徐 晨，施旭升

一、问题的提出

在自古至今的人类历史中，戏剧艺术的发展可谓源远流长；同时，人们关于戏剧的理性思考和理论总结也一直不绝如缕。从而，与古老的戏剧艺术一路相伴而来的关于戏剧艺术的理论思考和学术探究也可以说是既具体又深刻、既丰富多样又鞭辟入里。戏剧学的研究也因此成为人类知识体系当中一门古老而又常新的学科。

在中国，如果说，新时期以来曾以20世纪80年代初的一场关于 “戏剧观”的大讨论揭开了一个戏剧时代来临的大幕①这场关于 “戏剧观”的大讨论成为新时期中国戏剧理论批评自觉的标志而载入史册。参见杜清源编： 《戏剧观争鸣集》（一）（二），北京：中国戏剧出版社，1986、1988年版。的话；那么，在戏剧理论批评领域，谭霈生先生的《论戏剧性》（北京大学出版社，1981年）等一大批标志性的戏剧理论专著的出现，也显示了戏剧理论研究方面取得的明显的、长足的进步。其中一些重要成果，如董健、马俊山 《戏剧艺术十五讲》 （北京大学出版社，2004年）、施旭升 《戏剧艺术原理》（中国传媒大学出版社，2006年）、周宁主编 《西方戏剧理论史》 （厦门大学出版社，2008年）、谭霈生 《戏剧本体论》 （北京大学出版社，2009年）、陈世雄 《戏剧人类学》（上海古籍出版社，2013年）、顾春芳 《戏剧学导论》（北京大学出版社，2014年）等，成为当今戏剧学理论研究的标志性研究成果。这些著作或史或论、或通论或专论，成为21世纪初以来戏剧学界在戏剧学研究方面所迈出的坚实的脚步。

其间，谭霈生先生提出的 “戏剧情境本体论”可谓独树一帜。从20世纪80年代初《论戏剧性》的出版，到80年代中后期陆续推出的 “戏剧本体论纲”，再到 《戏剧本体论》的推出，我们不难感受到谭霈生先生在戏剧本体论研究方面的鲜明特色：其一是以人为本的学术目标的确立，这也是谭霈生戏剧本体论研究所设定的一个基本的学术价值核心，即 “戏剧艺术的对象是具有感性的丰富立体的人，是人的生命的动态过程，是人的心灵深处最深沉、最多样化的运动；戏剧的基本任务就是赋予这一取之不绝的对象以感性的形式。”①谭霈生：《戏剧本体论》，北京：北京大学出版社，2009年版，第281页。且在其全部论著中去努力践行。其二是其明确的学术指向，谭霈生先生站在 “改革开放”时代探索求新的学术立场上，追问戏剧艺术的美感之源的 “戏剧性”，并着眼于戏剧危机的现实困境而寻求突围。其三是出色的理论思维品格，谭霈生先生以“戏剧情境”为核心，试图建构一个以 “情境本体论”为核心的戏剧学理论体系，体现出其卓越的理论思维水平与能力。其四是清晰的学术理路，从 《论戏剧性》到 《戏剧本体论》，谭霈生先生不仅有着缜密的思维进程和严格的逻辑规范，而且抽丝剥茧、慎思明辨，以对 “戏剧性”的阐述作为对戏剧情境本体研究的展开，这些论著中对诸多问题的讨论都显得观念独到且颇具启发性。

当然，我们更为感兴趣的还是谭霈生戏剧本体研究中的学术视野与学理逻辑。作为当代中国戏剧理论体系建构的一次成功尝试，谭霈生先生的戏剧本体论研究是新时期以来戏剧学研究重要成果的代表，也体现了当代戏剧学理论建设的基本格局与路向。但是，从 《论戏剧性》到 《戏剧本体论》，其主要理论资源还都是亚里士多德以来的西方古典及近代戏剧理论，因而其学术视野虽有历史的纵深度，却也难免有明显的时代局限，其论证方法也因之而有着线性因果关系设置的不足，进而也必然影响到其本体论建构的学理逻辑。

实际上，随着改革开放的深入、信息时代的来临，21世纪以来的中国戏剧学研究，其实更需要坚守立足于当下而通观古今的学术态度和立场，这不仅体现出戏剧理论研究对于当下问题的执着追问的态度，而且更显示出某种颇具超越性的学术视野的获得；也只有这样，才能使得新时期以来戏剧理论批评思维体现出所应有的高度和层次，同时也体现出戏剧理论批评对于戏剧实践及教育教学的有效引导及参与。

因而，基于一种对当今戏剧学理论研究的使命和感悟，同时也是受当今诸多学术观念的启发，本文试图在自己理论思考的基础上，结合谭霈生先生 《论戏剧性》和 《戏剧本体论》的相关论述，着重在以下几个方面进行一些梳理和阐发，以期从中寻觅出关于戏剧艺术本体研究的话语逻辑与思维创新：其一，关于对不同传统文化中的戏剧形态差异的考察，由此出发探究戏剧艺术本体论，且成为一种逻辑的必然，并且事实上这也成为整个戏剧史和戏剧批评的理论原点；其二，关于戏剧艺术的本体追寻，究竟是 “情境本体”还是 “意象本体”，也就成为整个 “戏剧艺术本体论”的问题核心之所在，也直接关系到谭霈生戏剧理论研究的学术价值和高度；其三，关于戏剧本体论的当代价值与未来趋向研究，需要强烈的关注而不是回避现实的诘难，这构成了当前戏剧本体论研究所应有的实践品格和现实关怀的重要部分。

二、作为戏剧本体论之出发点的形态考察

诚然，自古以来，戏剧自然如其所是，却并非自为自在。戏剧总是人为的，且各种各样，并总是根植于不同民族各自传统文化的土壤之中。或者说，戏剧也只有在各自的传统文化的土壤中才能发育生长，生成出不同的形态与样式。故而，可以说，但凡有着自身悠久传统的民族，总是有着相应的戏剧文化的基因存在，只是这些基因有些发育成长为成熟的戏剧形态样式，有些只能沉睡在其民族传统文化的硬壳中而未能充分发育，却也因此才有了世界各国不同民族各式各样的戏剧形态的产生及其演变。

那么，戏剧形态何以能够成为戏剧理论研究的出发点？究其原因，就在于人们对于戏剧艺术的认知就是从其鲜明的感性品格与活性样态开始的。古今中外，无论何种戏剧都总是以鲜活的样式、个性化的语言、活生生的舞台动作、具体而生动的舞台形象等，直接诉诸人们感官的；而戏剧理论对于戏剧的理性把握首先也就是源自对其具体艺术形态的感知和理解。从亚里士多德的 《诗学》到王国维的 《宋元戏曲史》，概莫如此。

从 《论戏剧性》到 《戏剧本体论》，谭霈生先生主要讨论的与其说是一种艺术类型意义上的 “戏剧”，还不如说是20世纪80年代以来人们所习见的狭义上的 “戏剧”，实际上也就是话剧 （以及外国戏剧）。这恰与当时普遍流行的 “戏剧”观念基本上是一致的。①见20世纪80年代出版的 《中国大百科全书》“戏剧卷”及 “戏曲曲艺卷”。谭霈生在 《中国大百科全书》“戏剧卷”的 “前言”中就明言 “所谓戏剧，主要是指话剧及外国戏剧”，而不包括作为中国传统戏剧的戏曲在内的。在 《论戏剧性》中，其所论就是还局限于所谓狭义的 “戏剧”（也就是话剧），而并没有对话剧之外的 “戏剧形态”展开描述和归纳。很显然，从具体的艺术形态出发展开论述乃是基于这样的一个理论前提，即从戏剧的感性形态入手，从戏剧艺术直接而具体的形态样式的生成及其演变中来探本求源。所以说，《戏剧本体论》以 “戏剧形态”的专章研究为根基，实则是一种明智的选择，正如丁涛教授在 《谭霈生文集》 “写在前面的话”中指出的，“戏剧形式和戏剧形态成为 《戏剧本体论》一书的基点和核心问题”②谭霈生：《谭霈生文集》第六卷，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第5页。。唯其如此，《戏剧本体论》的逻辑展开，才有可能有序推衍，突破狭义的 “戏剧”之局限，在一种更为广阔的戏剧史的视野中展开其本体论的构建。

当然，戏剧形态的生成与演变不仅仅是个理论逻辑的问题。故而，相比较日本学者河竹登志夫 《戏剧概论》关于戏剧的形态分类的把握，《戏剧本体论》所进行的关于戏剧形态的概括和描述，与其说是一种历史纵向上的描述，不如说是为其逻辑上契合而进行的梳理。所以，这里的问题是，河竹登志夫最后归纳出 “亚里士多德式戏剧”和 “巴洛克式戏剧”两大类型③参见 ［日］河竹登志夫：《戏剧概论》，陈秋峰等译，北京：中国戏剧出版社，1983年版。，表现出对于戏剧形态的把握和描述似乎可以是超历史和文化 （共时）的；那么，对于谭霈生的 “戏剧本体论”来说，他又是如何建构起一种历史与逻辑相契合的关于戏剧形态的理论的呢？

事实上，对于戏剧艺术形态的把握和审视，大致可从以下四个维度上加以展开：其一是戏剧形态的历史之维；其二是戏剧形态的文化之维；其三是戏剧形态的审美之维；其四是戏剧的媒介之维。

所谓戏剧形态的历史之维，就是从历史进程来看戏剧形态的生成与演变，而 《戏剧本体论》一书所论戏剧，固然应该包括历史进程中古典的、现代的以及后现代各种不同的戏剧形态，却忽视了戏剧形态的历史属性。正是由于不同戏剧形态的演进而形成了几个大的世界戏剧历史的段落；而戏剧形态的历史品格之所以不容忽视，也就在于戏剧形态的历史变迁及文化演进成为审视和反思戏剧性的一个十分重要的尺度。

所谓戏剧形态的文化之维，则是在文化属性上来审视戏剧的多样化形态。譬如，话剧与戏曲的品类差异显然就是源于各自的文化土壤，表现出不同的文化属性。话剧之不同于戏曲，当我们强调话剧的艺术品格时，也就意味着对于其在现代中国的文化土壤中生成发展的文化属性与文化身份的认同。

所谓戏剧形态的审美之维，也就是在审美的价值属性上，将戏剧划分为悲剧与喜剧、悲喜剧、荒诞剧等几大类别。这种形态的划分固然源自古希腊，自亚里士多德以来就成为西方古典戏剧中区别最为明显的形态类型，但是，作为审美属性的体现却又并非西方戏剧专属，所以，戏剧之本体探询无疑需要超越具体的审美价值属性而涵盖诸种不同审美形态的戏剧。

所谓戏剧形态的媒介之维，也就是以戏剧赖以呈现的媒介，来把握和区分不同的戏剧形态，如广场剧、舞台剧、广播剧、影视剧等。虽然，一般所谓的戏剧主要是指舞台剧，但是，广义上的 “戏剧”无疑应该包括广场剧、舞台剧、影视剧甚至网络剧等在内的，不同的只是由于各自的艺术媒介及语言形态的差异，而其 “戏剧性”的内核则必然是相同或相通的；而且，媒介之于戏剧的价值和意义，已越来越被人们所认识并推重。

在这个意义上，谭霈生先生之戏剧本体论关于 “戏剧形态”的研究，基本上还是一维的，而不是多维的。因为，就戏剧形态的历史之维而言，正因为戏剧总是根植于一个民族的审美传统以及历史文化的土壤当中，从历史维度来考量戏剧形态也便明显具有了某种包容性。它使得谭霈生戏剧理论阐释表现出相对明晰的历史脉络之下的一种独特的历史意识和现实情怀。然而，单一维度毕竟不能代替多重维度，如果缺乏其他维度上的综合研究，对于戏剧形态的把握乃至整个戏剧理论的建构，都将是不全面，甚至是只流于表层而无法触及戏剧艺术本体的深层奥秘的。

故而，就戏剧形态的构成而言，无疑与戏剧艺术生成的各大要素直接相关，如作为戏剧四大要素的剧本文学、表演、导演以至观众等。在戏剧艺术整体呈现的意义上，由于这些要素的地位、作用、关系及功能配置的不同，而造就了戏剧的不同形态样式。因此，一般戏剧理论批评当中关于戏剧的文学、表演、导演、剧场诸多要素的论述也都无不是围绕着戏剧的形态构成来展开，无不是指向对于戏剧艺术本体特质的揭示的。

故而，在中外戏剧史上，一方面，历史文化的传统似乎直接影响到戏剧形态的生成及其样式的变迁；而另一方面，外来文化的传播交流也带来戏剧形态的移植与杂交。前者，如中华戏曲的千年之旅，后者要数话剧在中国的落地生根。而且，近现代以来，随着世界性的文化冲突与交流的加剧，一些跨文化的戏剧形态也便随之而生，如歌剧、舞剧、音乐剧乃至新歌剧等。故而，可以说，“一方面，历史文化的土壤与传统的审美习俗成为戏剧的生成之源和生存之根；另一方面，基于对传统文化的反抗也往往成为新的戏剧形态诞生的触媒。故而，戏剧史上，戏剧形态固然都离不开其文化的传承，却也不排斥外来的种子。而在当今大众传媒高度发达的时代，戏剧的移植，似乎已经越来越频繁。”①施旭升：《跨文化戏剧理论如何可能——从顾春芳著 〈戏剧学导论〉说起》，《戏剧艺术》2015年第8期。戏曲电影、戏曲电视剧、戏曲网络剧等也便由此而产生。从而，关于戏剧艺术本体的探究当然也就不能完全无视文化传播、媒介融合等对于戏剧形态变迁以及戏剧生态发展所带来的影响。

因此，戏剧本体论研究无疑是需要将“戏剧形态”置于其逻辑起点的位置上来展开论述的。“虽然其历史维度的考察，由于视角相对单一，而有意无意规避了一些棘手的论题 （如悲剧和喜剧等），但也有意识地综合了其他一些维度，如文化之维及媒介之维等，其历史的视野也便被建构起来”，②施旭升：《跨文化戏剧理论如何可能——从顾春芳著 〈戏剧学导论〉说起》，《戏剧艺术》2015年第8期。从而达到逻辑与历史的统一，那么由戏剧形态研究转向戏剧本体论研究也就水到渠成。从谭霈生先生基于 “戏剧形态”的考察而展开对 “戏剧本体特性”的追问，亦即转向对于本体性的 “戏剧情境”及 “戏剧意象”的探究和思考，也才有可能自成一系，真正做到话语逻辑上的自洽与知识体系上的圆融。

三、作为戏剧学理论之逻辑归结的本体之辨

确实，戏剧艺术，一本而万殊，一体而多元。从戏剧形态上的多种多样，追问其艺术规律与本体特质上的一以贯之，成为戏剧本体论探究的一个基本的逻辑进程。因此，有关戏剧艺术的本体之辨就不只是对于狭义“戏剧性”之探讨，而更应该是对于更为广泛意义上的戏剧本体性的追问。谭霈生先生从《论戏剧性》到 《戏剧本体论》对于中国现代戏剧理论的建构，也就不仅是十分必要的，而且也是切实可行的。因此，探究一种广义之戏剧的艺术本体性，也就成为包括 《论戏剧性》及 《戏剧本体论》在内的新时期以来戏剧学理论研究的重要学术目标之一。

那么，这种广义的戏剧艺术之本体究竟何在？对于戏剧艺术本体性的追问究竟体现出怎样的理论话语的逻辑？东西方的戏剧艺术虽然历史悠长、形态不一，但是对于其区别于其他艺术的共通的质的规定性探究则无疑是戏剧本体论的题中应有之义。这也就是新时期以来所谓 “戏剧性”问题提出的根源所在①参见施旭升：《反思 “戏剧性”：一段问题史》，《文化艺术研究》2009年第5期。。而随着中国改革开放的深入，特别是21世纪以来东西方文化交流的持续推进以及中国传统文化的复兴，对于戏剧艺术本体探究的重要性也就再次凸显出来，且成为一个常谈常新的学术话题。如今，这种探究不仅跨越古今，而且沟通中西；甚至，它不仅跨文化与跨历史，而且还跨文类与跨媒介；不仅需要对于中西戏剧美学传统的遵从和体认，而且更需要在当代学术视野与问题场域中建构起自身的逻辑话语体系。

具体说来，诚如谭霈生先生 《论戏剧性》及 《戏剧本体沦》所揭示的，戏剧理论史上对于戏剧艺术本体的探究主要是从以下几个方面展开。

首先，关于戏剧动作与戏剧冲突的理论。动作论或冲突论属于典型的西方古典戏剧本体理论。亚里士多德在其 《诗学》中为戏剧艺术设立基本准则：戏剧乃是对人类行动的模仿，而模仿的方式是动作而不是叙述。由此，“动作律”也就成为理解西方古典戏剧的不二法门。而戏剧的 “冲突律”主要来自黑格尔的 《美学》，特别是其中关于人性伦理的悲剧性冲突的论述，足以显示冲突之于戏剧的本体论意义。正是受黑格尔这种观念的影响，“没有冲突，就没有戏剧”作为一种信条曾流行于一时，几成共识。

其次，关于戏剧情境的理论。关于戏剧情境理论研究，其代表人物当属狄德罗、黑格尔、萨特等，他们的研究代表着西方近现代戏剧理论对于戏剧艺术本体的探索和思考。所谓 “情境”，按照黑格尔的定义，就是“一般世界情况”的具体化和定性化，它强调的是场面、环境、人物关系的整体性，特别是人物之间的心理关联以及人物动作的心理动因与心理态势；戏剧艺术最重要的一个方面 “从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面深刻而重要的旨趣和真正的意蕴的那种情境”。②［德］黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年版，第254页。正是在对此前 “情境”理论的广泛讨论和深入辨析的基础上，才有了谭霈生 《戏剧本体论》中对 “戏剧情境本体论”的构筑。③参见谭霈生：《戏剧本体论》，北京：北京大学出版社，2009年版。该书的主体内容是作者20世纪80年代中后期的研究 成果，曾以 “戏剧本体论纲”为题在 《剧作家》发表。而 《戏剧本体论》对于情境理论的辨析，既是一种传承，也是一种质疑，从而也内在地揭示出 “情境”理论范畴自身所不可避免的矛盾和局限。

再次，关于观演关系。美学中的关系论研究，虽然可以追溯到狄德罗，但是其实际的影响更主要的还是源自现代西方的结构主义。因为，无论是动作还是冲突，情境还是意象，事实上都越不出元素论的思维模式。从元素论到关系论，体现的不仅是观念的更新，更是思维模式的转变。从而，强调戏剧的观演关系，也就是将观众的参与以及剧场的整体都纳入戏剧的本体范畴中来，强调的是在戏剧观演实践中通过舞台对人生情境的呈现，使观众获得切实的意象体验。④施旭升：《“观—演”关系：戏剧艺术的核心》，载 《大戏剧论坛》第3辑，北京：中国传媒大学出版社，2007年版。这种观演 “关系”的建立事实上也就意味着：戏剧本质上就是发生在观演之间的事。德国戏剧学者彼得·斯丛狄就曾强调：人与人之间的互动关系才是戏剧的核心，一切事物 “只要它不涉及人际互动关系就与戏剧无关。”⑤［德］彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论 （1880—1950）》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年版，第7页。对于这种突出观众因素的 “观演关系”说，《戏剧本体论》虽然有所提及，却并没有进一步展开论述，只是预设了一个展开探究的路径和方向。或者也可以说，对于戏剧观众以及接受美学的应有关注也确乎应成为 《戏剧本体论》有待深入的一个路向。

其实，无论是强调动作或冲突，还是突出观演关系，关于戏剧艺术本体的探询都离不开对于一些关于戏剧艺术本质规定性的元范畴的把握和界定。而情境和意象，也恰是统摄其间的最为核心的元范畴之一，足以揭示出关于戏剧艺术本体思辨的有效轨迹。

确实， 《戏剧本体论》一书的主要篇幅中，就是以 “戏剧情境”作为戏剧本体论的核心范畴来进行深入讨论的。所以，从 “戏剧形式”到 “戏剧形态”，再到 “戏剧中的再现与表现”等，某种意义上都可将其视为对于戏剧本体问题逐个层面的展开和揭示，特别是强调戏剧动作的 “情境”动因，体现出作者鲜明的人本立场和价值取向。虽然其中有些观念和提法难免还有值得商榷之处，但是在总体上无疑已经触及戏剧艺术的本体之源及其流变，且形成了自身理论阐释的话语体系，既有着历史的纵深感，更是基于对当代中国戏剧发展的现实考量。可以说，从《论戏剧性》到 《戏剧本体论》，谭霈生先生对于诸多戏剧现象的剖析也都离不开它的一种本体论立场的自觉以及基于情境本体论立场的阐释与思辨。

相对于 “情境本体论”之不足，戏剧意象或是一个必要的补充。当然，意象，原本更主要的还是属于中国传统艺术文化的资源，随着当代意象美学及意象艺术论的建构与完善，意象本体论也日益融合了西方现代心理美学、符号美学甚至文化人类学的资源。戏剧意象，之所以能够成为揭示戏剧本体特质的一个关键，就在于在戏剧情境设置的基础上，对戏剧意象的创造与体验不仅贯穿于戏剧编演创作的全过程，而且也足以成为整个剧场观演的核心所在。这种戏剧观演的 “意象”，应该是特定戏剧情境当中观演双方所共同缔结而成，它基于戏剧的情境设置、剧情构造与舞台呈现，属于由演员舞台表演与舞台景观 （物象）所触发的观演体验的产物。苏珊·朗格以所谓 “戏剧幻象 （意象）”来统摄戏剧艺术的 “命运模式”，①［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，1986年版，第354—377页。也无疑揭示了戏剧艺术审美的这一本质规律。从而，戏剧意象，不仅贯穿于戏剧创作的始终，统摄戏剧艺术的整体呈现，而且赋予戏剧情境以具体的精神内蕴及鲜活的生命力。所以，“戏剧意象”不仅仅属于戏剧创作者 （剧作家、演员、导演），而是属于观演双方，并且总是与一种观众在场化的 “剧场体验”分不开。故而，相对于戏剧情境，戏剧意象不仅具有此在的时空属性，而且更有着审美体验的跨历史跨文化跨媒介的意味，因而也就更具有戏剧艺术审美的本体意味。

如果说，“戏剧情境”体现出全部戏剧动作的动因及其在场，那么，“戏剧意象”则赋予了戏剧情境以鲜活的生命体验，它建构起戏剧艺术审美的全部美感世界的内涵和奥秘。在这个意义上，应该说，对于 “戏剧意象”的概念界定和理论阐发，理应成为 “戏剧本体探究”的一个十分重要的环节。从而，将“戏剧意象”作为戏剧艺术审美本体的观念也无疑丰富和深化了 “戏剧情境”的实践内涵，并且事实上也成为谭霈生先生 《戏剧本体论》关于戏剧情境本体论的一个必要补充。

当然，任何创造性的研究和理论创新，都不免涉及一个重要的前提，那就是对于已有的重要研究成果与学术资源的有效汲取。应该说，谭霈生先生关于戏剧艺术的本体之辨，既离不开切实的关于当代戏剧的 “问题意识”与 “逻辑慎思”，也离不开其对于世界戏剧经典深厚的审美体验，更离不开对于以往关于戏剧本体的各种观念和学说的吸收与借鉴。谭霈生戏剧本体论的研究无疑就是基于以上诸多方面的深厚积累和学术功力的出色的理论创新，并且，这种探索和创新对于新时期以来当代中国戏剧理论批评的引领之功也是不可否认的。

四、戏剧本体论视域下的当代戏剧生态文明走向

毋庸置疑，从 《论戏剧性》到 《戏剧本体论》，无不体现出谭霈生先生一以贯之的、有机的整体观与思辨性。在价值取向上，这也是与他在理论研究上的使命感有关，即引领戏剧创作的实践，促进当代中国戏剧的发展和繁荣。然而，从 《论戏剧性》到 《戏剧本体论》，其理论建构对于当下戏剧理论批评的发展以及未来戏剧艺术的走向究竟会产生一些怎样的影响？又将会带来怎样的戏剧理论思维空间的拓展？都无疑需要加以进一步地揭示。

确实，戏剧艺术已成为当代人类精神文明和文化生态的一个重要组成部分。如果从现代文化生态学视野来审视戏剧艺术，可以说，戏剧，正是以其对各种人生情境的直面而成为现实的人生之镜；它以舞台 （或相关媒介）来建构起种种复杂的人生情态，映照并揭示出人们共同的精神困惑及其丰富的意象体验，对于陷入各种人生困境或者庸常生活的人们来说，戏剧不仅是一种感性的沉醉，更应该是一种对其精神的拯救。明乎此，确认并坚守戏剧的艺术本体也就显得尤为必要。

如今的舞台，虽然已不再是承载戏剧的唯一载体，但是，戏剧艺术在其间所构造的观演关系及其意象体验却是人类艺术生存的基本模式之一。即使是后来居上的现代影视剧以及更为崭新的新媒体戏剧，基本上也都没有打破这种观演关系的格局与意象体验的模式。从而，以从 “剧场空间”向 “屏幕空间”乃至 “赛伯空间”的开掘与拓展的美学思考为归结，来统领包括戏剧文学、戏剧表演及导演、观演关系等在内的戏剧艺术创造的普遍规律，将 “诗意空间”融含并统领戏剧的观演关系、情境构建及意象审美，就明显具备一种本体论的意义，且体现出自身理论批评话语的活力。

如今在世界范围内，包括舞台剧、影视剧、网络剧等在内的各种戏剧形态都受到大众娱乐文化的冲击和挑战，已然是一个不争的事实。戏剧，不仅在其艺术形态内部，而且在其与外部艺术文化系统的关联当中，都面临着种种复杂的生态危机。不仅舞台剧已日渐失去了观众，广播剧萎缩以至于几近消失；即使是后来居上的影视剧与网络剧，也难免受到市场的挤压而远离戏剧的艺术本体。而本体的失落，则势必带来戏剧艺术的式微。

如果说，戏剧艺术乃是以舞台为中心而构建成的一个生机盎然的艺术文化生态场的话，那么，以情境创造与意象体验为核心的剧场及剧场文明，也就成为这个生态场的最为突出的表征。如前所述，剧场艺术的核心，当然就是一种观演关系的设定；本质上，它根源于特定戏剧情境的设定及戏剧意象体验的确证。正因为各种现实的政治、经济及文化权力的纠葛以及与传统习俗的缠绕，导致了戏剧形态的多样化呈现，也决定了戏剧艺术的现实的生存空间及其未来走向。从而，要解决戏剧生态的失衡与本体的迷失问题——一方面，离不开各种戏剧生态系统中权力关系的良性互动；另一方面，更离不开戏剧情境本体的自觉及其审美体验的丰富与强化。

走向现代生态文明的戏剧艺术，需要在追寻戏剧艺术本体自觉的前提下，在当下的文化生态场中努力保持自身的生存活力与美感魅力。这不仅意味着戏剧要为自身争得应有的生存空间，而且更应该有着关于自身的本体复归与明确的价值定位，走向理论建构与观念生发自觉；同时，也需要在人类文化资源的调配中，有效地利用戏剧对于观演关系和人生情境的设定而主动介入社会文化及主流价值的生产与建构当中，极大地满足人们通过戏剧的人生镜像来反观自身的心理需求。也只有这样，才能永远保存戏剧所蕴含的人类文明传承的基因和密码，并且以其美感魅力的传承介入到人类文化传播与交流的历史进程当中。

从而，在对古今中外的戏剧现象进行通观透视的基础上，把握戏剧艺术的本体特质，就离不开这种基于具体的 “观演关系”之上的剧场生态文明的建构。或者说，在本体论的意义上，人类精神生态文明的建构，需要通过剧场所展示的人类文明的成果及其交流来实现。它之所以能够成为一种行之有效的人生教育和精神历练的手段和方式，满足人们反观自身的需求，就在于它不仅是一种知识的传授方式，更主要的还是一种基于 “现场”的对话和交流的 “观演关系”的建构，以及一种基于特定情境呈现中的鲜活的意象体验。人们可以在戏剧特定情境的观演交流中观察人生世态、体味人生万象、感悟生活真谛。从这个意义上说，真正的剧场艺术，乃是属于人生的大课堂，人性的实验场。戏剧，正是通过具体人生情境的设定及其从中所获得的丰富的意象体验，而成为人生的实验室，显示并检验着人性的高贵与卑贱、惊险与庸常。一个民族，一个社会，也会因其发达的戏剧艺术，而构筑起自身文明的高地。

总而言之，新时期以来，谭霈生先生的戏剧 “情境本体论”以其开阔的理论视野和鲜明的学术立场曾经为当代中国戏剧理论研究带来了一股清新之气，开启了戏剧理论批评的探索之路。其中戏剧 “情境本体论”的学术观念与理论探索尤其具有极大的探索性和创新性，有力地推进了新时期以来中国当代戏剧学理论建设。自戏剧 “情境本体论”提出以来，既是出于对 “情境论”的偏爱，也是力图使其完善，本文不揣浅陋提出以“意象本体观”来补苴罅漏，还就其学术立场及其学理逻辑进行了一些阐释和思考，而由此展开的诸多引人入胜的观点和话题只能留诸将来再深入讨论了。