赵贵胜

中国动画在其民族化的实践中，创造性地将中国水墨画和动画这一外来媒介融合在一起，发明了水墨动画这一新的动画类型。20世纪60年代水墨动画的出现在国内外备受关注，在第一部水墨动画片 《小蝌蚪找妈妈》获中国首届电影百花奖最佳美术片奖时，茅盾为它写诗祝贺。诗中写道：“莫笑故事诞，此中有哲理。画意与诗情，三美此全显。”①《上海电影史料》编辑组编：《上海电影史料》第6辑，1995年版，第340页。法国 《世界报》评论这部影片时赞扬说：“中国水墨画的景色柔和，笔调细致，还有小蝌蚪忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意。”②张松林、贡建英：《特伟和中国动画 谁创造了 〈小蝌蚪找妈妈〉》，上海：上海人民出版社，2010年版，第117页。1981年日本动画协会在东京、京都先后举办了中国美术电影展览，水墨动画片受到日本观众交口称赞，日本著名的动画杂志 《ANIMAGE》在介绍中国水墨动画时也用了 “充满诗情画意的水墨画世界”作为标题。由此可见，中外观众看到水墨动画时，都会自然地将它和 “诗”联系起来。

一、中国水墨动画的诗学渊源

水墨动画和诗有着内在的相通互补关系，这是由水墨动画的形式母体——水墨画所决定的。水墨画是以水和墨两种材料调配出不同墨色所作之画，水墨动画正是水墨画这一特色和来自西方的动画技术融合的产物，因此水墨画的文化基因、艺术特质都会在水墨动画中延续和展现。

（一）文人水墨画的诗意追求

中国画讲究诗情画意，诗画并举是中国画一道亮丽的风景。水墨画作为中国画的代表，也寻求着 “画中有诗”的韵味。注重抒情写意的文人画 （与民间画工或宫廷画师的作品相区别）的出现让 “画中有诗”这一形态有着更突出的表现。

北宋著名的文学家、画家苏轼对文人画的发轫者唐代画家王维的作品给予 “观摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的评介。王维画作留存下来的为数不多，我们可通过他的 《雪溪图》和 《辋川图》了解其绘画的风貌。《雪溪图》借助木桥、房舍、山石、静水、树木构建了一个宁静祥和的世界，正在飘落的雪花和活动的人物打破了这雪天的肃穆，让其在宁静中透着生气。观众在这样的画境中能感受到作者寻求的那份空寂的禅意。《辋川图》画作中虽有21处景观，但都统一在图像生发的恬静脱俗、淡泊清雅的意境中。比如辛夷坞一景依托郁郁葱葱的树丛、高大险峻的山丘、红蕊满枝的乔木、空寂的山谷映射出 “繁盛中的落寞”这一画外之意。这和他画作上为辛夷坞所书诗句“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”形成了互文。

诗画皆通的王维以线条、色彩、笔墨、布局等所营构的水墨画作为其情感抒发的载体，并依靠画面上的各元素营造出了相对空灵的意境，抵达了 “画中有诗”的美学境界。从受众心理来说， “画中有诗”则能虚实相生，这样的画便给观众以想象的空间，开拓了画中的意境。从时空维度来看，画面是相对静止的空间艺术，诗是相对流动的时间艺术，“画中有诗”则能时空互补，在画中便能观看到流动的美。

王维这种 “画中有诗”的美学追求在苏轼、倪瓒、八大山人、弘仁等一批文人水墨画作品中也有着充分体现，并逐渐成为水墨画家的普遍追求目标。

（二）水墨动画和诗的交汇

受水墨画影响，水墨动画延续着其形式母体水墨画对 “画中有诗”的美学追求。因此，水墨画和诗的融通之处也必然会是水墨动画和诗的交汇点。

前文提到王维和其后续画家在文人水墨画 “画中有诗”的美学实践中通常选择组织一些负载文化意义的形象，借助悠远的画境抒情遣怀。这其实和诗殊途同归。诗是 “按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的形象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界的”。①辞海编辑委员会：《辞海》（第6版），上海：上海辞书出版社，2009版，第2039页。从诗的概念中，我们可以找到它和文人水墨画的三个交汇点：首先是文人水墨画和诗都有“形象”这一基本元件；其次两者都要对“形象”元件进行组接、编码；最重要的一点是，文人水墨画和诗都是以 “抒发情感”为旨归的。19世纪俄国文学评论家别林斯基说： “情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感，就没有诗人，也没有诗。”②转引自苗雨时：《情感诗学二题》，《星星》2017年第3期，第15页。“情感”成为连接水墨画和诗的纽带。

水墨动画在 “画中有诗”的美学实践中，一方面继承着水墨画的做法，同时也积极发挥其 “动画”这一艺术样式的优势，突破水墨画自身的局限，通过表演、音乐、旁白等元素抒发情感。它在和诗的 “形象”“编码”“情感”三个交汇点上积极融入诗性，并通过“意象的创造”“韵律的追求”和 “情感的传递”生发画境中的诗意。

二、水墨动画意象的创造

前面提到了诗的一个典型特征是 “凝练的语言、充沛的情感、丰富的形象”，这指的是诗的意象。意象是诗的基本元件，它是“融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”。③袁行霈：《中国诗歌艺术研究》（增订本），北京：北京大学出版社，1996年版，第53页。水墨动画情感的阐发也是建立在意象基础上的，这些意象是以和诗歌文字描述的物象相对应的视觉图像形式出现的。这种意象创造首先和中国画的美学追求密不可分。“中国画家 ‘写画’以抒发个人感情、表现个人主观情绪为主，其形象只是表示个人情绪、表现笔墨情趣的载体。西方传统绘画，则是以表现客观对象的真实为主，主观的情绪微乎其微。”①陈传席：《中国艺术如何影响世界——从莫奈到毕加索》，北京：中华书局，2017年版，第5页。以水墨为绘画材料的中国画不追求物理的真实，注重以画意抒发情感。荆浩就提出了 “凡画山水，意在笔先”。欧文忠公在 《盘车图诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不知见诗如见画。”为追求画意，画家们表现人物、花鸟时往往 “以形写神”，表现风景时则贯彻 “外师造化，中得心源”的艺术理念。

中国水墨画的这种美学追求延伸到了水墨动画创作中。水墨动画创作往往参照水墨画原作进行，而这些被参照的绘画大都出自和文人画有着深厚渊源的名家巨匠之手。出类拔萃的画家能够依托灵动的线条和精练的笔墨描绘出浸透着作者浓烈情感的艺术形象。水墨大家齐白石、李可染、方济众、程十发、吴山明、卓鹤君等也自然成为动画艺术家们首选的合作对象。他们的作品不追求外形的一致，而注重角色内在气质的体现，象意并举，以画中朦胧的美带出诗意，这与非水墨形式的动画作品形成了鲜明的对比。

（一）心物合一的角色意象

角色定位是影片抒情叙事的基础，水墨动画片中的角色定位和水墨动画的诗情追求相统一。它不是物象的摹写，也不是脱离物象的作者纯粹情思，而是心物交融的艺术形象。这一艺术法则在上海美术电影制片厂20世纪创作的四部水墨动画中表现得淋漓尽致。《小蝌蚪找妈妈》中的角色都可以在齐白石的画作中找到原型。齐白石诗、书、画、印皆精，他的绘画注重从生活中来，讲究 “善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。”经过多次 “写生—写意”的反复，自然物象被提炼成饱含画家情感的艺术形象，他以简约的造型和清透的墨色描绘出一个个灵动的生命。儿童时代自在而有趣的乡村生活，让他与大自然中的花鸟虫鱼建立了深厚的感情。他绘制的小蝌蚪只需一个个浓淡不一的墨点和一条条韵律感十足的曲线，就让观众感受到了这种小生命的萌趣和稚情。其他的鸡、虾、龟、鱼、蟹在其明快剔透的墨色渲染下，也都鲜活生动，映照着齐白石的乡心、童心和农心。《牧笛》以李可染擅长的 “牧牛”题材水墨画为创作参照物。李可染师承于齐白石，他在 《山水画创作中的意境和意匠问题》一文中表达了自己的创作理念：“作者对描画的物件，必须要有深入的研究，有严格的选择，有充沛的感情，有高度的加工。绝不能把描写物件变成说明性的图解或地理志。”他创作的一系列田园牧歌式的牧牛图源于20世纪40年代他和水牛朝夕相处中的感情积淀。牛在他的绘画中不是物理对象的再现，而是经过艺术加工，与作者本人勤劳、肯干、无私奉献的精神相统一的艺术形象。《鹿铃》的美术设计程十发先生在与新加坡访华美术考察团成员的谈话中阐述了自己的创作观点，“画是表达作者思想感情和意境，具有比现实更高和更有想象力的东西，而不是画具体的场面和建筑物。”他为 《鹿铃》设计角色时，将西方艺术观念和民间艺术熔于一炉，色彩艳丽，造型精练，其角色身上鲜明的符号是作者思想的外化。《山水情》的造型由画家吴山明创作，中央美术学院薛永年教授对吴山明绘画的评价是其“人物形象化入了氤氲的自然，神韵生动。因其意象、境界和笔墨之美，显现出特有的艺术魅力，在当代画坛上独树一帜。” 《山水情》中，虽逸笔草草，画意朦胧， “琴师”的惆怅和 “渔家少年”的纯真却跃然画上。新世纪的水墨动画创作尽管没有水墨画大师参与，但一些作者具有较高的绘画修养，深谙水墨画特质。他们的作品角色在设定上仍旧延续着文人水墨画的传统，追求心与物共、物我合一的意象。《秋实》①上海美术电影制片厂有限公司、青年电影制片厂联合摄制，孙立军导演，入围第70届柏林国际电影节新生代单元。一片由少年时代就接触过齐白石画作、有过花鸟画创作实践经验，并长期坚持用水墨画创作漫画的孙立军执导。片中主要角色 “蝈蝈”“螳螂”“蝗虫” “公鸡”等虽采用了数字三维图像来呈现，没有 《小蝌蚪找妈妈》影片中角色的那般写意，但那种不追求现实中逼真效果的工写兼顾的虚拟角色，仍没有背离齐白石水墨画所追求的 “似与不似之间”的美学精神。《夏》②深圳环球数码媒体科技研究有限公司2003年摄制，许毅导演，入选计算机图像技术盛会 “siggraph 2003”电子剧场，也是 中国大陆的动画片第一次入选siggraph电子剧场。中的角色也是三维软件模拟制作的结果，片中 “荷花” “蜻蜓” “锦鲤” “少女”的形象与客观对象神似却又非客观对象的镜像，真实却不失意味。国画教授周志龙担任《双下山》③中国戏曲学院2008年摄制，周星导演，入选siggraph2009电子剧场；获第5届中国国际动漫节美猴奖 “最佳动画形象设 计”与 “导演新人奖”，2008厦门国际动漫节金海豚动画作品大奖最佳实验动画奖，2009美国红树枝 （Red Stick 2009）最佳实验动画／视觉音乐奖。的艺术指导，片中，年少的沙弥和尼姑没有戏剧舞台角色那丰富的细节刻画，采用精练的线条和符号化的色彩却将角色的生理特征和性格特点生动地再现了出来。《生生不息》④吉林动画学院2019年摄制，史国娟、段劼、贾昆等导演，获第13届全国美术作品展中国美术奖铜奖。的主创史国娟在国画方面也颇有建树，其作品多次入选国家级美术展览，她带领团队创作的 《生生不息》一片中依托简约的线条和墨色塑造的角色，不失自然界真实动物的灵性。

（二）虚实相生的场景意象

因为动画工艺中场景涉及的运动较少，因此很多画家绘制的水墨画就直接成为作品的背景。如吴山明、卓鹤君先生都谈到 《山水情》中百分之七十以上场景使用了画家的原作。⑤2019年6月11、12日吴山明、卓鹤君老师在国家艺术基金2019年度艺术人才培养资助项目 “中国当代水墨动画传承与创 新人才培养”课上的发言。水墨画场景往往 “不求形似求神似，在传神的描绘中发掘出自然山水本身之意趣……通过飘逸、空灵的画境来寄情寓意”。⑥陈宪年：《论中国诗与中国画的融通》，《文艺理论研究》1995年第4期，第21页。同样，水墨动画在以精练的笔墨和 “虚实相生”的艺术法则搭建一个有限的空间的同时，又提供给观众一个无限的想象空间。《小蝌蚪找妈妈》中只以 “草”“花”“石”等元素营造的画面却能让观众感受到池塘安宁祥和的环境和清澈透明的水质。《牧笛》里牧童和水牛在小河里嬉戏的场景，不着笔墨之处却能让观众感受到河水的清凉。《鹿铃》的背景由方济众绘制，其壮丽的山水景观和留白的画面相互作用、虚实相生，能让观众通过想象进入一个更恢宏的山水世界。卓鹤君绘制的《山水情》场景，其抽象的山水图像背后隐藏着视之无形的万象。《秋实》《夏》《双下山》的场景虽有虚拟摄像机的介入，但在空间处理上，还是延续运用传统水墨画的理念。其场景中墨色晕染的实物和大量的留白相交融，拓展了观众的审美想象空间。《生生不息》场景中的元素也都很简洁，经过精心布置的二三对象和空白的背景相得益彰，营造出一个充满生气的世界。水墨动画还发挥动画的优势打破水墨画的局限，呈现场景中的不可见意象。如 《牧笛》《山水情》中都以 “叶落”这一动态画面来呈示季节和气候，《夏》中停在荷花上的蜻蜓随着荷花的轻晃快速振翅起飞，生动地表现了 “风”的意象。当然，正如王国维所说 “一切景语皆情语”，这些优秀的艺术家无论是描绘庭院一角，还是抒写高山大川，都将大自然的万物导入其诗情化的艺术创作中，彰显着创作者浓浓的情思。

（三）借物喻情的古典意象

水墨动画抒情言志离不开艺术家创造的现代意象，也借助了大量的古典意象来触发作品的诗意。我国文艺创作中，有着借物喻情的传统，比如阴雨对应着失落、感伤，桃花寓意着欣喜、爱情等等。《小蝌蚪找妈妈》片尾以怒放的红荷来映射浓浓的母子深情；《牧笛》中为交代牧童进入梦境这一情节，引入了 “蝴蝶”这一意象，与 “庄周梦蝶”的典故相对应；《鹿铃》中采用了中国传统文化中具有平安之寓意的 “铃铛”意象； 《山水情》中，古琴、落叶分别是 “爱” “儒士精神”“别离”的符号所指；而 《秋实》中的石榴因为色红籽多一如在中华文化中常用来象征的红红火火、繁荣兴旺，这便和 “秋实”的片名有了高度的契合；《夏》中作者借 “红荷”“蜻蜓”“锦鲤”这些美好意象绘制了一幅祥和、幽静的夏日景致，表现作者悠闲惬意的心情。《双下山》中先后出现桃花、一对松鼠、双雀，这些和爱情息息相关的意象巧妙地呼应着影片的主题。

这些影片中还多次出现了 “水”这一意象，水在中国文化中是美好品质的象征，因为它滋养万物，有德，因此老子说 “上善若水”。在 《小蝌蚪找妈妈》中，它是池塘生灵的生活空间；在 《牧笛》《夏》两片中，它不仅滋养万物，还是美的源泉；在 《鹿铃》中，它是小鹿的栖息地；在 《山水情》中，它是师徒之间的纽带。这些古典意象承载着作者的情思，让具象的画面产生了无穷的意蕴。

水墨动画中，通过承载作者主观情感的自然物象来呈现意象，其目的是通过意象造诗境。 《牧笛》在片尾牧童骑牛回家的画面中，通过 “牧童”“牛”“柳林”“远山”“夕阳”这些意象群构建了一幅 “归牛更背斜阳去，牧笛一声吹暮天”的农村诗意晚景，呈现出优美和谐的意境。《夏》以一镜到底串联“红荷” “蜻蜓” “锦鲤” “少女”等意象，展现了夏日的生机勃勃和自然情趣，巧妙地把观众带入 “蜻蜓立在荷花上，受用香风不肯飞”“锦鲤相嬉戏，空若无所依”的诗境中。

三、水墨动画韵律美的追求

韵律是诗意象的编码方式，韵律让诗具有了形式美。因此，对韵律的追求，也贯穿于水墨动画整个声画系统中。

（一）画面意象的韵律

历来画家都极注重绘画的形式美，谢赫提出的 “六法”理论中就涉及 “经营位置”。画家在经营位置、取舍布局上，常常注意疏落有致、俯仰照应、顾盼生情。齐白石、李可染、方济众、程十发、吴山明、卓鹤君的水墨画虽然风格各异，但无一不在画面布局上费尽心思，以求完美地展现出水墨画的韵律。水墨画的这种形式美最后被动画艺术家们移植到水墨动画中。作为水墨动画形式母体的水墨画在墨色上同样表现出韵律美，李可染的绘画方法便清晰地展示出了优秀艺术家们在这方面的追求。他在文中写道：“有一次，我在万县，看到暮色苍茫之中，山城的房子，一层一层，很结实，又很丰富、含蓄。要是画清楚了，就没有那种迷蒙的感觉了，其中有看不完的东西，很复杂也很深厚。后来，我就研究，先把树、房子都画上，以后慢慢再加上去，纸的明度为 ‘零’，树、房子画到 ‘5’，色阶为 ‘0’与 ‘5’之比，使树、房子都显得很清楚，然后把最亮的部分一层层加上墨色，加到 ‘4’与 ‘5’之比，就很含蓄了。我把这种画法叫作 ‘从无到有，从有到无。’先什么都有，后来又逐渐地消失，使之含蓄起来。采取怎样的艺术加工手段，以传达出特定的意境，要煞费苦心地去研究、经营。”①李可染：《李可染论艺术》，北京：人民美术出版社，2000年版，第72页。

水墨动画不仅仅移植水墨画静态的韵律美，还充分利用自身的优势，在运动上也展现出韵律。《小蝌蚪找妈妈》动画作品中，被赋予情感的小蝌蚪，找到妈妈时动作快，情绪失落时动作慢，在快慢的变化中形成了运动的韵律美。《牧笛》《鹿铃》《山水情》三部片子中角色的动作和音乐相统一，其快慢有序的动作节奏和音乐中的韵律相互呼应。《秋实》中的蝈蝈、蝗虫、大公鸡在形态上形成了小、中、大的比例关系，相应地在影片中有着不同的运动速度，产生了运动的韵律美感。《夏》中锦鲤在清澈的水里穿梭，其运动的轨迹形成了一道优美的曲线。《双下山》中高度写意的戏曲表演十分注重韵律的呈现，小尼的身段、小沙弥张弛有度的程式化动作赋予角色和谐的韵律美。

（二）叙事结构的韵律

意象是文艺作品的基本构件，只有对其进行精心组接，才能充分地展现出作者的内在情感。水墨动画中的意象组接有着它自己特有的方式。它不同于 《骄傲的将军》 《乌鸦为什么是黑的》 《哪吒闹海》等以叙事为目的的影片，这类作品的角色、场景都围绕矛盾冲突来设置，故事情节环环相扣，情节线也呈现出强烈的起伏。水墨动画的意象组织沿用了诗歌中 “赋、比、兴”的表现手法。“赋”是直接陈述事物， 《诗经》中的 《葛覃》 《芣苢》就是采用此手法创作的。而在陈述过程中，语句的韵律感让它和小说、散文又有所差异。影片 《小蝌蚪找妈妈》中，围绕着 “子女寻母”这一事件，借助金鱼、螃蟹、乌龟、鲶鱼等意象，组接出了多个桥段：小蝌蚪误把金鱼当妈妈 （09′00″），小蝌蚪误把螃蟹当妈妈 （09′28″），小蝌蚪误把乌龟当妈妈 （11′25″），小蝌蚪误把鲶鱼当妈妈（12′33″）。各个意象组成的桥段在反复和变化中产生的节奏富有韵律的美感。这种意象组接形成的情感线与其他叙事动画追求强烈起伏的情感刺激迥异。与 《小蝌蚪找妈妈》相似， 《鹿铃》的故事情节也很清晰，但在“鹰祸、遇救、养伤、友谊、购物、采药、团聚”这些情节中间，巧妙地插入了空镜头，于是在 “空镜｜鹰祸 ｜空镜 ｜遇救 ｜空镜｜养伤｜空镜｜友谊｜空镜｜购物｜空镜｜采药｜空镜｜团聚”的故事结构中，呈现出柔和的节奏美感。《双下山》在两个角色的表演中也穿插了多处空镜，从而让故事在实虚相间中产生秩序之美。《生生不息》充分利用了东北壮观的雪景，中远景的空镜头与角色的行动穿插奏响了一曲悲壮的交响乐。《牧笛》一片通过意象串联和意象的并置，在事和情之间形成疏密适度、虚实相间的韵律之美。《夏》沿用了这一手法，以情感线串联情感饱满的意象，使故事一气呵成。 《山水情》被认为是上海美术电影制片厂四部水墨动画片中意境呈现较为充分的一部，在琴师和渔家少年的互动过程中，穿插了大量时间长短不同、运动快慢不一的空镜，富有音乐的韵律美感！《秋实》是一部戏剧冲突最为强烈的作品，但随着故事结构中 “雌蝈蝈和螳螂冲突—雌蝈蝈和蝗虫冲突—雌蝈蝈和雄蝈蝈冲突—雌蝈蝈和大公鸡冲突”四处矛盾冲突的增强，在整个故事结构中便形成了韵律。

（三）声音的韵律

中国水墨动画的诗意生成都借助了美妙的声音来完成。《小蝌蚪找妈妈》是这些作品中唯一一部有旁白的作品，其精心设计的旁白所产生的韵律美进一步增强了作品的诗意。影片一开始，优美的画面和富有韵律的旁白相结合。“小池塘的水清又清，小池塘里发生了一件小事情；青蛙妈妈生下小宝宝，青蛙妈妈乐得呱呱呱呱叫；小宝宝一群群，青蛙妈妈爱他们；就像我们的妈妈爱我们。”旁白以 “清、情” “宝、叫”为韵描写了池塘之美和亲情之温馨，音画融合，让观众回味无穷。《夏》中最后少女的念白以 “长” “塘”“起” “香”收尾，其中 “长” “塘” “香”押 “ang”韵，而 “长、塘”“起、香”又形成平仄韵，念白中的内容 “绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘。水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香”对仗十分工巧，这段念白表现出强烈的音乐感，呈现出韵律美。《双下山》是一部戏曲动画片，所以角色的唱词更加注重韵律的追求。小沙弥和小尼唱道： “年少出家，受尽了波查 （zha）；被师傅大骂，我就逃往回家；一年二年，养起了头发；三年四年，做起了人家；五年六年，讨一个浑家；七年八年，养一个娃。”整段唱词既押韵又对偶，具有强烈的韵律感。音乐是水墨动画片中的重要组成部分，为使画面获得诗意的美，《牧笛》的作曲家吴应炬想到通过曲笛演奏家陆春龄的精彩演奏来产生这个效果。①《童年的回忆水墨动画 〈牧笛〉》，搜狐网：https：／／www.sohu.com／a／142719960_488407，2017-05-23。陆春龄被誉为 “中国魔笛”演奏家，在 《牧笛》一片中，他的笛声旋律委婉酣畅，乐句多用重复句，重复的乐曲在不同的力度下产生韵律的美感，也呼应了画面中牧童与自然生灵的互动。《鹿铃》的作曲仍旧由吴应炬担纲，上海电影乐团用笛子、唢呐、二胡等多种民族乐器演奏的优美音乐随着铃声有规律地穿插其间，形成了丰富的节奏。《秋实》一片也在欢快、柔和的音乐中，植入了模仿蝈蝈叫声的音效，这和 《鹿铃》有着异曲同工之妙。《山水情》请古琴大师龚一来演奏。其琴声时而悠扬婉转，令人情绪低落；时而热烈奔放，令人心潮澎湃。富有韵律的琴声丰富了具象画面的内涵，把观众带入一个更悠远的空间中。在首届上海国际动画节上，该片获得了美术片大奖，评委会对该作品的评语是 “优美的艺术风格，娴熟的动画技巧，和谐的音乐形象”。②阎善春、马克宣：《在新的起点上》，载 《中国电影年鉴》，北京：中国电影出版社，1989年版，第81页。

四、水墨动画情感的传递

“言情”作为诗的本质特性，自然会对“画中有诗”的水墨动画创作产生深刻的影响。“抒情”也是贯穿于所有水墨动画创作中的主线。而这也是水墨动画和其他动画样式最重要的分野。

（一）弱事重情

叙事性动画着重写人物、写故事，注重具体的人物形象刻画和矛盾冲突设计，因此往往具有较强的叙事性。 《乌鸦为什么是黑的》《骄傲的将军》《小鲤鱼跳龙门》等作品的主角性格鲜明：乌鸦、将军的 “傲”，小鲤鱼的 “勇”，在这些影片中被塑造得十分出彩，并通过起承转合搭建了一条和角色性格相匹配的故事线。《大闹天宫》 《哪吒闹海》《天书奇谭》《金猴降妖》等影院长片除设置典型的人物、跌宕起伏的故事情节外，还设置了强烈的矛盾冲突。

抒情性动画则侧重创作主体的内心世界表达，常常依托形象抒发主体被物、事刺激后产生的思想和情感。相较于叙事性动画，20世纪诞生的这四部抒情性动画不强调角色个性和矛盾冲突，而注重个体在整体中所呈现出的意义和各个情节的并置关系。《小蝌蚪找妈妈》中的蝌蚪由抽象的点和线构成，没有具体的五官细节；《牧笛》一片中的牧童身上也看不到马良、哪吒、蛋生那样的鲜明性格特征；《鹿铃》里的小姑娘，《山水情》中的琴师、渔家少年，在影片中的性格特征都被淡化了。因这些影片符号化的角色设置，影片浓烈的情感得以凸显；再加上没有强烈的矛盾冲突，观众在与角色符号的互动和人、景并置的画面中，对 《小蝌蚪找妈妈》中深深的母子情，《鹿铃》中的人与自然的和谐关系，《牧笛》中巧夺天工的艺术之美，《山水情》中浓浓的师生不了情，产生了更为强烈的感悟。新世纪水墨动画为弥合观众与影片之间的距离，“戏剧性”更加突出，但 “情”仍旧是作品的核心。《秋实》中出现了多次强弱不一的戏剧冲突，但该片并没有花费过多精力表现不同角色的对峙，而是以大量的中远景呈现雌蝈蝈与环境的关系，以此突出导演多年生活积淀中迸发出的情思，即 “以昆虫作喻体，表达一种平时不大容易被看到的、人们在收获的喜悦背后的痛苦”。③李凯帆、高羽茹、曾佑雯：《专访孙立军 〈秋实〉：一只蝈蝈背后的中国式动画美学》，微信公众号：BFA动策 （gh_c9351794fb13），2017-12-06。《夏》中无 “事”，却在作者看似随意捕捉的江南一隅中洋溢着夏日勃勃的生机，透露出作者的欣喜之情。《双下山》作品细腻，借表现远离尘世生活的小沙弥和小尼逃离山门后相遇时的情境，表达作者对本真人性的赞美。《生生不息》轻描淡写地勾勒了恶劣的环境和松鼠需要足够的食物来哺育后代的矛盾，通过大量的远景、全景和少量的中景窥视松鼠的日常生活，在客观的镜头中展现了一份深沉而厚重的爱。

（二）蕴藉之情

水墨动画的抒情要借助叙事来实现，但它不是以拉奥孔那种声嘶力竭、一览无遗的方式，也不累赘琐碎，而是以委婉笔触，将情感含蓄地隐藏在事件后，让观众看后余味无穷。这一处理手法与古诗的写作手法一致，清初诗论家叶燮在其文章中说道， “诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引入于冥漠恍惚之境，所以为至也。”①［清］叶燮：《原诗·内篇》，载丁福保编 《清诗话》下册，上海：上海古籍出版社，1978年版，第584页。《小蝌蚪找妈妈》中，以几个鲜活的生活片段形成了清晰的叙事线：小鸡和鸡妈妈欢快互动的场面 （04′37″），小蝌蚪向虾公公问妈妈的情况 （06′38″），小蝌蚪误把金鱼当妈妈 （09′00″），小蝌蚪误把螃蟹当妈妈（09′28″），小蝌蚪误把乌龟当妈妈 （11′25″），小蝌蚪误把鲶鱼当妈妈 （12′33″），小蝌蚪和妈妈相聚 （13′56″）。影片通过小蝌蚪行为的不断重复——先后错把金鱼、螃蟹、乌龟、鲶鱼当做母亲的桥段，强化它们寻找妈妈的急切心情，意在以小蝌蚪充满童真稚趣的表现，使观众感受到母子难以割舍的亲情。《牧笛》明线是以 “牧牛—寻牛—见牛—以音乐召唤牛—得牛—骑牛回家”这一线索展开的，讲述日常乡村少年的牧牛故事，其深层次的用意是在人与牛的互动关系中进行对艺术的赞美。 《鹿铃》的故事围绕小鹿铺陈开来，通过 “救鹿—为鹿疗伤—人鹿共处—小鹿重返大自然”的桥段设计烘托人和动物的深情。《山水情》的故事围绕老琴师与渔家少年的关系展开，通过 “老琴师病倒—渔家少年照料老琴师—老琴师授艺—渔家少年琴技突飞猛进—老琴师赠琴辞别—渔家少年弹琴送老师”六个桥段渲染一位老琴师与渔家少年之间的真挚感情。《夏》看似摄像机随意攫取的生活中一处小景，“荷花绽放—红蜻蜓飞落荷花—锦鲤畅游—少女吟诗”，以几个串联的情景表达作者感受到的 “水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香”那种夏日自然美景的悠闲与惬意。《双下山》看似言说的是 “厌倦山门的小沙弥和小尼在偶遇中一见钟情”，其故事背后却是对人性的讴歌。尽管这些影片借助叙事来抒发情感，但影片中的情节设计却不同于叙事类型动画，这些影片中的情节为作品的情感表达服务，淡化了叙事作品中的矛盾冲突。《秋实》是水墨动画中戏剧性最强的一部，影片讲述的 “弱小的蝈蝈多次在险境中脱身并最终收获硕果”的故事，表层上看是对弱者的一首英雄赞歌，导演想表达深层的思想情感却是 “我希望观众看过之后能够有所体会：运气其实也是努力的一部分，而努力了就会有回报、就会有好的结果。”②李凯帆、高羽茹、曾佑雯：《专访孙立军 〈秋实〉：一只蝈蝈背后的中国式动画美学》，微信公众号：BFA动策 （gh_c9351794fb13），2017-12-06。作者深植于故事深处的思想情感让影片有了更丰富的层次，带给观众更深层次的思考和情感触动。

结 语

从 《小蝌蚪找妈妈》到 《秋实》，这些成功的水墨动画无不延续了水墨画 “画中有诗”的创作传统，其在诗意的彰显上比水墨画更为充分。它打破绘画自身的局限，让具象的水墨画和充满想象空间的诗虚实相生、时空互补，两种艺术形式相映生辉，在相互取长补短的过程中开拓了意境，激发观众更丰富的想象力，产生更强烈的美感。当下，便捷的数字工具的运用让水墨动画作品的数量剧增。但和20世纪相比，新世纪的水墨动画作品被认可的比率并不高，（据统计，上海美术电影制片厂20世纪生产的4部影片 《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》《山水情》在国际上共获奖13次①赵贵胜：《水墨动画与中国意境》，《光明日报》2018年8月2日第16版。），多数作品借助电脑模仿水墨画的外在形式，却无法将观众带入意蕴更深远的境界中。这就需要我们的水墨动画创作者们向中国传统水墨画和20世纪的水墨动画学习，在水墨动画中注入诗意，引领观众从有限的空间和形象中看到丰富的内容，领悟到深刻的内涵，呈现出更高雅的艺术格调，进而产生更多的精品。