（华东师范大学 中国语言文学系，上海 201100）

近些年中国大陆的先锋戏剧实验——以最受中产阶级受众喜爱的孟京辉先锋戏剧以及孟京辉本人发起的乌镇戏剧节为代表——大都存在着一种跟随时代潮流的“艺术形式的自觉”：利用现代技术手段，去呈现艺术媒介自身的美学性，由此带给观众一种“刻奇”的审美体验。这或许是孟氏戏剧常被批评家诟病“内容空洞”的原因之一，但如果以媒介主体性的理论视角来考察这一形式的新变，我们可能会理解这种艺术形式合法化的内在机制，进而在其合法性存在的基础上对这种文学现象进行学理性反思。本文立足于孟京辉近年来的艺术实践，首先要回答的问题是：孟氏戏剧的“转向”是什么，以及促成这一“转向”的美学机制何以生成？进而，本文通过对其艺术生成机制的批判性考察，对这一文学现象所遮蔽的人文问题及社会问题进行反思。

一、技术媒介：作为“先锋”的形式

近些年，在孟氏剧场中，无论是黑猫剧团对孟京辉经典剧作的改编，还是孟京辉本人的原创话剧，都显现出一个明显的“转向”特征：通过现代媒介技术给人新的审美体验方式，一些媒介材料依托于电子、数字等现代技术手段，营造一种融入式的剧场氛围。由于这些现代技术所融构的艺术材料，孟氏剧场形成了区别于传统剧场的审美观照物，这些观照物是由媒介技术构建的现代艺术空间——也是我们在欣赏孟氏剧团的演出时——不可忽视的因素，因而孟氏的先锋剧场会让受众生成反传统审美习性的沉浸式审美体验。

譬如，在孟氏剧团近几年的演出中，一个很重要的创作现象是，在演出中增添了许多即兴的音乐元素，或直接把自己原有的剧作改编为“XXX 音乐版”。2018年黑猫剧团推出了《关于爱情归宿的最新观念（音乐版）》，舞台上除了演员之外，还有一个叫“枫神演绎”的乐队，他们以贝斯、电吉他、架子鼓等乐器追求一种即兴的重金属式的音乐效果。在躁重的声响里面，受众所观照的审美对象已经被迫由这部戏剧的内容滑向这种“喧噪”的音乐本身。在听觉的冲击下，受众的审美体验方式不再像以往那样静观戏剧的情节、人物的动作、语言及情感从而获得来自艺术内容的审美经验；取而代之的是通过感官的刺激，被迫将自己融入这种艺术形式当中，而这种形式本身便成为具有“艺术性”的观照物，成了人们在艺术体验中的非内容的“内容”。与此呼应，《九又二分之一爱情》（2017）、《太阳和太阳穴》（2018）、《恋爱的犀牛（音乐版）》（2018）等新作都加入了大量的即兴音乐表演成分，演员们或用电吉他尽情地抒发音乐，或以rap 带动观众的情绪，同时讲述着和剧情具有共时性关系的故事。

另外，孟京辉在戏剧实验中广泛利用“气味”和“烟雾”加强受众的融入式体验。在《一个陌生女人的来信》（2014）中，女演员在舞台现场煎牛排，花生油、牛肉以及各种配料的气味弥漫于整个剧场，将观众与舞台上的美食拉近了审美距离。这种气味本是情节中不必在场的工具性媒介，但经由技术处理使其显现并弥漫于整个剧场，受众的感官由此沉浸于逼真的艺术世界中。受众的观照对象不再是对“做饭”这一行为的模仿及其能指意义，而是作为媒介的气味本身所构成的艺术空间。在《关于爱情归宿的最新观念（音乐版）》（2018）中，导演亦采用了现代技术手段，让身穿太空服的演员表演空中漫步的情景，为舞台营造了一种科幻、未来式的美学效果，同时舞台上放出了带有刺激性气味的烟雾，散漫开去，受众便能通过刺激性的嗅觉来观照“工业世界”。这种美学转向，就是让受众的身体感官直接沉浸于艺术世界，代替传统那种通过理性的“内容”捕捉某些审美经验的接受方式。与此同时，灯光技术的应用也为先锋戏剧的形式表现提供了一种途径，让人印象最深刻的是《九又二分之一爱情》（2017）舞台上的巨大人脸模型，他们运用现代多媒体手段，将古希腊至20世纪的哲学家的照片投影上去，同时以繁复的灯光技术，构成一种具有张力且生动的舞台效果，观众在剧场的灯光切换与对话中如同置身于哲学现场。孟氏剧团的技术主义实验倾向有重新建构审美习性的可能性，为大众欣赏戏剧的审美方式之转变提供了一种可能性：相对于古典主义美学的“静观”，现代主义美学的“间离”，先锋剧场中的美学范式则是一种指向“融入”[1]的沉浸式体验。

声音、气味、灯光……这些被传统美学当成工具的媒介，在先锋剧场中则成为具有美学意义的主体性媒介、成为一种具有艺术性的“内容”而被受众观照，这些“内容”都离不开现代技术的夹持，技术在此肩负着“生成主体性媒介”的使命，而技术作为媒介艺术形成的前提，也就是媒介“媒介物”时，它恰恰是一种艺术生成源。观众在技术中置身于一个新的艺术世界：由主体性媒介自身的艺术性构成的复合型“媒介场”，使受众融入于先锋剧场中从而得到焕然一新的审美体验。在这种意义上，可以说孟氏剧团推出的中国首部沉浸式话剧《死水边的美人鱼》（2017），这一作品的先锋艺术性就是靠现代技术生成的媒介主体性，它是由技术促成媒介艺术性生成的最恰当的表征。正如上述很多实验作品中加入的重金属音乐元素、烟雾元素、灯光元素等，这些作为“内容”的媒介，一方面展示了技术在艺术场域的价值，另一方面也可以说明孟京辉剧团对话剧形式的先锋探索也恰恰借助于这种价值。

二、先锋剧场：主体性媒介生成机制的“合法化”

不难肯定，这是一种具有现代性的剧场艺术：以技术“生成主体性媒介”为受众打造沉浸式的先锋剧场，让受众的感官沉浸于剧场之中，在场的身体融入具有艺术召唤力的“媒介场”，使其在感性体验的基础上获取艺术审美的经验，此时，受众的感官体验非是从戏剧的本事、情节以及演员的行为与语言中而来，而恰恰是来自于表现这些“内容”的媒介。

笔者在这里并非鼓吹先锋戏剧中的感官刺激与非理性的表现形式，而意在考察被传统艺术生成机制所遮蔽的媒介主体性的合法化。当媒介本身作为具有艺术性的观照对象时，就不仅仅只是一种形式，当受众的感官通过主体性媒介的刺激延伸到剧场的艺术世界乃至剧场之外的世界，恰恰是对其“内容”进行“阅读”的一种现代性方式。要共情地理解媒介主体性这一问题的前提是，我们不应当把艺术体验中媒介单纯地理解为一种形式或者工具，而是要把艺术形式理解为一种具有主体性的媒介：在欣赏当代的先锋戏剧时，那种声音、气味、音乐等由技术生成的艺术性媒介已经不再是仅仅传达“本事”的工具性媒介，而成为受众身体及意识的延伸，正是它们引导受众的感性认知由剧场走向剧场外的经验世界，所以当受众置身于先锋剧场中，则是身处于一个与传统剧场不同的“媒介场”，在这个“媒介场”中，艺术的“信息”已经不仅仅是戏剧的“内容”，更多的还有受众感官对艺术媒介的引导所做出的回应。

在这个意义上，由技术生成的“媒介场”改变了人与自身的关系，人的意识在多重感官的作用下延伸至他处。换句话说，处于媒介系统（先锋剧场）中的受众，改变了原有的感官与理性思维之间的协作形态（譬如布莱希特意义上的理性生成的“间离化”机制），取而代之的是，麦克卢汉意义上的“一切技术都是身体和神经系统增强力量和速度的延伸”[2]24-25。联系一些作品便不难理解这个说法：在《一个陌生女人的来信》中，演员在舞台上烹饪美食时所扩散的香味，带给受众感性思维上对“饥饿”的“理解”（实则为感受）程度，远大于演员以“饥饿”作为台词并喊出时对受众的感性思维的刺激程度，因为受众越是能闻到美食的气味就越能直观地体验到美食的特性；在《九又二分之一爱情》中，躁动的重金属音乐会直接把观众从戏剧的情节中抽离，但这种抽离的目的不是产生间离化的理性效用，而是以音乐和唱词来刺激感官的方式重新唤起受众的另一种焦虑，而这时处于焦虑中的受众，更加接近于在这一“爱情故事”中被折磨且同样焦虑着的人物。也就是说，受众在融入“媒介场”后的审美体验，会比在以语言叙事为主的传统剧场中，更加果断而明晰——这就是所谓受众的“神经系统”的增强。

对于先锋艺术而言，剧场中的媒介技术即其艺术性的生成源，其生成机制正如上文所述，受众置身于一个依托技术而生成的媒介系统里，重新建立一种“融入式”的审美体验以促生感官及意识的延伸效应。在科技夹持的艺术体验中，诸如互联网交互、4D、VR 等技术给人们提供了很多“融入式”的美学经验，人们在这种交互式的沉浸体验中，身体的延伸促使复合型感官的复苏，多种感官对虚拟世界的感受复合、叠加而形成感性认知，因此当下人们在现代技术中将会形成新的审美习性，而孟京辉的先锋实验恰恰是在客观上、正无意识地回应着这种习性建构的可能。而在本文“先锋”的所指意义上说，作为先锋剧场的艺术合法性，正是一个解构传统习性、建构可能的过程。所以，孟氏剧团的先锋性，正是其转向的这种“融入式”的美学范式，在文学场域，“先锋性”就是不断挑战传统的处于场域核心位置的权力话语，打破旧的习性从而以建构主义的姿态重新出场，那么孟氏戏剧之所以“先锋”，就是在于这种现代性的艺术生成机制为其提供了一个合法性话语。

布莱希特的陌生化理论为现代戏剧的贡献之处在于，其强调戏剧干预现实的理性批判精神。他以打破第四堵墙的方法创造一种间离化效果，使观众在剧场中与剧中的情节、人物拉开距离从而介入性地反思现实生活的社会环境[3]84。这种督促受众以理性思维洞见社会的方式，深深地影响了中国20世纪晚期的戏剧探索，当然也包括孟京辉。当时孟京辉的话剧除了学习西方现代主义作品的技巧外，亦对中国的社会问题进行了本土化的反思，如《我爱XXX》与《恋爱的犀牛》[4]，受众通过这些作品洞见社会的方式，正是布莱希特式的那种理性思维的方式。而当下孟氏戏剧的形式探索，不同于之前其先锋戏剧中的理性批判思维所产生的审美经验，而是在于依靠感官而生成的感性体验，以及沉浸式的审美体验所带来的感性直觉。

三、对孟氏戏剧的批判性反思

“融入”同时也伴随技术为人们观察世界时所带来的一种“简单粗暴”：受众在“媒介场”中具有了被抛性，他们对存在的认知方式由可能的差异性变为确定的整一性，受众因感官体验“融入”了一个看似为整体性的艺术世界；同时本属于理性思维的时间感在感官的延伸中渐渐褪去，“理性时间”的缺席——受众接受叙事者讲故事的时间，以及故事中的时间，都被感官系统所驱逐，时间的存在此时被异化为片面的感觉，感官喧宾夺主后，感觉之物便不再重要——导致媒介自身成了一种讯息。麦克卢汉强调：“媒介对人的协作与活动的尺度和形态发挥着塑造和控制的作用。”[2]21这说明媒介自身的社会性是它取得“媒介即讯息”这一地位的前提；再观彼得·比格尔“先锋派理论与批判的文学科学”的相关论述[5]，更加能说明先锋艺术的先锋性在艺术体制中的批判性与其外在的社会性。所以，在面对其形式的先锋性合法化的同时，我们不能忽视艺术场域的社会性的维度。那么需要进一步反思的是，孟氏戏剧的这种媒介艺术性是否能有效地为人们提供一种新的洞见方式，是否具有一种现代性的社会价值？

由于技术对审美习性建构的参与，人体会在剧场中呈现技术主义倾向的赛博格化特征：一切技术都是身体和神经系统增强力量和速度的延伸，当受众沉浸于剧场，通过感官对艺术形象的认知会得到增强，甚至可以延伸成为形象本身，然而一旦人们的感官适应了这种延伸或者某种形象时，就会变成一个封闭的系统以至于忘却自身。在先锋剧场中，灯光、气味、声音等媒介使观众身临其境，伴随其中的副作用就是使人们忘却自身的“截除”效应：观众的各种感官在媒介系统的幻境中得以增强并有所适应，致使他们会放弃走进剧场之前的理性范式，这就是延伸所带来的麻木性。从生理学角度看，人体感官的麻木会致使其对外界刺激的镇定性作用，那么在剧场中，由这种方式诱发的麻木使受众感官感知的阈限提高，同时会对“震惊—清醒”机制的免疫能力增强，因此，这种看似是人体感官的赛博格化的沉浸体验，实则是一种对“震惊—清醒”机制——传统的现代性戏剧理性思维模式——去理性化的“截除”。

因此，当先锋艺术试图以“融入”式的审美体验的方式去把握世界时，我们不得不面对技术与人文两者之间的冲突。技术在艺术场域乃至整个社会场域的影响越来越大，而孟氏戏剧一系列的艺术现象隐喻的便是媒介技术带给人类的延伸致使人文主义陷入了一个不可逆的困境。正如麦克卢汉反思的那样：“人在正常使用技术（或称之为经过多种延伸的人体）的情况下，总是永远不断受到技术的修正。反过来，人又不断寻找新的方法去修改自己的技术。人仿佛成了机器世界的生殖器官……机器世界促进人的意愿和欲望的实现，给人提供物质财富，以此来回报人的呵护。”[2]66

另一方面，艺术生产者在现代技术的掩护下具有不断扩张文化资本的嫌疑。何谓文化资本？在文学场域里，除了经济资本，文化资本也是一个显性的存在结构，文化实践者虽然看似有着无功利性的追求，文化从不被认为是资本，但文化资本与经济资本之间可以相互转化——编码使艺术品成为符号商品——当文学作为一种消费符号时，文化资本此时就可以作为一种解码的手段[6]，这一特征在大众新媒介时代更加突显。当文化资本、话语权掌握在先锋艺术家手里时，他们的先锋实验便有了“社会效应”，即使这种效应的内涵谁都说不上是什么来；即使各个批评家对某种先锋艺术的形式众说纷纭；即使不知道这种先锋艺术在反叛形式之后何去何从。不同媒介之间的复合型杂交并不仅仅是简单的叠加，声音、气味、灯光等不同的媒介手段会形成一个新的比率，这个比率所产生的美学效果在于不同媒介自身之间的相互融合及相互碰撞。“媒介作为我们感知的延伸，必然要形成新的比率。不但各种感知会形成新的比率，而且它们之间的相互作用也形成新的比率”[2]78。艺术生产者深知这一道理，他们如同营养师一样调配不同的材料，企图将最能吸引受众的“药品”注射给剧场的受众，副作用就是这种“赛博格化”程度的增强，而受众被“截除”得越深入，他们离理性的自我就越遥远。

这种后果的严重性不仅仅在于使受众沦陷至一个丧失自我而封闭的麻木性系统，更加值得提及的是，这种看似融入其中的艺术世界，其实质就是受众审美自主性的沦陷。当受众把自己各种感官的调配权让利给艺术家时，他们在剧场的审美实践中便没有任何权利了，由艺术家所操控的“媒介复合比率”会大大遮蔽受众审美差异性。尽管“媒介场”带给观众的融入体验更容易使他们浸入艺术世界，但是在这一世界中，审美主体完全是他者化的，此刻受众不再具有审美的自主性，而是一个被技术对象化的傀儡。由此看来，作为“先锋性”的艺术形式此刻也失去了其作为反叛者的这一角色：它生产的艺术话语依然是一套主客对立的二元结构，受众对艺术世界的把握和对外部世界的洞见也是一种自主权缺席的盲目方式。在场的感官体验代替了理性思维后，不同感官之间的协作机制及它们在剧场中产生的效用并没有肩负起理性思维最初的功能，在这个意义上，这种协作机制本质上则是一套文化资本的话语。对于艺术生产者来讲，媒介依旧是一种工具——在受众那里越是强调艺术媒介的主体性，那么在生产者的一方，媒介就越具有工具性的可能。这样一来，当媒介作为先锋戏剧家的工具，就衍生了一个实践尺度的问题：这种“比率”该按着何种标准调控？不同感官刺激比率之间的变化有什么所指含义？归根到底，这其实是一个大众如何应对在商业语境下艺术生产者话语权的问题，即付出钞票去欣赏先锋戏剧的观众，如何能识别出这部戏的好坏、如何能将它大致看懂。当先锋戏剧实验和商业接轨，观众不得不把自己的感官支配权让利于生产者，而生产者的“文化资本”就来源于此。

当观众面对碎片化的情节、割裂的艺术形象不知所云时，“幸运”的是，技术的媒介给予了观众一种新的方式去生成审美经验，观众似乎在某个方面把握了导演所创造的艺术世界，但是在理性的缺席下，世界是神秘的，导演似乎也无法为其祛魅。而这对于那些付出钞票来欣赏话剧的观众可能会有一个心灵创伤式的误导：自己的智商似乎并不能理解这场戏剧。实际上，这部戏可能仅仅只是一场“卡里斯玛”①“卡里斯玛”(Charisma)是德国社会学家韦伯在其政治学理论中的一个概念，是政治权威的一种形态，它所依赖的权威是最高统治者的特殊魅力和超凡品质。布迪厄在其文化研究中借用“卡里斯玛”：拥有文化资本的“统治者”霸占理论上的可能性，使自身政治性的特权合法化，以个人的“精英潜能”遮蔽社会资本的意识形态。骗局，而“骗子”最终得到的是钞票（经济资本）和观众的盲目崇拜（文化资本）。因此，我们再次面对先锋剧场中那种可以令人融入其中但同时也会令人莫名其妙的复合型媒介场时，就不得不警惕其中“卡里斯玛”陷阱存在的可能性。在“卡里斯玛”意识形态中，文化资本的不平均被看作是个人能力与天赋的差异，从而遮蔽了不平等社会关系，同时不平等的文化资本巧妙地将现存的秩序自然地合法化——具体到个人层面而形成主观性的习性系统，并毫无理性计算地遵守着具体场域里的游戏规则[7]。

四、结语

“先锋”是相对的，它代表着一种将来时，把握“先锋”就是把握当下的可能性和未来的预见性，这是我们在构建先锋戏剧理论或是在进行先锋戏剧批评时首先应当注意的。在媒介理论的视域下考察孟京辉先锋艺术的转向，不难发现，以技术生成的主体性媒介为受众提供一种沉浸式的审美体验，受众的感官在与媒介的融入中得以延伸，而这种媒介艺术的生成机制，一方面会促使受众进入一种麻木的自我封闭系统，另一方面又会出现文化资本的运作之嫌，从而使先锋艺术陷入一个“卡里斯玛”的沼泽。媒介主体性并非等于媒介中心论，我们对艺术与媒介二者关系的研究，也不应走向本质主义的极端，而要立足于语境中的文化现象，既要看到其存在的合法性，也要避免重走形式主义理论的研究范式。