陈 靓 （江苏师范大学 音乐与舞蹈学 221000）

一、龟兹古国

1.历史上的龟兹王国

龟兹古国自公元前2世纪到公元9世纪，大约存在了一千多年。在唐高僧玄奘《大唐西域记》中记载“龟兹，文字取则印度，粗有改变”。龟兹的发音可追溯至公元前1世纪，有文字记载是在《前汉书》中，“它北倚天山南涉塔里木河，中间含木扎提河，渭干河和库车河，东部有迪那河”。其中心位置位于今新疆的库车县，由于占据西北丝绸之路的必经之路，汉帝国为了打通丝绸之路，在这里爆发了战役，迫使匈奴人的势力退出了西域，龟兹成为最先接受汉文化的国家。

龟兹古国地处丝绸之路的十字路口，多种文明在此相汇，来自不同地方的人群也在这片土地上汇聚，除公元前的雅利安人，相继有乌孙人、匈奴人、汉人、突厥人和公元8世纪后的回鹘人。在克孜尔石窟的壁画上更是出现了有撒马儿干的栗特商人，叙利亚的画家，中原的使节和印度的僧侣。不仅如此，众多寺院的修建吸引了许多西域人翻越葱岭来到这里修行，使得龟兹的佛教传播进展迅速。其原因可以归结为：一方面西域的语言本身就直接或间接地借用了古代印度的文字或语言；另一方面，龟兹在当时与古印度的人种构成和社会风俗上要相近很多。而今在新疆这片土地上已经普遍信仰伊斯兰教，你很难想象佛教曾在这片土地上活跃了近千年。

2.龟兹乐舞的传播土壤

公元68年，汉明帝在洛阳兴建白马寺，这被看作是佛教传入中原的一个标志，虽然没有确切的记载，但是根据地理位置不难推导，佛教传入西域的时期要早于中原地区。佛教大约在公元前1世纪向北由疏勒再到龟兹，从印度传到西域，之后便随着商旅们丝绸之路上的往来不断传播开来，渗入中原。龟兹王国在选择归顺于当时更加强盛和开明的汉王朝之后，逐渐走向繁荣，因此当佛教传入这片土地的时候，正处于和平而富足阶段的王室，欣然快速地接纳了它，并醉心于开凿石窟和佛法的修炼。古代文献记载当时龟兹的大型寺院有17所之多，龟兹仿照印度寺庙建造了雀离大寺落成在阿羯田的半山上，雀离大寺由西大寺和东大寺组成，绵延几十公里之广，在龟兹佛教发展的鼎盛时期，这里可以容纳多大一万多名僧侣。

在佛教文化传播发展的过程中，必不能少的一位僧人也是当时著名的佛经翻译家鸠摩罗什。从社会生活角度出发，鸠摩罗什在龟兹弘扬了更为入世的大乘学派，大乘佛教力图参与社会世俗生活，也能够深入统治阶级和普通民众，被广泛接受。从此鸠摩罗什蜚声西域，远传中原。随着鸠摩罗什来中原讲经和为了便于佛教的口口相传与记忆，龟兹的音乐和舞蹈随着佛教的传播一同来到了中原。

二、佛教传播中的龟兹乐舞

1.克孜尔乐舞

克孜尔千佛洞位于渭干河北岸，是国内开凿最早的石窟。当佛教从古代印度传入龟兹的时候，很快便被龟兹的皇室接受，并开始大量地开凿石窟，数以吨计的颜料被运送进来，位于库车县西南35公里的克孜尔石窟就此诞生。克孜尔石窟是佛教徒在沙岩山体中修筑的佛教石窟，佛教从印度传入龟兹后，信徒们用壁画来寄托佛教思想。龟兹壁画的出现比敦煌莫高窟壁画早了近一个世纪，因其独特的风格闻名世纪。在克孜尔石窟80多座洞窟中，绘有伎乐形象的就有50多座。在38号窟中的《天宫伎乐图》，生动清晰地展示了宗教故事与民俗舞步的结合。在穹拱形顶下沿部位，绘有墙栏相隔的楼台，每个楼台中绘有两个一组的半身乐舞伎，东西壁各七组，共二十八躯乐舞伎，每组两个乐舞伎中，有的为一乐一舞，有的全为乐伎，有的全为舞伎。在龟兹壁画中能辨认出的是乐器就有28种之多，有五弦、阮咸、凤首笙模、革案、排箫、手鼓和答腊鼓等，他们散布在各种伎乐天和佛传故事中，这种乐器舞蹈的形式生动地向后人再现了当时龟兹国乐舞的繁盛。从各个地域不同的乐器也能看出在距今1700多年的龟兹国，不同国家不同民族在这片土地上往来频繁。其中琵琶、箜篌、阮、排箫、横笛、鼓中的竖箜篌和琵琶来自波斯，排箫和阮来自中原，横笛来自羌人地区，弓形箜篌来自印度，里拉则来自古代希腊。

2.舍利盒乐舞

1903年，日本的大谷光瑞探险队从苏巴什佛寺遗址（又称昭祜厘大寺）前出土了一枚舍利盒子。1957年，有人意外发现剥去盒子外层的颜料，盒子表面露出了一副罕见的图画。盒盖有四个裸体童子分别演奏着筚篥、竖箜篌、琵琶和一弹拨乐器。在盒子的外围描画着一支管弦乐队，绘制了十分形象生动的乐舞图，经研究这个舍利盒为公元7世纪所造，描绘了龟兹人庆祝自己盛大的节日——苏幕遮。画面中的人戴有“狗头猴面”的面具，并泼水投泥以为戏。而后苏幕遮自北周时传入中原，《旧唐书·中宗记》中记载，神龙元年十一月，御洛城南门楼，观泼寒胡，而泼寒胡就是苏慕遮，武则天和唐中宗李显都爱看苏慕遮。僧侣骨灰盒上的世俗乐舞更进一步说明了在传播佛教的形式中，龟兹乐舞元素已经深入人心。

3.乐舞特点

唐代僧人玄奘路过龟兹时在《大唐西域记》里这样写道，龟兹“管弦伎乐，特善诸国”。龟兹人民最善歌舞，佛教徒在传教的过程中经常用音乐来解释佛义，这样无疑更易于理解和传播。而在克孜尔石窟中，画家在绘画时将西方的摹本与当地的乐舞成分相结合，向千年后的人们展现了当时这里的人们舞蹈生活的场面。佛教自西域传入中原之后，与强大的汉文化相遇，被赋予了更强大的意义。从唐代开始，中原的大乘佛教渐渐向西域反传，于是具有汉人风格的壁画开始出现在石窟里。公元八世纪，回鹘人迁入西域，信仰佛教，他们的到来再一次改变了壁画的风格，因此我们现在可以看出带有大量红色和明快的颜色与龟兹本地的蓝绿色调在壁画上相撞，龟兹文、汉字和回鹘文同时出现同一石窟中。

由于龟兹地处丝绸之路的中心，是西传东渐、经济贸易的重要往来之地，因此中原文化、印度文化、希腊文化和伊斯兰文化四大文化交汇于此，而“龟兹乐舞”更是把印度、波斯和中原地区的乐舞文化融为一身，是一种兼容性极强的乐舞形式。在佛祖涅槃类的壁画中，多着世俗的妆容，半裸或者全裸，可以从舞者手中飘逸的长巾看出，舞姿大多采用了旋转的动作。而101窟壁画中的“三道弯”则代表了龟兹舞蹈中的典型特征，并且揉进了捻步、垫步、跺步等动作。由此可以看出壁画中的乐舞特征：一，“三道弯”的龟兹乐舞典型特征生动形象地展现了舞蹈体态的优美和韵律；二，“撼头”“动目”和奇特的“手势”姿态使得壁画中的人物表情传神，神态妩媚；三，腾跃、旋转和“胡旋舞”的因素丰富了飞天伎乐的体态形象。

三、龟兹乐舞传入中原

西汉末年，佛教传入我国，从魏晋南北朝开始，在隋唐时期达到鼎盛，宋之后逐渐衰落。从地理位置上来看，印度佛教传入我国必经龟兹，而作为丝绸之路十字路口上的国家，多元文化在此发展、碰撞、融合、传播。随着西传东渐的佛教艺术往来，龟兹乐舞的风靡程度随着丝绸之路的商队一直传播到了中原地区，对中原地区的乐舞文化产生重大影响。

1.魏晋南北朝时期

龟兹乐舞对中原的传入从西汉张骞出使西塞便开始了，但是有正式关于“龟兹乐舞”的史书文字记载，要追溯到公元383年。西晋之后，中原进入东晋十六国的混战局面，前秦皇帝苻坚在一统中原、关中、河西的基础上，决心收复前朝在西域的主权。前秦建元十八年，苻坚谴吕光率七万步兵及重装骑兵从长安出发向西域进发。“苻坚时，坚谴将吕光率众七万伐之（龟兹），其王白纯据境不降，光进军讨平之。”1龟兹大败，“光从之，以驼二万余头，致外国珍宝及奇伎异戏，殊禽怪售，千有余品而还。”2这里的“奇伎异戏”就是龟兹乐舞，这是龟兹乐舞进入中原最早的文字记载，其后吕光去世，龟兹乐分散，在北魏平定中原之后再次崛起。《隋书·音乐志》记载：“《龟兹》者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。”3

即使是在这样的政治场合也有一丝佛教文化的存在。原来苻坚是个佛教徒，而当时的鸠摩罗什早已蜚声远扬，苻坚对其十分钦佩，特命吕光务必将鸠摩罗什带回。但是淝水之战后，苻坚被杀，前秦灭亡，鸠摩罗什的东渐传教之路被推后了十七年。公元394年，后秦的皇帝姚苌是一位佛教徒，他为得到鸠摩罗什向当时的后凉政权发动战争并大获全胜，鸠摩罗什被送往长安，公元401年鸠摩罗什在草堂寺，收弟子八百，率僧众八千宣讲佛法，并开始了中国历史上规模空前的译经活动，不仅如此，鸠摩罗什还用西域乐韵来编讲佛法，这样在方便记忆、便于传播的同时，不经将龟兹的音乐播撒在了中原的大地上。

公元568年，西域突厥木杆可汗之女阿史那公主嫁给北周武帝宇文邕，并随行带了一支庞大的含三百人的西域歌舞团，龟兹的琵琶高手苏衹婆就在其中。由于西域音乐深受中原人民和统治者的喜爱，苏衹婆在长安的宫廷中生活了十三年，在此期间，龟兹的乐队不仅服务于宫廷，更走向民众进行街头表演，使得西域乐舞在当时风靡一时。

从第一手资料历史实物的角度来说，河南北齐范粹墓中出土的“黄釉瓷扁壶”，也展现出了北齐时期君主对于龟兹乐舞的厚爱：壶腹纹饰描绘的是五人乐舞的场面，其中一位男舞者立于莲花座上，伴奏者四人：左侧一人弹五弦、另一人击钹；右侧一人吹横笛、另一人拍手。这幅场景正是龟兹乐舞在中原的真实写照。

2.隋唐时期

隋至唐初宫廷音乐里就设立了七部乐、九部乐、十部乐，龟兹乐始终放在重要的位置，唐代的立部伎与坐部伎，一直到宋代的教坊，当其他民族乐舞都消失时，龟兹乐却一直屹立不倒。

公元712年，唐朝在唐玄宗统治时期进入鼎盛，史称开元盛世，而唐玄宗本人善音律，击羯鼓，他不仅在宫廷中设教坊，更亲自教习教坊的奏乐演出。江少虞的《宋朝事实类苑中》中记述《霓裳羽衣曲》：“余观唐人西域记云，龟兹国王与臣庶知乐者，于大山间听风水之声，均节成音，后番入中国，皆自龟兹至也，则知霓裳亦来自西域云”。用文字清楚地记载了《霓裳羽衣曲》中的西域音乐元素来自龟兹，因当时的西凉节度使杨敬述为迎合唐玄宗的喜好，向玄宗进献了流行于西域的《婆罗门曲》，正好迎合了《霓裳羽衣曲》中“如破”的部分，形成了舞蹈的高潮。天宝十三载，唐明皇修订乐谱，将《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣曲》。

自古有诗就有歌，有词就有曲，口头传唱一直是中国民间音乐的重要表现形式。为了便于传唱和记忆，经常会有固定的曲牌名，而宋词元曲中的《苏幕遮》《破阵子》等曲牌名更是直接来源于龟兹乐舞。虽然乐曲的旋律无法被历史记载，已经流失，但是在文学历史上我们仍不难看出，当时的龟兹乐舞是如何被中原人所追捧喜爱，载入史册的。

四、结语

当几千年前的人们虔诚地瞻仰着壁画上的飞天乐伎，听着佛教徒讲授佛理故事时，他们可能没有想过后人会对着斑驳的墙壁，想象着当时他们的生活，模仿着他们的舞蹈艺术，佛教徒为了佛教艺术的传播，将能歌善舞的当地人的舞蹈风格融入佛法进行普渡，无意中为我们留下了与过去艺术对话的通道。随着历史的车轮不断向前滚动，佛教信仰在这片土地上已经被别的宗教代替，但是舞蹈这项融于生活的艺术表现形式，却被保留了下来。由于龟兹这片土地上曾出现过多次的迁徙和种族流动，所以在石窟的绘画上存在着不同的绘画风格。虽然绘画风格不断改变，但是音乐和舞蹈总是不可缺少的，这对于我们现在研究传统民族乐舞是一笔巨大的财富。而古代西域文化传入中原，并与本土文化相融合的现象，对于我们今日还原中国古代乐舞和对中国传统乐舞的定义又有了新的启示。

注释：

1.晋书卷九十七[M]·列传第六十七·四夷[A].中华书局点校本.1974.P2543

2.晋书卷一百二十二[M]·载记第二十二·吕光[A].中华书局点校本.1974.P3056

3.魏徵.隋书·音乐志下：卷一五[M].北京：中华书局，1973：378.