文/摘  要：现代人不可避免地生活在“世界图像时代”当中，苏珊·桑塔格则将这个被图像包围的世界比作柏拉图的“洞穴”，从而一针见血地指出它的缺陷。桑塔格提出，与生活在柏拉图“洞穴”中的囚徒一样，现代人同样被影像所欺骗，将影像当作真实存在，尤其在如今消费语境下，影像的这种欺骗性更是变本加厉，主导人们的生活。除此以外，根据桑塔格的理解，影像还具有历史的否定性和满足欲望的捕食性。通过拍照，历史在镜头面前成为照片的切片，历史的线性发展遭到否定，时间被碎片化了。而在拍照的过程中，人们对拍摄对象的占有欲望得到满足，拍摄者与拍摄对象体现出一种明显的捕食关系。

关键词：桑塔格;影像;欺骗性;否定性;捕食性

基金项目：本文系四川师范大学2019年9月科研启动金陈星君项目（024-341946001）;四川省社会科学重点研究基地美学与美育研究中心2020年度一般项目“电影迷恋与先锋实验电影——苏珊·桑塔格电影美学思想研究”（20Y004）阶段性研究成果。

1977年，桑塔格集结在《纽约书评》上先后发表的六篇随笔，结集出版《论摄影》（On Photography）一书，在摄影界引起不小轰动。虽然不是一本讨论摄影技术或研究摄影行业的理论专著，但其中对摄影引起的美学问题和道德问题的思考激发起了读者对于摄影的群体反思。桑塔格认为当今的人类生活是柏拉图“洞穴”①的现代版，人们再次受到影像的支配，现实被影像取代，而影像却在极力声称它们比其它任何视觉艺术都能更好地再现现实，进而取代现实。对于这种自柏拉图以来便存在的关于影像与现实关系的焦虑，桑塔格再次把它推到生活在现代社会的人类面前，促使人们直面。本文则主要结合消费语境，讨论桑塔格在《论摄影》中所揭示的摄影影像的本质：真实的欺骗性、时间的否定性、占有欲的捕食性②等。

一、欺骗性：成为影像的现实

《论摄影》一开始，桑塔格就毫不留情地指责现代人继续在柏拉图的洞穴里流连忘返，“依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉”[1]7。这里，桑塔格首先向我们揭示现代生活的典型场景：随处可见的巨幅海报;电梯、商场、电视里滚动播放的商品广告;图片越来越多，文字越来越少的各类图书、报刊、杂志、手机报以及定期举行的时装周与服装发布会，等等，人们在鲍德里亚声称的消费社会里，被视觉图像围追堵截，却仍乐在其中。同时，桑塔格还直接揭穿了摄影的欺骗性，即影像能反映现实、提供真实。毕竟，摄影从其诞生之日起，便自称比之前所有的视觉艺术都能更好地再现现实，例如绘画、雕塑等。当然，在摄影最初发展的几十年里，摄影的客观真实性被人们认为理所当然，从而被用于社会生活的方方面面。其实，摄影发明之初，是作为上流社会的消遣工具而出现的，但它表面的再现现实的功能太深入人心，短短30年时间，摄影就被“广泛用于警察建档、战争报道、军事侦察……人类学记录”[2]等。尤其关于战争摄影，对于远离战争场面的人们，前方传回的照片非常真实具体地反映了“正在发生的事情”。加之，现代社会的进一步发展，使人们的生活充斥着各种各样新鲜的体验，人们迫切想要记录下来，正如桑塔格所言：“想拥有新经验的迫切性，转化为想拍照的迫切性：经验在寻求一种没有危机的形式。照片的收集，可被用作一个替代性的世界。”[1]246因此，旅游，这一现代生活最典型的活动，便从此与摄影并肩前行，仿佛没有拍照留下证据，就不能说明你真正去过一样，仿佛只有照片使得旅游的体验变得更真实，而这导致的最坏结果则是人们把经验仅仅当作寻找适合拍照的对象，从而把经验转化成为一本影像集，就像现代人的旅游常态“上车睡觉，下车拍照”所真实反映的那样，让人唏嘘不已。除此以外，人们如今对影像深信不疑，对现实的体验往往只有越来越接近影像，才显得越来越真实，例如人们常常发出“这些场面太震撼，只有在电影中才能看到”“仿佛置身在电影场景中”这样的感叹。现实被体验成了影像，影像因此取代了现实本身，变得更加真实。但是，情况真的如此吗？影像真的能取代现实吗？影像能反映真实吗？很显然，对这些问题的回答，桑塔格至始至终充满了疑惑和担忧。

首先，摄影仍然是一种主观活动，是一种主观阐释。正如桑塔格所言：“哪怕当摄影师最关心反映现实的时候，他们无形中也依赖受制于口味和良心的需要。”[1]13她以美国20世纪30年代著名的农场安全管理局的摄影计划为例，进一步说明拍摄者是如何把自己的标准强加给那些拍摄对象身上，并获得自己满意的照片的。其次，摄影通过选择什么可以被拍摄以及如何被拍摄，决定了人们可以看什么，以及怎样看。这便是桑塔格指出的观看的伦理学。这一点在消费社会里体现得淋漓尽致。消费社会里一切被符号化，人们消费的不再是商品的使用功能而是它的象征价值、符号价值。鲍德里亚以洗衣机为例，说明其“被当做工具来使用并被当做舒适和优越等要素来耍弄”[3]。因此，伴随消费社会而来的，便是不断灌输的图像化广告，它们引导人们看什么以及如何被看，并劝诱人们什么值得买，通过制造一个个神话来激发人们的消费欲望：某一护肤品能让人瞬间年轻十几岁;某一洗发水能让头发重新焕发活力;穿上某一男装品牌便是成功人士了，如此等等。这些精心制造的图像化广告，反映出图像的欺骗性和虚假性，却在消费社会里屡试不爽，人们对图像反映的事实则深信不疑，进而争相购物，最终沦为图像和物（商品）的双重奴隶。由此可见，生活在现代消费社会里的人们，更应该对影像的欺骗性有所警惕，不要“心甘情愿”地成为奴隶而不自知，并最终在“笼子般的公寓里和琳琅满目的大卖场中我们迷失了自己”[4]。

二、否定性：时间的碎片化

通过拍照，时间和空间在瞬间被记录，历史在镜头面前成为照片的切片，进而否定了历史的线性发展，也否定了历史叙事，桑塔格认为这便是摄影的问题所在。首先，在照片里，历史的叙事消失了，每一个瞬间都变得同等重要，因为“拍照就是赋予重要性……就是把价值赋予被拍摄对象”[1]46，仿佛能被拍下来，就说明被拍摄对象是有价值的，没有被拍，也就不值一提。在《论摄影》中的《透过照片看美国，昏暗的》的这篇随笔当中，桑塔格就对比了惠特曼、斯泰肯和阿布斯，进一步说明在影像里具有决定作用的历史维度消失了，体现出抹平一切价值差别的民主化倾向。美国至惠特曼起，便表达出一种试图超越美与丑、重要与琐碎的差别的民主远景。没有哪一时刻比其它时刻更重要，没有哪一个人比其它人更美好。斯泰肯组织的“人类一家”的展览，用503幅不同種族、年龄、性别、阶级的人的照片，向观者展示出一种“世界公民”的民主态度，说明每个人都可以同样地生活，进而否定历史的决定性作用;而阿布斯的回顾展，则用戏仿的方式，展示了112幅每个人看上去都一样的照片，他们大都是些“怪物”，穿奇装异服者、受害者、不幸者，等等，让人觉得不舒服。然而，通过把每个人都表现成一个孤立的个人，在各自的“苦难”中平静地生活着，阿布斯同样削弱了历史的重量。因此，可以说，历史的维度在影像中消失了，不再具有决定作用。同时，通过把“瞬间”从历史中提取出来定格，使时间凝固，“它们传达出一种幻觉，使我们以为我们能够使历史停住脚步，能够将世界包裹在‘一本影集’之中”[1]225，这不得不令桑塔格及我们忧心忡忡。生活在都市里的一部分现代人便滋生出一种惰性，他们不愿走出家门，去体验真实的生活，而仅凭一台电脑或一个手机，就能满足他们的精神生活，这恰恰是由于影像提供的世界已经取代了他们真实生活的世界，时间对他们来说也已经不再是一个可度量的生命坐标。

与此同时，当“瞬间”被定格时，恰恰也表明了时间的线性发展最终必将走向死亡，因为，“相机的引进明显地掠夺了生活流动的暂时性，這就在相机和死亡之间建立了联系”[5]，当每一瞬间被定格，便已经宣布了它的死亡，成为了过去。所以，每一张照片都让人想到死亡，从而让人感到悲伤，尤其是所拍摄物还是美丽的事物的时候。影像让我们见证了另一个人或者事物的必死性，从而深刻体现出时间的冷酷无情。同时，正是影像与死亡与生俱来的关联，使得摄影成为一门怀旧艺术，一门挽歌艺术。现在则是怀旧的时代，通过影像，人们得以重新触摸那已经遥远的过去。因此，可以说，正是影像对时间的否定，表明了时间线性发展的必然性，影像与时间呈现出一种相辅相生的状态。

三、捕食性：满足占有的欲望

桑塔格在讨论拍摄者和被拍摄对象的关系时，认为其中体现出一种明显的捕食意味。利亚姆·肯尼迪就很中肯地指出《论摄影》的一个主题是“她对摄影的‘捕食性的’特性的关注”[6]。尤其在如今消费社会的时代语境下，人们的每一次拍照，就代表一种对所拍摄之人或物的一次入侵或占有，正如桑塔格所言“拍摄就是占有被拍摄的东西”[1]8。我们常常见到在很多著名景点，明确有“禁止拍照”的提示，可游客为了满足自己的欲望，用来炫耀也好、用作纪念也好，硬是按下了快门;同样，有些地方为了吸引游客，刺激消费，不惜耗巨资修建人造景点，只为有地方供游客拍照，留下“到此一游”的证据。这些看似矛盾的旅游现象都是因为影像所具有的捕食意味对人们心理造成的影响，仿佛通过拍照，人们便象征性地拥有了物件，而人们这样做的结果，则是影像的泛滥。在《论摄影》中，桑塔格同样以旅游为例，说明正是摄影“捕食性的一面，构成摄影与旅游结盟的核心，在美国比任何地方更早地显露”[1]109。在美国，随着1869年穿越美国大陆的铁路竣工，人们得以到达西部，然而，随之而来的还有摄影的“殖民”。桑塔格认为摄影师或游客在捕捉土著印第安人的生活场景上，拍摄他们的圣物，记录他们的舞蹈、祭祀时，是侵犯了他们的隐私，有些人甚至付钱给他们，让他们摆出摄影师想要的姿势，从而达到变相的控制和象征性的殖民。这对于已经被驱赶到边远西部的印第安人来说，摄影师或游客的猎奇心理，把他们当作了“有趣”的供观赏之物。这无疑是对印第安人的侮辱和伤害。也正是在这一点上，桑塔格对摄影捕食性的控诉更发人深省。

而正是拍摄者与拍摄对象这样的捕食关系，体现出更进一步的侵略性，因为“相机的每次使用，都包含一种侵略性”[1]13。这里，桑塔格是从现代生活无处不在的侵略活动来定义这个词的，例如对大自然的侵略、对社会资源的侵略、对存在秩序的侵略，等等。而摄影因其独特的对于图像的获取方式，使得其成为桑塔格批判的主要对象。桑塔格指出相机跟汽车、枪支一样，满足了人们的侵略欲，对于这一点，如今在东非盛行的摄影游猎便做出了很好的说明。在这之前，人们是枪支游猎，用枪支对准猎物，而如今，则是用相机对准猎物，两者同样都满足了人们的侵略欲望。可以说，在如今一切以刺激消费为主的现代社会，影像的捕食性、侵略性被发挥到了极致，成为刺激消费的主要手段之一。因此，在生态旅游的大力宣传下，越来越多的游客拿着相机前来，这不能不说是新一轮的摄影殖民，其中的侵略意味不言而喻，毕竟游客影像中的东非真的就是如此吗？还是那是他们想要看到的东非？ 这一切让我们不得不对摄影的捕食性进行清醒的认识和反思。

四、结语

周宪认为：“在大众社会和消费社会里，最常见、最普遍的视觉文化行为不是绘画，而是摄影”[7]。摄影及其生成的图像，成为现代社会里最突出的景象，深刻影响着人们的生活。然而，尽管摄影因其显著的客观纪实功能和快速复制技术为人们生活带来了便捷，但其隐藏的欺骗性、否定性和捕食性，却让人们在消费社会的时代背景下，几乎迷失了方向，在影像的“洞穴”里乐此不疲。桑塔格对此进行了无情的揭示和深刻的抨击，让我们现代人不得不重新审视这个已经再熟悉不过的世界。

注释：

①柏拉图的“洞穴”理论，是关于真实与影像关系的最早的哲学讨论。柏拉图设想有一批囚徒生来便居住在山洞里，他们之中没有人走出过山洞，并且被锁链束缚，固定着身子和头部，只能看面前洞壁上的影子。因此，影子被认为是唯一真实的。而当他们有机会走出山洞、看到客观存在的真实事物时，却并不认为它们比影子更真实。这里，按照柏拉图的逻辑，桑塔格同样把摄影图像比作是真实的“影子”，而如今被大量视觉图像包围的现代生活场景，又何尝不是一种新的“洞穴”。

②有关桑塔格对视觉文化本质的讨论，可参见陈钰的硕士论文《论苏珊·桑塔格的视觉文化研究》，其中提出客观纪实性、主观表现性和意识形态性，本文赞同后两个观点，这里将不再重复论述。

参考文献：

[1]桑塔格.论摄影[M].黄灿然，译.上海：上海译文出版社， 2010.

[2]伯格.影像的阅读[M].刘惠媛，译.台北：远流出版公司，2002：53.

[3]波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2000：1.

[4]琼斯.自我与图像[M].刘凡，谷光曙，译.南京：江苏美术出版社，2013：131.

[5]梅尔维尔，里汀斯.视觉与文本[M].郁火星，译.南京：江苏美术出版社，2008：406.

[6]Lim Kennedy. Susan Sontag： Mind as Passion[M]. Manchester： Manchester University Press， 1995：89.

[7]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008：272.

作者简介：陈星君，博士，四川师范大学外国语学院讲师，四川师范大学外国语学院四川地方文化对外传播研究中心研究员。研究方向：西方美学、文艺美学。