邵德诚 魏扬

（上海师范大学，上海，200234）

音乐剧《屋顶上的提琴手》是“作曲家杰瑞·伯克、词作家希尔顿·哈尼克和剧作家约翰夫·斯坦恩的共同创作，也是继19 58年《好身手》之后推出的一部力作”[1]。这部音乐剧在196 4年9月22日首演于美国纽约的帝国剧院，取得了很大成功，在20世纪6 0年代居音乐剧之冠。剧中的父亲泰维生活在一个等级制度森严、父权制高度集中、崇尚包办婚姻的社会，当传统观念较高的泰维面对女儿们追求各自婚姻的自由时，分别通过三首歌曲对三个女儿进行了不同的回复，三首歌曲分别是：《泰维的独白》《泰维的辩驳》和《卡娃事件》。剧中泰维对大女儿赛朵和裁缝莫特的婚姻以及二女儿哈朵和知识分子帕契克的婚姻相继同意，可三女儿卡娃喜欢的是异教徒费耶卡，对于两人的婚姻，泰维迟迟没有同意，对三女儿卡娃的戏剧表现与姐姐们形成对比。一直固守宗教信仰的泰维认为婚姻中夫妻两人的宗教信仰要一致，可矛盾却单单发生在自己的女儿身上，于是泰维不得不面对这个难题。

这三首歌曲相对比，父亲泰维在第三首歌曲中人物刻画非常鲜明，体现出泰维处理卡娃婚姻的事件进退两难。然而剧中不仅存在女儿们婚姻自由的选择和泰维坚持传统之间的矛盾，还存在父亲泰维面对女儿幸福与长期固守传统之间的矛盾以及村落村民与沙皇政府之间的矛盾等，增加了戏剧冲突。音乐上的变化支撑着整部剧的戏剧结构并推动剧情的发展，用音乐的手段不断牵引着观众，充分体现剧中的最大矛盾点——传统与反传统。

一、影响泰维传统观念的因素

泰维心理的戏剧性变化有两大因素，即亲情因素和传统因素。生活矛盾是戏剧冲突的基础，戏剧冲突是生活矛盾的艺术反映。[2]三对矛盾同时出现在犹太传统家庭中，人物之间以亲情为纽带，反映了犹太人生活中的矛盾。在犹太传统氛围下成长的女儿们受外界及其他因素的影响纷纷抗争传统，使得亲情和传统促成了泰维传统观念的变化。

1. 亲情因素

赛朵、哈朵和卡娃是泰维的三个女儿，他们都生活在犹太家庭中，本应该先接受媒婆提亲才能结婚，但她们一个一个地突破传统，不顾父亲的反对自由恋爱。在父权制家庭中自由恋爱是件困难的事情，正如阿莱赫姆的经历，“他的一生如犹太人民的命运崎岖不平，不仅在于他家庭的失落也在于他个人的恋爱经历”[3]。该作品似乎像一篇自传性质的小说，在那个年代，他谨慎选择了浪漫爱情题材为叙事，“最有可能的揭示出当时犹太传统集体的核心力量——家庭中新生力量的破坏力量”[4]514。三个女儿都面临着自由恋爱的挑战，从唱段《媒婆》开始三姐妹就达成了一致的观点——有钱有权外貌好的人不一定是最适合的，顺应传统要求谈婚论嫁所得到的婚姻也不一定幸福。

在传统面前泰维向亲情妥协，选择了女儿们，即使卡娃爱上异教徒，可最后泰维也以自己的方式接受了他们，可以说亲情是该戏剧中的重要因素。泰维演唱的三首歌曲，有的人觉得这是他与上帝的对话，也有人认为这是他与自己之间的内心对话，但在亲情环境下，泰维做出了更感性的选择。在剧末全家人被迫搬离安那太夫卡，泰维后来对卡娃的认可让妈妈与赛朵兴奋不已，从她们激动的表情可看出父权主义观念在犹太家庭根深蒂固，同时也展现出犹太乡村村民的传统观念。值得深思的是，该剧在呈现泰维世界观发生变化的同时，也表达犹太民族思想观念的自然演变。

2. 传统因素

三个女儿一一挣脱了传统婚姻束缚的枷锁，虽处在传统的家庭环境中，但最终突破了传统。赛朵本来应该按照媒婆来提亲、父母同意的传统要求，但她没有遵循传统，在一次次的深思熟虑下与青梅竹马的裁缝莫特在一起，并跟父亲坦白。哈朵一直想找一个有文化的丈夫，恰巧帕契克是妹妹们的家教，哈朵便爱上了他。原本传统束缚下男女不能牵手跳舞、对于婚姻不能做主以及婚礼嘉宾席位要划分男女，这些传统都被这对情侣打破。卡娃则喜欢上既是异教徒又是俄罗斯士兵的费耶卡，被父亲几次拒绝后私奔。三个女儿都与传统较量，想实现婚姻自由，最终走出传统得到了自己想要的“金龟婿”，使传统观念较强的泰维逐渐在女儿们的影响下对传统的部分观念有所改变，实现了对犹太民族父权社会进一步的挑战，从另一个角度也反映了生活在东欧犹太民族思想演变的过程。

泰维的三首独唱都唱入了“传统”动机，与该剧的主题“传统”形成呼应，遵循了戏剧与音乐统一性的原则。动机多数伴随泰维出现，“让观众很直接、迅捷地通过音乐来感知和了解歌剧人物的个性特征”[5]8。因此该动机在强调“传统”的同时，刻画了泰维的个性特征和心理特点。如音乐剧《音乐之声》的开场序曲就体现出该部作品的主题音乐因素；音乐剧《俄克拉荷马》的开场唱段《好一个美丽的早上》贯穿全剧，表现甜蜜爱情的场景；歌剧《卡门》只用了一个主导动机——卡门的命运主题，用它贯穿全剧的始终，[6]32让观众更好地了解故事情节的发展。可见，“令观众满意的音乐结构感受往往取决于再听到的留有记忆的音乐材料或其材料变形重复的应用”[7]。杰瑞·伯克正是顺应戏剧发展的要求，抓住观众对音乐材料反复出现记忆深刻的这一特点。

二、三首歌曲的戏剧推动力

一些优秀的音乐剧作品中，音乐并不是简单的装饰，而是一种推动故事情节、加强冲突的重要表现。[8]泰维面对三个女儿的婚姻自由选择做出了不同程度的反应，以音乐的形式推动戏剧发展。通过开端—升华—高潮的三首歌曲结构分析，表现出泰维传统观念变化的一条线索。

1. 《泰维的独白》：泰维传统观念变化的开端

第一幕是裁缝莫特向泰维提亲，泰维觉得不可思议，因为“在犹太传统的婚姻中都是包办式的，媒婆提亲是不可缺少的部分”[4]514。迫不得已的莫特只能向泰维坦白，纠结的泰维进入自我思考状态中，引出歌曲《泰维的独白》。

表1 《泰维的独白》曲式结构

表1的曲式结构为再现单三部曲式，A段是得知两人的事情后泰维内心波澜起伏，其所表现出的内心想法，即应该按照“媒妁之言，父母之命”的传统方式安排婚姻。B段是“传统”主题的再现，是泰维“内心火焰”的第一次爆发，表明传统在泰维心中的地位。B段没有出现新的主题材料，属于引申型中段[9]，音乐主题材料都是在“传统”动机纯四度音程的基础上发展而来，表明了泰维心中传统的地位。再现段是缩减再现，调性为：bB调-b E调-b A调-bD调，两段调性对比可发现再现段只再现了其中一部分，表现出泰维的反对程度不再那么强烈，也预示着新结果的出现。总体调性变化频繁且有规律，调性变化为向上四度转调，最终没有在b G调上结束，而在b D调上，表明了同意的态度。

“传统”动机的再现让泰维进入沉思，泰维是一个“坚守信仰、种族以及文化传统的人”[10]。一方面是传统，另一方面是女儿赛朵的幸福，面对亲情，还是接受了莫特与赛朵的婚事。音乐剧的主题一般包含两种含义：一是剧本本身主旨，集中贯穿整部作品精神之中；二是音乐创作中的音乐主题部分，既规范又有逻辑。[5]29该唱段“传统”主题的出现，在刻画人物性格的同时，既呼应主旨，又塑造戏剧结构。赛朵的婚姻被认可揭示出泰维开始打开内心封闭已久的传统大门，从而表明犹太民族世俗化发展开始了进程。

2. 《泰维的辩驳》：泰维传统观念变化的升华

帕契克与哈朵的故事发生在第二幕，帕契克要回基辅，临走前跟哈朵求婚，在回家的路上碰到泰维并跟他坦白，泰维又是不能理解，他虽然同意莫特和赛朵的婚事，但并不代表泰维承认所有女儿们的婚姻自由。于是哈朵表示不祈求泰维的同意，只希望得到祝福。泰维再次陷入矛盾之中，独唱《泰维的辩驳》开始。

表2 《泰维的辩驳》曲式结构

从表2可看出，这首歌的曲式结构也是引申型三段式，对比可见其曲式结构与《泰维的独白》极为相似，只是主题直接从b B大调开始发展，音乐材料也大致相同，多为“属主跳进+同音反复”，再次强化了主导动机。作曲家伯克再次利用“上行的V级—I级带有抗争精神的纯四度音程强化戏剧结构”[11]，丰富泰维的内心环境，顺应了“传统”动机的发展。经过此事，泰维坚守的传统又被打破，进入过渡的阶段。

3. 《卡娃事件》：泰维传统观念变化的高潮

卡娃去神父那里与费耶卡结婚私奔，妈妈歌蒂发现卡娃失踪并四处打探她的消息，泰维内心充满悲伤与痛恨，只能跟妻子说卡娃已经死了。在犹太家庭中，“如果有犹太人执意要跟另一个非犹太人或异教徒通婚，则被家人看作丢失或死亡了”[12]。泰维这次不再想跟上帝沟通了，更多的是缅怀卡娃，音乐语言没有了前面的韧劲，这是他内心深处的声音。泰维怀念小时候的卡娃是多么可爱，现在的她有了新的想法，当“传统”和“自由”相衡量，泰维还是选择了信仰和传统。

表3 《卡娃事件》曲式结构

表3的曲式结构为并置型两段式，且对比明显，A段是新主题“卡娃”主题，B段是“传统”主题的再次出现，两个主题中间是卡娃对父亲最后的请求，然而父亲从回忆中清醒，给出了不一样的答案。“卡娃”主题旋律的出现与爸爸面对姐姐们的反应形成对比，泰维缅怀的同时面临着艰难的选择，此处紧张的气氛推动着剧情发展，让观众产生期待感。由于卡娃的婚姻对象涉及种族和宗教问题，泰维并没有同意，这让泰维传统观念变化的戏剧性达到高潮。有资料提到，“当排练音乐剧时，舞蹈演员是否应该为犹太人都有很多争议”[13]。然而，“肖利姆·阿莱赫姆在创作剧情发展的同时，从大的层面上更鼓励了犹太人和非犹太人之间的友好关系”[4]514。泰维的三首歌曲都是由“宣叙式、咏叹式及念白式的音乐乐段材料合成，这一乐曲可称为“联曲模式的歌曲”[14]，这样类型的歌曲足以让泰维在剧中最大程度释放情感能量，推动了戏剧情节的发展。

三、泰维歌曲中传统观念的比较

三首歌曲所对应的人物不同，所唱的内容也不同，要了解泰维传统观念的变化，可通过比较三首歌曲在剧情和音乐上的不同。

1. 剧情：三个女儿突破传统的对比

在亲情和传统因素的影响下，泰维面对女儿们的要求不得不进行思想转变。三个女儿对传统的突破依次表现为：大女儿赛朵没经父母同意，已经和莫特互许终身；没有按照传统（父母的安排）背弃了与屠夫伍拉萨的婚约；婚事本应该有媒婆提亲，但莫特自己出面。二女儿哈朵没经父母同意，已与帕契克定下婚姻；与男人在大小场合牵手跳舞。小女儿卡娃没经父母同意，与异教徒费耶卡来往并与其私奔。可以看出，卡娃的婚姻没有像两个姐姐那样顺利，仅凭异教徒这一点，就足够让泰维拒绝她的请求，即使“泰维面对赛朵和哈朵的婚事不停地吸收世俗文化和先进观念，但最终也没同意卡娃的婚事”[15]。在泰维与卡娃的这场戏中，其表演、独唱及言语表现出强烈的矛盾冲突，怀着对女儿不舍的心情艰难地决定。从三首歌曲对比发现，泰维面对不同的女儿，却面临着相同的矛盾，内心的纠结逐步激烈和紧迫，作曲家通过三首歌曲来表现泰维的戏剧性变化，正如“音乐因素与戏剧因素是音乐剧中构成的重要因素，两者密不可分，音乐必须符合戏剧的逻辑展开，戏剧也必须适应音乐进行”[6]20。音乐与戏剧的结合成功塑造了泰维这一人物角色。

2. 音乐：泰维三首歌曲主题材料的对比

表4为三首歌曲的主题材料，第三首歌曲《卡娃事件》的A段主题材料除外，其他部分的材料都是在“传统”动机的基础上发展而来，通过三首歌曲的主题材料观察泰维的戏剧性变化。

表4 三首歌曲的主题旋律

《泰维的独白》A、B段主题非常相像，与表格中的“传统”动机对比，可以看出这两个主题是由该动机发展而成，即属音向上纯四度跳进到主音，再延长或重复主音。纯四度的跳进给人们一种抗争感，表现泰维内心矛盾的争斗；主音时值延长或重复，表现出泰维内心的急切感，又因为是发生在主音，所以突出了歌曲的调性特征稳固了主题“传统”的地位。可见该主题有双重含义，在泰维的后两首歌曲《泰维的辩驳》和《卡娃事件》中，“传统”动机发挥的作用也是如出一辙。

《卡娃事件》中A段主题材料与其他乐段不同。该乐段主题材料以级进为主，从十六分音符的主音开始，级进上行到I I I级又在该处停留两拍。III级给人一种不安和沉重感。之后I I I级向上级进到属音，又反向进行级进回到III级，形成“拱形音型”，补全了前三个音响形成的特征音型，此时表现出泰维情绪的波动。前三小节这两组“拱形音型”又可以组合看做一个“环绕音型”，如谱例1第四小节开始出现“环绕音型”，以III级音为中心音，围绕III级音展开形成“环绕音型”，共出现三次，加上前面一个，整个材料共四次环绕，强烈表现出泰维内心波澜的状态。

谱例1《卡娃事件》B段主题旋律的“环绕音型”

材料最后从I I I级音小跳到主音，从主和弦分解下行四度落到属音，又形成主属关系跳进，与“传统”动机形成倒影关系，与动机产生呼应。瓦格纳乐句的主导动机体系和交响发展技法则为歌剧提供了另一只务必强大统一结构的有效手段，如《尼伯龙根的指环》联套乐剧在长达四个夜晚共约16小时的时间跨度中奇迹般地始终保持统一。[5]18“传统”动机贯穿全剧，在这三首歌曲得到最鲜明的体现，在塑造人物性格的同时统一了音乐材料，并且验证了“音乐塑造戏剧结构”的功能原则。

3. 体裁：泰维三首歌曲的宏观结构对比

泰维对女儿的态度从不同意转向同意，即从“自由选择”到“激进分子”再到“异教徒”的过程，泰维通过三首歌曲表现出不同的态度让观众们清晰地感受到发生在泰维身上的戏剧变化，“从音乐技艺本身强化了剧情的结构本质，剧情又反过来深化了人物性格”[16]。

表5 泰维三首歌曲的宏观结构

从表5这三首歌曲的对比看出，三首作品的体裁都是独唱，《泰维的独白》对应人物赛朵在第一幕出现，《泰维的辩驳》与《卡娃事件》分别对应哈朵和卡娃出现在第二幕。上文提到前两首的调性发展类似，音乐表现形式的相似预示了相同的结果，果不其然，赛朵与哈朵的婚姻相继被父亲同意。而在第三首唱段《卡娃事件》中调性不再变换频繁，速度开始相对变慢，音乐主题材料由原来的主属关系跳进变为环绕式的特征音型。音乐抒情性增加，抗争的感觉已经消失，更多的表现出泰维对卡娃的关爱和留恋。观众们会明显发觉这次泰维的歌唱给人耳目一新之感，用前苏联音乐学家玛雷舍夫的符号学理论体系可以解释：“作曲家将泰维情感的变化转化为以声音为物质材料的符号客体。”[17]用这样的方式让观众在听觉上进行感知，突出了声音的功能性。卡尔·达尔豪斯在其著作《理查德·瓦格纳的乐剧》中也主张在剖析音乐作品时，注意审视音乐手段的变化和演进，尤其是主导动机技法的发展。[18]14 9

四、结语

音乐剧《屋顶上的提琴手》中泰维和女儿们的三场戏是构成戏剧成分的主要内容，每场戏中泰维都回应女儿们一首歌曲，三首歌曲存在着内在联系，形成了一条戏剧线索指引着观众，并展现出泰维本身传统观念的逐渐变化。“体现出了技法服务于音乐表现，音乐表现服务于戏剧内容的创作特点”[19]55。

第一，剧中亲情和传统因素的影响是泰维戏剧性变化的必然性。故事以一个犹太家庭作为背景，亲情作为纽带串联着每个角色；泰维和女儿们又生活在传统环境中，故事发展全部来源于“传统”本身。

第二，三首歌曲表现出泰维的内心矛盾，面对传统与亲情的艰难抉择。三首歌曲的矛盾性愈演愈烈，从《泰维的独白》到《泰维的辩驳》再到《卡娃事件》，是戏剧矛盾递增的过程，在卡娃的故事达到高潮。

第三，三首独唱之间存在共性和个性。共性是三首歌曲的B段主题旋律都使用“传统”主题动机，从而丰富了观众们的听觉信息。“聆听”是音乐体验的重要性和首要性，由于“音乐作品的特殊性，它的具体音响和谱面文本是两个不同的维度”[20]。将感性积累以及聆听内容融入分析这三场戏的矛盾冲突，更能直接体会和解读其人物性格和戏剧发展。“传统”动机的贯穿让整部音乐剧整体性增强，作为音乐材料加入这三场戏中，统一了音响组织，构筑了其戏剧结构。如音乐剧《西区故事》有关爱情线索的唱段《玛利亚》《在那个地方》《当爱来临》，也是“注重以音乐材料的回叙来配合戏剧情节的回归”[19]67。个性是泰维认可了赛朵与哈朵的婚姻，音乐材料是单一的，曲式结构为引申型三段式，而对三女儿卡娃的婚姻，泰维没有同意，独唱部分加入新的材料为并置型二段式，音乐上的不同体现了剧情发展的不同。

第四，三首歌曲主要揭示泰维家的内部矛盾，即泰维和女儿们之间关于婚姻选择的矛盾，而全剧包含内外两种矛盾。外部矛盾是沙皇政府与安那太夫卡犹太人的矛盾（分别在两幕的结尾体现），泰维一家人也包括在内；内部矛盾是泰维家女儿们的婚姻矛盾。泰维家族内部发生的矛盾还没处理好，又受到外部矛盾的冲击，即遭到沙皇政府的驱赶，内在和外在的矛盾使泰维背负了很大压力，也使其戏剧性得到充分体现。

该剧属于叙事型音乐剧，达尔豪斯认为“叙述史（事件历史）与结构式绝非相互排斥，而是相互补充，主张认识到事件与结构的依存关系”[18]147。该剧作曲家杰瑞·伯克巧夺天工对应了达尔豪斯史学上的观点，借这部史诗性的音乐作品把叙事史（泰维家的故事）与结构史（当时社会背景）相融合引起了当时国际对民族性问题的关注。身为犹太人的伯克也正与我国作曲家金湘先生如出一辙，即“在创作中把握民族与个性，在自己眼下的优越文化环境中吸取和探索，以掌控和追求作品的戏剧性和感染性”[21]。在音乐剧《屋顶上的提琴手》中，通过三首歌曲表现泰维传统观念的变化，更大层面代表着犹太民族生活的适应性在变化，这也是犹太民族延续的关键。该剧的成功从某种角度促进了犹太文化的传播，其戏剧文学性意义不可忽视。在全球化时代下，音乐剧迅速发展成为广大民众的艺术，包括新时代的中国，音乐剧的文学性也得到充分发展，该音乐剧的成功上演，揭露了犹太人社会转型时期人们的心理结构和精神诉求，传递着犹太的文化信息。[22]在呈现犹太民族音乐文化的同时，传递着他们与时俱进的精神和热爱生活的乐观态度。