朝夕视之”。这究竟只是对一个女人的思恋，还是对曾经一切功业和繁华的凭吊？或许香囊真正修复的不是玄宗对于爱人遗骸的震惊，而是他对安史之乱的震惊。震惊对于我们而言同样是一种历史审美体验。在本雅明的意义上⑦，人们对历史作为共同体记忆或个体审美认同的接受也完全隶属于震惊的范畴。面对历史的废墟，似乎唯有文物能够修复人们的震惊。这是一种次好的选择，但没有什么比这更能够体现文物的价值了。然而文物也需要被修复。只有被修复的文物才能发挥修复历史震惊的功能。除了技术层面的修复，文物还需要美学层面的修复。文物戏剧的意义正在于此。

短剧创意或许与鲁迅的设想不谋而合。鲁迅曾计划完成一部以杨贵妃为主角的小说或剧本，其设想是以恋爱心理学对唐明皇的爱情做一次揭露，但终未付诸笔端。原因众说纷纭⑧。然而，从鲁迅的历史小说《故事新编》来看，两个女性形象——《补天》的女娲和《奔月》的嫦娥具有无可比拟的意义优先性：女娲是历史创生者和修复者，而飞升的嫦娥和光明的月亮是永恒的反讽和安慰。女性的零度状态与男性形成鲜明对比。这是鲁迅修复历史震惊的方式。由此，或许可以推知，鲁迅笔下的杨贵妃在安史之乱中也将充当历史的零度。这是鲁迅对历史理性的召唤。

四、结语

直观历史理性是文物戏剧的审美目的。真善美的错位所造成的历史震惊促使人们不断追求历史理性。历史理性是真善美的三位一体神，而文物戏剧则为其提供神圣的显现空间。在补偿性的性别叙事中，女性不再仅仅处于零度状态，而是成为历史理性沉默的代言人。新的历史女性形象并不只为维持美的幻象。借助具有女性特征的文物，女性话语召唤历史理性的降临。历史肌肤已坏，而历史理性犹在。历史理性与历史现象如影随形，等待人们发现。也正因为历史理性被发现，历史震惊才能得到平复。须知文物戏剧不仅服务于文物的展示，经由主题化的叙事，文物戏剧真正追求的乃是让观众在文物身上看见历史理性的光芒。

注释：

①[西汉]司马迁.史记[M].卢苇,张赞煦 校.杭州:浙江古籍出版社,2000:542.

②列女传·节义传·楚昭越[EB/OL].古诗文网,https://so.gushiwen.cn/guwen/bookv_46653FD803893E4FF94 1026820776E1F.aspx.

③吴越春秋·卷九·勾践阴谋外传[EB/OL].古诗文网,https://so.gushiwen.cn/guwen/bookv_46653FD803893 E4F2A1A9971196D93EA.aspx.

④[奥]弗洛伊德.论艺术与文学[M].常宏 等译.北京:国际文化出版公司,2007:181-182.

⑤诗经·商颂·玄鸟[EB/OL].古诗文网,https://so.gushiwen.cn/shiwenv_f2b0ee077f88.aspx.

⑥旧唐书·列传·卷一[EB/OL].古诗文网,https://so.gushiwen.cn/guwen/bookv_46653FD803893E4FF9236 382919ECA0B.aspx.

⑦[德]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东,魏文生 译.北京:生活·读书·新知三联书店,1989:132.

⑧袁茹.鲁迅拟作《杨贵妃》事始末考论[J].苏州大学学报(哲学社会科学版),2019(05):156-165.