员晓明

（中国艺术研究院,北京 100029）

孙瑜是早期中国电影界少有的在美国学习有关电影编剧、导演、摄影、剪辑等专业知识的导演。1926年孙瑜学成回国并没有受到重视，他创作的剧本《潇湘泪》当时并没有受到关注。后来经洪深介绍加入过神州公司，却因为该公司的停业而未能如愿。1927年，第三次到上海的孙瑜终于得到“长城”公司的橄榄枝，正式开始了自己的电影生涯。

在孙瑜最初涉足影坛之时正是各种粗制滥造的神怪武侠、古装片充斥于大银幕的时期，电影艺术手法上仍旧是以“影戏”观念占统治地位，戏剧中的冲突律、情节结构和人物塑造等手段被生硬地照搬到电影创作中来，并由此影响到镜头的运用、演员的表演等各个方面，使电影创作带有浓厚的戏剧意味。孙瑜早期的两部影片《潇湘泪》《风流剑客》从内容到形式也未能逃开这种潮流。①后来在万古蟾的介绍下，孙瑜进入了黎民伟主事的民新影片公司，后编导了影片《蔷薇女儿》（后改名为《风流剑客》）。后在罗明佑与黎民伟成立的“联华影业公司”中，孙瑜执导了该公司的第一部影片《故都春梦》并因此一炮而红。从1930年到1937年间，联华影业公司成为孙瑜在电影艺术的最重要展示平台，他先后拍摄了《故都春梦》《野草闲花》《野玫瑰》《火山情血》《小玩意》《天明》《大路》等十余部具有鲜明时代特征和强烈个人风格经典电影作品。他赋予影片中的主人公强烈的反叛个性、高尚的政治觉悟和坚忍不拔永不放弃的精神力量，塑造出了20世纪三十年代中国电影业内独具风采的角色群像。

孙瑜在拍片时并不十分注重结构的均衡，线索也不是很清晰，而是用一种松散的不是很紧凑的结构讲述故事。这种特点从蔡叔声的评论中可见一斑：“自己的作品上映的时候，我可不关心观众的哄笑和眼泪。但是我不能不关心这作品对于观众所及的影响。我想观众不妨忘却影片的结构、事件、说明字幕和一切技术上的贡献，但是我希望他们不忘掉这影片的精神。只要他们将这精神带回家去，那么我的义务就已经尽了。”②

孙瑜非常擅长好莱坞式电影语言的运用，有意识地运用叠化镜头、景深镜头、对比蒙太奇、长镜头、移动镜头、升降镜头等，③这在当时国产影片大量呆板镜头语言下，显得颇具美感。比如在拍摄影片《野草闲花》的时候，他表示“拍歌女唱歌时就采取了让镜头低一点的办法，立体感比较强，也符合情景，影片看上去就舒服一些”，④他的这种创作风格给观众带来了与众不同的视觉美感。同时孙瑜在创作中不断寻找委婉含蓄的方式表达积极奋进的主题，以浪漫诗意气质构建积极进步影片，形成自己独特的浪漫现实主义创作特点。

一、在关注现实的同时兼顾对浪漫自由意志探询和表达

孙瑜在拍摄影片时很注重影片的诗情画意，以浪漫主义的创作手法表现现实主义题材，注重于对理想的歌颂与表达，其作品中蕴含着一种理想化的美感。孙瑜从小接受的是中国传统文化教育，但留学经历也使他接触到截然不同的文化理念。中国文化中的“仁义礼智信”与美国文化中的崇尚个体奋斗、注重自由等文化特征相互碰撞、相互交融，均在孙瑜的作品中留下印记。在他的电影中我们总能看到对于礼教约束的呈现以及对人的自由平等、基本生存权利的探讨，片中主要人物“自觉”意志的发展变化过程是他关注的焦点。

在孙瑜的作品中，展现个人与命运抗争的主题并不罕见。他的电影创作始终散发着或多或少的自由主义气息，特别强调通过人物的主观能动性和坚韧不拔的意志以改变自身境遇。这类作品人物形象通常是社会底层的最普通民众，甚至生活在饥寒交迫的境遇之下。例如：《野玫瑰》中的小凤、《天明》中的菱菱、《火山情血》中的宋柯等等。这些人物无疑都在遭受着身心折磨，甚至经历着生死的考验，他们由于不同原因离开生活多年的故乡，被迫走入大都市，成为都市语境中的最底层者。对他们来说，都市既是存在于想象中的“乐土”又是打碎他们梦想的无情之地，严酷的境遇将他们的美好憧憬无情击碎。他们在都市中经历着生死考验，并在考验中逐渐觉醒，做出主动的抉择。因此，相较于现实压力下的被动无奈选择，孙瑜影片中的人物更具有精神上的力量与人物魅力。《野玫瑰》中的小凤进入城市来到江波的家庭，虽然没有被其家庭所接受，但是她选择留在江波身边与他同居。这种选择在当时的城市女性身上也许合理，但对于一个成长在乡村封闭封建环境中的女孩来说，无疑是大胆的做法。小凤对于城市文化采取全盘接受的态度，她毫不犹豫地穿上上流社会女性的旗袍，乘坐江波的豪华汽车出入于都市的繁华场所。女主人公的地贫出身与大都市的繁华景色和不协调的物质包装给观影造成了强烈的、不和谐的错位感，具有悲剧性的浪漫色彩。这种使背景与性格间离的方式无时无刻不在隐喻出主人公即将面临的悲剧结局。

孙瑜在创作过程中将叙事的重点放在人物本身，这对他来说似乎是一种自觉选择，也是他的生活经历以及存在于意识深处的创作动力。虽然没有像其他导演那样积极地参与革命的题材、主动建构关于革命、阶级、人性等直戳人心的题材，但孙瑜对于影片浪漫化的处理与构想使人物在不知不觉中完成蜕变和成长，反而具有润物无声的力量。他创作的人物大多具有乐观坚韧的性格，对个人意志和家国大事怀揣梦想和希望。即使在遭遇的一系列事件后，依旧怀揣美好，表达着对未来生活的憧憬与希望。他们中有的通过奋斗与抗争最终获得了美好生活，也有的付出了惨痛代价，无论是何种结局，孙瑜都力求用美好的手法予以表达，存希望于人心，留希冀于结尾。《例如天明》中女主人在被枪毙之前，要求在自己笑的最美好的时候再开枪，以最美丽的形象留存于人世间，这一处理无疑是孙瑜浪漫化意志的典型表现。

二、对“都市”和“乡村”的双重想象与建构

在孙瑜的电影中，城市与乡村是其取之不尽的题材来源。城市往往被描述为现代生活的体现者，与纯洁简单的乡村相比，城市充满了罪恶与堕落，与淳朴的乡村田园是格格不入的对立双方。《野玫瑰》中小凤代表的乡村与江波代表的城市发生直接的联系与冲突；《天明》中菱菱是乡村文化的代表，她受损于城市中的罪恶一面，遭到破坏与侮辱；《桃花泣血记》中的“琳姑”和“金少爷”页是这种对立的最佳体现，即使两人发生了超越阶级的真挚情感，仍旧受制于“门户”“阶级”“贫富”这样的传统旧观念，金少爷的母亲成为旧观念的坚定执行者，她一手造就了琳姑与金少爷的生离死别。

孙瑜对于乡村背景的设置大多具有美好的最初形态，形成了封闭的“桃花源”式的存在。这种梦境般的美好无一例外都被城市或城市人所带来的不和谐因素所打破，进而成为叙事进展和主人公性格转变的直接动因。《野玫瑰》中，江波成为闯入小凤生活圈的“闯入者”，其引起女主人公心理、行为上出现巨大改变，成为不和谐的核心因素；在影片《天明》中这种和谐从一开始便被打破，经济萧条导致大量农民进城谋生，女主人公自小熟识的生活规律被看不见的“经济”因素所打破，而她进城之后，又被社会以及人为因素所侮辱损害，乡村与城市之间的冲突在女主人公内心碰撞，成为引起女主人公转变的重要因素。

孙瑜作品中多次出现的乡村与都市二元对立，可能是直接的、面对面的，也有作为背景的。乡村对于孙瑜来说，是创作想象的重要来源。孙瑜出身小康之家，早年的留学经历又为他多少增添了一丝“洋化”气质，在孙瑜的记忆中，家和乡村是美好眷恋的童年回忆，并非当时许多电影中所呈现的凋敝和破败，城市也不似当时大多电影创作者所集体想象中的灰暗。于孙瑜而言，乡村是田园牧歌般、乌托邦化了的精神家园。这种想象贯穿于孙瑜创作的始终，无论是最初对于家庭、爱情的描述，或是“左翼”时期积极奋进的故事，这种想象作为孙瑜电影语言的“底色”，无时无刻渗透于胶片上。

三、善于塑造人物强大的内在性格动力和激扬的精神气质

《电声》周刊曾经提到孙瑜，“他的作风是站在时代的最前线上，其作品意识，大都亦趋向到大众化的方面，所以负有平民艺术家的时誉。”⑤作为在西方系统学习戏剧电影的第一人，孙瑜对中国的电影的技术和艺术方面的贡献都是不可磨灭的。孙瑜的影片中带有鲜明的与残酷的现实生活抗争的意味，主角大多是出身悲惨的劳苦大众，受着重重压迫，却从未放弃希望，在苦难中乐观的生活，积极地面对一切，拥有人格魅力和强大的内在性格动力。

影片《大路》中的金哥便是这样一个典型的人物形象。这部影片拍摄于日本帝国主义对中国加紧侵略中华民族面临生死存亡之时，讲述了以金哥为首的筑路工人去乡下谋生活的故事，表达的民族情感与时代特征紧密贴合，又不失明朗向上的积极风格，影片节奏明快而轻松，人物乐观自信。《大路》中的金哥，从最初一名普普通通的工人，成长为带领劳苦大众抗战的英雄式的人物，充满乐观精神和悲壮气概的电影，可以说是孙瑜作品中较为成功、也较具代表性的人物。孙瑜通过这部电影塑造了普通大众的抗战群像，也流露出他的浓重的浪漫主义风格。他将艰苦的筑路过程配上了歌曲，在歌曲中穿插进了很多工人筑路的镜头，用这个蒙太奇来表现时间的流逝和筑路的过程，甚至和面的节奏也与歌曲的节奏相一致。当被解雇时，金哥伸手把老张的脸从下往上一抹，然后轻轻地用拳头把他的下巴向上敲，在木琴与锣鼓点等音效的配合下，这个动作显得俏皮可爱，人物的阴霾瞬间烟消云散。在与敌人斗智斗勇的过程中，也充满着顽皮与幽默，为了教训军警管事，金哥问他做过飞机没有，洪管事含糊地摇摇头，金哥便抓起洪管事的胳膊将其背在肩膀上飞快地旋转起来，同时画面上配合了飞机的音效，这个小小的恶作剧直到洪管事被转的晕头转向，一头栽下来才结束。影片最后，大路即将完成，敌人的飞机恰好在此时前来扫射，筑路工人一个个的倒下，但又重新站起来唱着《大路歌》继续未完成的工作。

这部影片将抗日救亡的爱国热情和青年男女之间的友情、爱情融合在一起，从头至尾充满着积极的战斗精神和浪漫主义的情怀。用工人们头顶烈日艰难筑路的镜头反复出现，被敌机扫射而死却又重新站起来等具有象征的意义的画面含蓄表达出抗争的意图，也表达出创作者对自由的渴望，以及通过艰苦奋斗获得自由的坚强意志。这部影片的结尾在工人被敌军飞机射死之后，导演用了一个叠画的镜头，这些工人在镜头中重新活了过来，满怀激情投入工作中，表达了孙瑜对于死亡的观点：乐观的意志必将战胜死亡。孙瑜的诗意和浪漫，在这个具有梦幻特色的镜头中毫不掩饰地展现了出来。在故事层面上，孙瑜明显具有了当时成为时代风气之先的“左翼”意识。此外，《大路》将音乐歌唱与画面叙事紧密结合，比如女主角黎莉莉演唱《凤阳歌》一段，画面除了活动地展示她和周围人演唱时神态、动作，孙瑜还通过蒙太奇手法将当时民众因日军入侵而流离失所的情景剪辑进来，配合《凤阳歌》的歌词，密切贴合了《大路》鼓动民众一致抗日的主旨。

在影片《小玩意》中，孙瑜着重墨渲染了叶大嫂等穷苦农民平日的乐观生活，他们在战争来临之前他们有着自由的快乐，有着家庭的快乐，他们的生活虽然困苦却无忧无虑，大家共同遵守着长久以来形成的道德与生活的双重准则。在这里如果有人犯了错自然有“天理”惩罚。然而战争的炮火摧毁了这一切，使他们不得不过上了颠沛流离的生活。正是有了前面对于快乐的种种渲染，当帝国主义的经济侵略使他们无法生存时的无奈和痛苦才能表现得更加淋漓尽致。在叶大嫂经历了在丧夫失子、流落上海、女儿不幸牺牲等一系列意外痛苦之后的崩溃才来得那么顺畅，当新年的鞭炮声响起的时候，叶大嫂冲着那些沉浸于新年的快乐的人们惊呼：“敌人杀来了，大家一齐去打呀！”“中国要亡了，快救救中国！”，观众看到这一幕时必然感同身受，潸然泪下。

四、注重追求视觉美

孙瑜对视觉美的追求体现在运镜、画面等多个层面，尤其体现在对影片中人物“身体美”的大量展示上，在《体育皇后》《野玫瑰》《大路》《火山情血》等片中，男性与女性都拥有健康强壮的体魄，他们会以独特职业特征的衣着打扮展示躯体的青春活力体。例如，运动员穿着短衫短裤、工人赤膊上阵劳动等等。这种身体性展示不仅没有一点色情的意义，反而一改以往中国电影中男性“面目清秀、文弱、懦怯”和女性“娇小玲珑，弱不禁风”⑥的审美观，带给观者美好的视觉感受。孙瑜对身体美的展示亦是对人格自立、向上力量的张扬。在影片《体育皇后》中，穿着紧身短裤的黎莉莉展露出大腿，展示了理想中的中国新女性的健康身体。《野玫瑰》中的小凤、《小玩意》中的珠儿、《天明》中的菱菱身着破旧的中国式短衣短裤，除了体现人物性格中的某些特质之外，“亦可以看作战争年代中国百姓衣不遮体的贫穷现实下对女性身体去性感化的合理处理”⑦。

纵观孙瑜在联华时期的创作，大致经历了懵懂的探索期、创作的高潮期以及“左翼”转型时期，在这短短的7年中经历了中国社会背景的急剧变动、创作环境的剧烈变化以及电影创作环境的繁复调试等过程，他所具备的中西两方面电影知识在作品中得到了很好的表现。他始终坚持浪漫化的创作手法，细节化的镜头表达，将自己看到的真实社会现实放置在无穷的想象空间中，建构出理想与现实的完美契合。

注释：

①胡菊彬.影坛“诗人”孙瑜.—兼评影片《大路》[J].当代电影,1987(5):101.

②蔡叔声.看了〈小玩意〉致孙瑜先生[J].晨报·每日电影,1933(1).

③艾青.中国早期电影人的“美国经验”与“中国梦”——洪深、孙瑜、张骏祥的跨文化电影创作实践论[J].上海大学学报:社会科学版,2013(6):33.

④陆弘石.中国电影史1905—1949[M].文化艺术出版社,2005:241页.

⑤电声电影周刊[J].1934(3):20.

⑥中国电影资料馆编.中国无声电影[M].中国电影出版社,1996:706.

⑦高小健.新兴电影:一次划时代的运动[M].中国电影出版社,2005:191.