李今鹏

（天津音乐学院，天津，300171）

在长号专业教学的过程中，练习曲的教学比重是尤为关键的。它是对乐手基本功方面的综合训练，也是乐手练习技巧的主要素材。乐手所演奏的众多技术技巧都可以从练习曲中获得相关的帮助与支持。已知的练习曲种类非常丰富，它们来自不同的国家、不同的作者以及不同的难易程度，有来自俄罗斯的作曲家、教育家伯拉热维奇（Blazhevich）、格里高利耶夫（Grigoriev）编写的练习曲；来自德国的作曲家、教育家科普拉什（Kopprasch）、穆勒（Mueller）、布柳姆（Blume）编写的练习曲；来自法国的作曲家、教育家阿尔班（Arba n）、拉风赛（Lafosse）编写的练习曲；来自意大利的作曲家、教育家波尔多格尼（Bordogni）和来自美国的作曲家、教育家海灵（Hering）、芬科（Fink）、西蒙（Simon）、优博（Uber）、彼得森（Pederson）等编写的练习曲，还有很多来自不同国家、不同形式的练习曲。

在学习长号演奏的过程中，部分演奏者对演奏练习曲的重视程度不高，在这些演奏者的眼中，大型的协奏曲、奏鸣曲，包括室内乐作品是至高无上的，他们每天都不厌其烦地应对不同作品中出现的各种各样的技术难点，解决各种各样的技术壁垒，由于没有系统的训练方法，取得的效果微乎其微。当演奏者发现，解决这部作品中的技术难点后，再去演奏下一个作品依然会出现同样的问题。这样的问题反复出现是因为缺少系统的训练环节，所以，要认真学习对待演奏不同国家、不同风格的练习曲，付出时间和精力在练习曲训练下足功夫，对提升长号演奏者演奏音乐作品的技术水平起到至关重要的作用。

一、旋律性方面训练

在大多数音乐作品中，学生们对旋律性强，能充分展示音色的乐段或者乐章都充满了天生的好感，对旋律性方面的训练演奏就尤为重要。训练这方面的练习曲以意大利作曲家波尔多格尼的《120首旋律练习曲》最为著名，在世界各大音乐学院的教学中使用最为广泛。在与美国茱莉亚音乐学院长号教授约瑟夫•阿莱西（Joseph Alessi）的教学交流了解到，为了培养学生的乐感，这部练习曲平均每个学生要学习3至4年。

在演奏波尔多格尼的《120首旋律练习曲》时（谱例1），通过演奏者的仔细观察就不难发现，所有音符和乐句都被长长的连线所覆盖，这就要求长号演奏者要保证旋律的平稳、流畅的先决条件，必须有足够的气量作为支撑。还有对舌头吐音时的力度控制，对嘴唇的收放控制也提出较高的要求。在演奏这段乐句第一个四把位的G音时，由于该乐句第一个音是后半拍弱起，因此大多数演奏者的思想心态相对紧张，导致身体紧张并出现抢节奏、发音僵硬的现象，甚至将这个G音吹破。在训练演奏这样带有后半拍弱起的乐句时，应先在心里默数节奏，可以数一小节，甚至可以数两小节。当在心里形成了音乐律动时，后半拍乐句的进入才能够自然、平稳、融合，这种方法在极大程度上帮助我们减少了紧张的思想情绪，获得了更轻松的演奏心态。之后，伴随着内心的律动来调整吸气的节奏，可以提前一拍半吸气，也可以提前两拍半，甚至更久。当开始演奏G音时，吸气与吐气之间不应有任何停留，此时的喉咙要打开并且后拉，舌头轻松地随着喉咙后移，舌尖的形状相对集中，此时口腔的形状与字母“O”的发音相同，腹部推动气息并带动起舌头弹跳，就会产生轻松的吐音，从而发出干净优雅的G音。

在乔根森（Axel Jorgensen）创作的《浪漫曲》中（谱例2），一开头就出现了类似的旋律和节奏。长号先进入两小节后钢琴再进入，这段乐句创作的手法会给长号演奏者带来相当大的压力。长号独奏开始是Mi Fa So的音阶，第一个“E”音为弱起，需要演奏者把内心的律动唱稳，运用上述的演奏方法，把控好从第一个弱起“E”音到第二小节长音“E”的气息方向，就可以演奏出一段优美飘逸的乐句。当长号演奏者掌握、熟悉演奏此类旋律练习曲后，不论演奏任何此类带有弱起小节风格的作品时，都会起到事半功倍的效果。

二、连音方面的训练

连音对于长号演奏者来说，是一件比按键乐器演奏还要困难的事情。由于长号本身的结构特性，在演奏低音6把位到1把位中的“C”“D”“E”“F”连音时，如果不用舌头将这些音断开，演奏就会出现滑音，这种特殊效果的声音在大多数演奏中是不允许出现的，为了避免这种情况的发生，通常会运用软吐或者依靠下嘴唇的收放和代替把位来寻求最轻松、最干净、最优美的连音效果。

在演奏谱例3这段旋律时，大多数演奏者都会主动运用软吐谱例1波尔多格尼《120首旋律练习曲》NO.1

谱例2乔根森《浪漫曲》

谱例3波尔多格尼《120首旋律练习曲》NO.2

谱例4 格隆达尔《协奏曲》

谱例5 格隆达尔《协奏曲》

谱例6 普莱尔《安妮·劳莉》

谱例7 阿尔班练习曲教程双吐训练

谱例8圣桑《卡伐蒂娜》

谱例9 里姆斯基·科萨科夫《降B大调协奏曲》

谱例10阿尔班练习曲教程三吐训练

谱例11大卫·德《降E大调协奏曲》

谱例12布柳姆长号练习曲

谱例13布柳姆长号练习曲音来进行吹奏，所演奏出的效果通常会出现舌头力度软硬不均的现象，很难达到统一的连线要求。演奏者需要仔细的动脑思考，可以试着运用长号的代替把位进行演奏。首先，可以不用舌头，取消所有的吐音，用气息把所有的音符连续演奏下来，这时我们会发现大多数的音符都是可以利用嘴唇的收放变化来完成变音演奏的，音符之间的连接变得更加紧密，声音会变得更加柔和、干净，变音时的力度更加平衡。在这里需要注意的是，第三小节中的“D”到“C”、降“B”“A”“G”则需要运用舌头的软吐音来进行演奏，因为这三个音是没有办法用嘴唇的收放来进行变音的，它们会产生滑音。为了使嘴唇连音与软吐音效果保持一致，此时的动作要相对轻快，气流的速度相对充足，从而达到吐音与嘴唇连音的统一性，使音乐线条更加流畅，声音更加圆润。

通过这种练习对演奏作曲家格隆达尔所创作的《协奏曲》是非常有帮助的。这部协奏曲是所有长号演奏者最喜爱的作品之一，尤其第一乐章对长号的音色、演奏技术的运用体现得淋漓尽致。比如第一乐章的中间部分，就是对连音训练重要性的最好诠释。

在演奏谱例4这段乐句的时候，大多数长号演奏者都会在软吐音上花费很多时间来处理心中理想的连音效果。难点在于这段旋律的音域比较高，节奏型相对复杂，而且速度较快。无论身体、气息、口腔、嘴唇，还是舌头等方面都处在相对紧张的演奏状态下，这样演奏出的软吐音效果自然不够理想。演奏者可以运用嘴唇收放演奏出的连音和代替把位相结合的方式对这段乐句进行处理。这个乐句中标记了渐强的符号，而后面音域又非常高，因此这一口吸气要非常饱满，足以支持这个乐句高音的演奏需要。在第二小节第二拍中，降“B”降“A”降“G”是完全可以在同一把位（第三把位）来进行演奏的，目的是减少原把位之间的频繁转换所带来的旋律顿挫。同样的处理还可以运用到接下来的旋律中，即谱例5每小节第一拍子时值里所有的音都可以用嘴唇收放和代替把位相结合进行演奏。

三、快速的吐音训练

能体现长号演奏技术水平的技巧有很多种。如颤音、花舌、喉音、跳音、双吐音、三吐音等。在这些演奏技巧中，双吐音和三吐音最常用，这两种吐音方式都采用后舌根与前舌尖交替弹跳，从而产生快速连续的吐音。谱例6是美国长号演奏家、作曲家普莱尔（Arthur Pryor）创作的《安妮•劳莉》长号独奏曲，最后一个变奏乐段是由多组十六分音符组成的。世界上众多的长号演奏家通常采用快速的双吐演奏技法来吹奏这个乐段，从而提高这部作品的技术色彩，让人们有了耳目一新的听觉感受。

许多长号演奏者在演奏这段乐章时，也会效仿这样的速度，但由于对双吐的基本训练的缺失，大多数学生只能采用单吐音的方式进行训练。

前文提到长号变换音的特性，是依靠改变滑动管的位置来进行演奏的，这与其它管乐有着本质上的不同。长号演奏者要在近一米长的滑动管上来回滑动，必须要克服种种困难，才能演奏快速的节奏旋律。首先，可以把长号演奏者的右手手臂比作圆号或者小号的按键，它必须要灵活、轻快，只有这样才能快速移动把位。其次，需要舌头的快速弹跳，且与手的运动速度相匹配，才能演奏出干净利落的连续吐音。否则，舌头的吐音快而手臂的运动慢；或舌头的吐音慢而手臂运动快，都无法达到快速、清晰的吐音演奏效果。美国作曲家阿尔班为小号创作的练习曲教程闻名于世，这部练习曲教程也被改编成为长号练习曲教程，是当今世界众多练习曲中演奏技法最为全面、系统的练习曲教程之一。这部练习曲教程涵盖了许多演奏方面的技术练习，该练习曲教程的第185页第77条就是针对双吐音练习的内容，见谱例7。

在练习这些双吐音时，一定要小心谨慎，注意每个动作细节，正如前文提到的舌尖与舌根来回交替移动弹跳，这样的舌部运动在生活中是不常用的，需要锻炼舌根的运动能力，让舌根吐音的力度和速度与舌尖吐音的力度和速度完全平衡。在练习演奏这段双吐音时，演奏者的注意力要集中在吐气的速度上，感觉是在吹奏一个长音“E”一样，这样会放松对后舌根的紧张感，使其能够轻松参与到与舌尖快速交替的吐音中。值得注意的是，气流越充分，所演奏的吐音就越圆润通畅，相反气息不足，则会导致吐音干涩，顿挫感增强。

相较于双吐音，三吐音的演奏在长号作品中更为广泛。如法国作曲家圣桑创作的长号作品《卡伐蒂娜》（谱例8），俄罗斯作曲家里姆斯基-科萨科夫创作的《降B大调协奏曲》（谱例9）都出现了三吐音的创作形式。

从谱例10阿尔班练习曲教程第162页三吐音练习曲看出，三吐音方式大致有taka-ta和ta-ta-ka两种。大多数演奏者通常都会采用传统的ta-ta-ka三吐音方式。演奏三吐音时要注意这三个音的力度要保持相等，在训练过程中不要随意加快速度，控制ka音ta音的强弱力度保持到最后。

在开始练习这种三吐音句型时，除了用长号演奏练习之外，还可以运用说唱的方式来训练自己舌头的吐音能力。这样无论是在琴房，还是散步时，都可以随时随地的进行训练。

为了轻松干净地演奏出双吐音、三吐音，可以按照以下这些方法和要求进行训练。在练习双吐音或者三吐音之前，单吐音演奏必须清晰、平稳，能用单吐音演奏出吐音轻松、节奏快速的练习曲。运用后舌根“ka”的发音来演奏整个练习曲，以此来训练后舌根吐音的能力。但节奏速度要放慢，不可急于求成。经过一段时间的训练后，可以逐渐加快舌根“ka”音的吐音速度，要轻松、有弹性。当“ka”的吐音可以运用更加快的速度演奏时，就可以使用舌尖与舌根交替吐音“ta-ka”来演奏双吐音，“ta-ta-ka”来演奏三吐音了。

在演奏时需要注意这些问题：在开始练习双吐音或三吐音时，舌尖的吐音力度往往大于舌根的吐音力度，演奏出的声音效果不平衡，要训练吐音力度的一致性。舌根的吐音通常没有舌尖灵活，发音效果也不如舌尖吐音效果清晰，要训练舌尖与舌根吐音音色和清晰度的统一性。每个音符的时值长短要完全相同，否则双吐音会吹成带有符点音符的节奏，三吐音会吹成前十六或后十六节奏的情况。

通过上述对双吐音和三吐音演奏方法的系统训练，就可以演奏各种快速吐音的乐章和长号独奏曲，从而提升演奏水平，轻松地赋予作品更高的艺术表现形式。

四、音量力度控制训练

长号既可以演奏出温文尔雅的音色，又能演奏出气势磅礴的音色。如前文提到波尔多格尼的《120条练习曲》，就是对长号温柔音色的诠释，德国作曲家布柳姆练习曲的第三部分就是对长号音色强弱变化对比的练习。

在谱例11德国作曲家大卫·德创作的《降E大调协奏曲》中，有多处连续三连音由弱到强的创作技法，这对长号演奏者来说，对力度、气息、身体、口腔等方面的控制提出了较高要求。在谱例12布柳姆长号练习曲第25条中，也有相关的训练曲，即全部由三连音形式组成，每一乐句都是从弱音演奏到强音。

演奏该乐句时，演奏者首先要明确声音的走向是从低音区到高音区，气息的运用方法就是由低音区的宽广、缓慢的弱音演奏，逐渐用力，加快气流速度来完成最后高音区的强音演奏。然后，演奏者要对第一个“C”音进行仔细分析。“C”音处在乐句开始最弱的地方，演奏时身体四肢要保持最大程度的松弛，口腔靠后，运用腹部力量将气轻松地、有控制力地送出去。此时口腔张大，舌头轻松地迎合出来的气流力度产生吐音。演奏者此时的吐音不但声音要弱，而且每个发音都要蕴含力量。最后，伴随音域的增高，气流的力度逐渐增大来完成由弱音到强音的力度转换。同时，演奏者还应注意到喉咙位置的变化对吹号的帮助。演奏低音区时，喉咙下沉并后移，当演奏的音符升高时，下沉的喉咙就会逐渐上提，如同声音演唱者不同的喉咙位置对应不同的演唱音高。因此，在控制气速的同时，也要对喉咙口腔位置的变化有针对性的训练和感悟。在演奏强音时，也要对声音加以控制和修饰。演奏者通常会用很大的力量来演奏强音，极容易出现刺耳的犹如针扎般的声音，出现这样音响的结果往往都是嘴部用力过猛，面部肌肉僵硬所导致的。在练习演奏强音时，面部肌肉、嘴唇、四肢都要保持极大的松弛，嘴唇充分的震动才是优美发音的基础，身体放松才能吸入更多的气量。吸气后，腹部、腰部要向四周扩张，形成较强的压力将气推出来。同时口腔和鼻腔要打开，来扩大内部震动空间，上下唇稍向内收缩来包裹住向外吹出的气流，这样声音就会变得厚重结实。从弱音到强音变化时，气息速度变化的控制尤为重要。在谱例13布柳姆的这首练习曲中，无论是三连音的渐强，还是八分音符和十六分音符的渐强都应在气速的增加上精准控制，还要清楚地意识到渐强不是在每个音上增加重音，而是在整个乐句运动的方向上增加气量，从而达到渐强的效果。

五、演奏练习曲的四点建议

第一，呼吸是演奏长号的根本，拥有轻松自然的呼吸对长号演奏者来说至关重要。一个自然平顺的呼吸可以改善发音的音质和声音的色彩，可以使演奏者所吹奏的声音清晰而明亮，具有高度的一致性。在这个前提下，我们可以尝试重复演奏同一个音符或同一个乐句，仔细反复地寻找演奏时声音的平衡，使这些音符或乐句都具有相同的演奏风格和声音质量，也可以把反复吹奏的音符或乐句比作“照镜子”，“镜子”里音色、音量、风格的“形状”要与“镜子”外的相同，否则演奏时的力量控制就发生了偏差，应当立刻停止演奏，重新练习。

第二，口型的稳定同样对于演奏清晰的声音起到帮助作用。对于铜管乐器演奏者来说，嘴唇的震动是稳定准确发音的保证。我们在平常练习时，要经常用镜子来查看口型，观察嘴角两侧和下巴这三点位置是否稳定。在演奏过程中，避免下颚和下唇的过度动作。还要注意的是，口型的动作是和发音同时进行的。有些演奏者往往先是做好了口型动作再去寻找号嘴，摆正位置后再进行吹奏，这样会使面部肌肉十分僵硬，嘴唇失去了灵活性，发出的音色和音质自然就不会悦耳，甚至吹错音。

第三，在演奏练习曲时，同样要重视对练习曲歌唱性和情感方面的投入，要仔细聆听演奏出的音色。在吹的同时更要在心里歌唱，可以借鉴声乐演唱者在长音处采用的颤音进行音乐处理，要让每一首练习曲都富有生动的故事情节。如果把乐谱看成躯体，演奏者的演奏就是血液，而演奏者对音乐的处理就是作品灵魂，这样的演奏是非常容易打动每一位听众的，可以说，没有思维演奏的音乐是枯燥乏味的。

第四，在阿尔班练习曲教程中，有一个章节专门用于二重奏方面的练习。众所周知，室内乐演奏对节奏、音准、音色融合方面的要求非常高。我们可以利用各种先进的录音设备及相关软件实现自己独立录制重奏。先录制一条音轨，在演奏第二条音轨之后将其合成，即可听到自己演奏的重奏了。阿尔班练习曲教程为我们提供了非常好的室内乐演奏基础方面的练习，通过录音客观地审视自己演奏的音色，音准是否融合，演奏节奏是否准确。可以说，借助电子产品练习室内乐的演奏也是一种非常有效的训练手段。

六、结语

认真系统地演奏不同国家、不同类别的练习曲，无论是在理论上，还是在实际演奏中，都会为长号演奏者打下坚实的演奏基础，提升演奏能力，会对类如协奏曲、奏鸣曲等音乐作品的学习与演奏起到极为有利的支撑作用。长号演奏者不仅要认真演奏每一部练习曲，更要有计划、有针对性地选择练习曲，任何一首协奏曲或奏鸣曲等作品中的技术难点，都可以在练习曲中找出演奏的方法。当演奏者具备所有技术能力以后，演奏大型音乐作品时就会水到渠成，事半功倍，大幅提升了演奏效率，从而有更多的精力去感受音乐之美的享受。