李建英

（1.浙江越秀外国语学院 外国语言文学研究院，浙江 绍兴 312000；2.上海师范大学 人文学院，上海 200030）

阿尔蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud）在五四时期随着象征主义思潮的译介而进入中国，并成为中国现代主义诗歌的重要影响源。他的人生跌宕起伏，尤其是过早放弃诗歌，他的种种令常人费解的轶事构成了一个“被诅咒的恶魔诗人”的形象［1］27。他生前就曾说：“我看见自己站在被激怒的人群面前，面对行刑队，我哭泣并请求宽恕，而我的不幸他们无法理解。”［2］425尽管经过一个多世纪，我们对兰波有了更多的了解，面对他的作品不再那么“愤怒”了，但在建构人类命运共同体的今天，我们仍然需要进一步认识兰波，理解他现代性的深刻内涵。因为他的现代性不仅体现于诗歌的创作手法或诗学思想，更重要的是他不装模作样，而是真诚面对生活，为“改变生活”（changer la vie）勇往直前［2］417。本文拟从三个方面，对他的现代性做进一步的探讨。

一、“通灵人”与“痞子”

对于我国读者而言，兰波第一次是以“有幻觉的人”的形象出现的。1921年，李璜在《法兰西诗之格律及其解放》一文中，将印象主义绘画与兰波诗歌做比较，认为兰波是“在朦胧的光线下产生幻象的人”［3］。无独有偶，1929年，法国学者德·热内维勒（Rolland de Ren é ville）出版了《通灵人兰波》，他将兰波视为诗歌的“先知”，认为他受东方智慧的启示，在自身挖掘无意识，将“我”视作一种幻象，通过幻觉使现实变形，然后发现事物的真实性。梁宗岱也认为兰波是“一个神秘”“一种心灵现象”，他在发表于1935年的《韩波》一文中指出，这位法国诗人给我们带来了“浩荡渺茫的‘未知’”［4］309-312。

这类将兰波视同“先知”或“神秘”的观点和评论还有不少，其形成的依据首先是诗人的作品。兰波早在16岁时，就在一首拉丁语诗歌中想象阿波罗赋予他诗人的命运：如同奥古斯都时代的诗人，或者像七星诗社的诗人那样，他感到一股先知的气息进入他的身体，并向他口授作品。后来，他又在《地狱一季》中写道：“我用文字的幻觉来解释我魔法般的诡辩。”［2］429《地狱一季》是兰波对自己整个诗歌创作经历和经验的总结。因此我们可以这样认为：兰波的整个创作就是一个记录幻象、书写梦幻的过程。魔幻、神秘是他的重要特征，他的所见所闻如果不是痴人说梦话，那就是神才可能有的经历。他曾在《醉舟》中不经意地“撞上了不可思议的佛罗里达”，并看见漂来“一具沉思的浮尸”［2］294-295。在《洪水过后》中遥望“夫人在阿尔卑斯山上支起了一架钢琴”［2］455；听到“星星在你的耳中哭泣玫瑰”［2］280；还“让我们吃煤、铁、空气、岩石”［2］360……他将梦幻中的景象定格，将呓语物化。这正如他在《谵妄》中所说：“我写出了静寂无声，写出了黑夜，我记录了不可名状之物，我将晕眩迷乱定格。”［2］428他所有的书写都不是我们常人可闻可见之物，不是现实世界的再现，然而托多罗夫说：“兰波的文本拒绝再现，并因此而成为诗。”［5］69

“常人不可闻不可见之物”存在于形而上的认知边缘，是一种非理性的知识，它由神的灵感启示给诗人。从这一点出发，诗人似乎和先知有相同之处。然而先知的谵妄与阿波罗的神话世界有关，而诗歌的谵妄来自缪斯女神的召唤，诗人“是被缪斯触摸过的孩子”［2］133。诗人在缪斯女神的感召下，意识被澎湃的激情所控制，它们不再属于自己，从而翻译出只有诗人可感知的绝对真理。诗人对未知事物所具有的这种深刻渗透的能力，兰波之前，在德国浪漫主义作家，在巴尔扎克、奈瓦尔、波德莱尔、雨果和戈蒂耶等一大批作家和诗人那里已经得到确认。兰波将拥有这种能力的诗人称为“通灵人”，如“最初的浪漫主义者曾是通灵人”“后期浪漫派是典型的通灵人”“波德莱尔是第一位通灵人”等等［2］247-248，并宣称：“诗人应该努力使自己成为通灵人”［2］243，而他自己正是一位伟大的诗歌通灵人。

“通灵人”是法语voyant的汉译，其他的译法还有：“洞观者”［6］“明眼人”［7］“慧眼人”［8］22“先见者”［9］138等，“通灵人”是目前被普遍接受的译法，也是相对合理的。这是因为：首先，在汉语中通灵人具有某种灵性，可以与神灵或者亡灵沟通，而兰波可在现代与古代之间穿越，在男人与女人之间不断变换角色，如同《红楼梦》中的贾宝玉，可在现实与虚幻世界之间自来自去。他不但潜入人的意识深处，而且以“我是另一个”变身［2］237，探索动物的真实世界，因为诗人“不但肩负人类的使命，而且肩负着动物的使命”［2］246。第二，兰波的“通灵人”似乎有些神秘，但与神秘主义或宗教无关，他不是要求诗人与彼岸建立某种联系，或者有某种超验的能力。如果说兰波本人具有某种“慧眼”，能够识珠，像“明眼人”那样有见识，能够“洞若观火”，明察秋毫，那是因为他已经“经历各种形式的情爱、痛苦和疯狂”“为了保存自己的精华而饮尽毒药”［2］243，像普罗米修斯那样已经经受了“难以言喻的痛苦和折磨”［2］237。

兰波在前人的基础上，以“通灵人”重新定义了诗人的身份。他的理想是：通灵诗人通过书写梦幻“发明一种可以通达一切的诗歌语言”［2］428，以非常规的新语言改变人的思维方式，最终达到以诗歌“改变生活”的目的。然而，他的美好理想没有成为现实。本杰明·冯达（Benjamin Fondane）思考兰波没有成功的原因，认为失败就在于兰波是一个“痞子”。这里的“痞子”并没有字面上的意思，他只是借用通灵人和痞子（voyant/voyou）在法语中的谐音关系，以《痞子兰波》（Rimbaud le voyou）回应德·热纳维勒的《通灵人兰波》（Rimbaud le voyant）。冯达的观点得自列夫·舍斯托夫（Lev Shestov）反对理性至上哲学思想的启发。舍斯托夫认为，人类的致命弱点就是遵循那永恒的理性原则，用理性知识将自己封闭起来，从而失去了发挥创造力所必需的自由［10］24。冯达对基于理性建立起来的各种系统，本来就持怀疑的态度，于是在舍斯托夫那里找到了理论依据，从而认为兰波类似于“痞子”的悲剧经验，是对理性至上最有力的反驳。他以“自由的自由”（la liber té libre）对抗资产阶级的理性原则［11］56，意欲通过破坏语言规则、背弃诗歌创作原理、颠倒世俗伦理等极端的“痞子”手段，实现自己的诗歌理想。然而，他过于强调反常规、反伦理手段的作用，以“痞子”的手段虽有一些新发现，看到了真实的一点光亮，但是诗人的新发现在被大众所接受之后，久而久之，最终必将成为社会的理性原则。所以，以“痞子”的极端手段并不能从根本上动摇资产阶级的理性原则，欲以痞子的诗歌语言“达到未知”或以诗歌“改变生活”是诗人的一厢情愿，过于理想化了，在现实中注定行不通。因为真实世界存在的奥秘既不在理性原则之中，也不在“痞子”的极端手段之中，而是在人的实际生存之中，在鲜活的生命之中。冯达言辞激烈，有些措辞甚至不乏偏激，然而从另一面证实了诗歌以及整个文学艺术对于改造社会的局限，同时证实了兰波过早放弃诗歌的伟大。如果说兰波具有某种特别的神性，那正说明他的作品和他的放弃较完美地体现了艺术创作与生活的紧密联系。

因此，“通灵人”和“痞子”如同一枚硬币的两面，两者合而为一，才是真实的诗人兰波。“痞子”行为是成为“通灵人”的手段，“饮尽毒药”“在自己脸上培植肉瘤”“把自己弄成笑面人”，使自己“成为一切人中伟大的病人，伟大的罪人，伟大的被诅咒的人”，这一切都是为了“重获那未经变质的‘直觉’”，“看见人们以为看见之物”。［2］295

二、“我”与“另一个”

兰波的通灵论，同时是灵感创作理论，它彻底更新了问题意识，“诗人是通灵人”，也就是说诗人从无意识探索至意识深处，是寻找生命奥秘的人。生命对于通灵诗人不仅仅是“我”，还有“另一个”，因为“我是另一个”，一切都在于对“我”的概念的理解。作者不是作品的起源，而是自我论说的结果。关于诗歌作品的诞生，兰波在《通灵人书信》中写道：“这对我是显而易见的：我目睹了我思想的孵化；我注视它、倾听它，我拉一下琴弓：交响乐在内心震颤，或一下子跳上了舞台。”［2］242这种创造过程其实也是“我”与“另一个”的蜕变过程，一部作品的诞生并非“我”一己之力。这种情形，钱锺书在《管锥编》中也有类似的描述：很多我国古代诗人都声称他们的诗歌创作“在我”而非“余力”，“不是俺”却“也不是人”所作，似有“神助”而“文章天成”［12］1205-1206。这实际上就是在作者之外，还有“另一个”的存在。然而，这与兰波是一种不同的情形。中国古代文人崇尚“天人合一”，人与物和谐平等，诗人只要顺应自然就能出神入化。因而更多地希望“读书破万卷，下笔如有神”，力求从文化诗学中将“神”请出来，化入与自然平齐的融合之中。由于“我”与“神”合而为一，我国古代诗人并不在意这个“神”是存在于叙述主体自身，还是一种外在的力量。在时代社会经济的条件下，创作主体还没有出现根本的分离和异化，他们不需要自主开发“我”，或有意识去寻找“另一个”。

而在19世纪的西方是另一种情形。起先，“我”在自然面前拥有强权，认为随着科学的进步，人可以认识、把握、征服大自然。然而，资本主义社会以保守范式和交换调节机制为主导，“我”的强权地位受到质疑和威胁，人性开始异化。人无法将自己视为复杂而和谐的实体，他在任何时候都只能以一个组成部分进行自我标识，并且不得不随时转换角色，拥有许多面孔。反映在意识形态方面，人文精神开始意识到“我”的毁灭。在《梦的解析》一书中，弗洛伊德将人的主体分为本我、自我、超我三个部分，并认为人无法控制其绝大部分能量，由此主体的自主、自立和能动性都受到了诘问。笛卡尔的“我思故我在”也受到尼采的批判，对于尼采来说，对“我”的思考远非仅仅是“我”的有意识的思想活动，还存在着无意识或下意识的思想活动，即思考的主体“我”具有不确定性。具体到诗歌，困扰最初浪漫主义诗人的是如何将“另一个”看作自我的延伸，一个复制品，一个变形的自我。至后浪漫主义时期，诗歌抒情主题已经出现危机，叙述主体已经自觉与主题的寓意性和戏剧性保持距离，而且这逐渐成为文学的主流意识。在此背景下，兰波开始审视自己的身体和灵魂，从而发现了不一样的“自我”，并在“通灵人书信”中明确指出，“我是另一个”。

“我是另一个”似乎是一个统一与对立并存的矛盾表述，其中蕴含着诗人的大智慧。在原文中，第一人称主语与第三人称动词错位。汉语由于没有动词变位，无法翻译出动词“是”的变化，因而仅从译文看不出“我”与“另一个”之间的关系。假如是正常的语法关系：“Je suis un autre”（比较：Je est un autre），那么“我”和“另一个”的所指同一，例如“我是另一个员工”，“我”即“员工”。当兰波将动词错位之后，“我”不仅是我，还另有所指，相当于本体与喻体同体同位，而真实的本体隐藏其后，需要读者开发。从统一性的角度讲，“我”和“另一个”不可分割，也只有在不可分割的情况下，作品才具有经典的特质。换言之，“我”和“另一个”合为一体，缺一不可，共同存在于作品之中。这是一个独特的艺术创作理念，从他最早的作品到他最后的创作《地狱一季》或《彩图集》，无不是他的这一创作理念的体现。以《醉舟》中的“我”为例：“我沿着沉沉的河水顺流而下……”中的“我”似乎是“一条船”；在“我看见了人们以为看见之物”，看见“漂来一具沉思的浮尸”这样的诗句中［2］293-298，“我”似乎又不是“船”等等。全诗除了题目也没有提到“船”和“醉”，而只有“我”，一切都统一于“我”之下，由“我”派生出一切意义。“我”首先是“诗人”，他奔向大海，奔向诗歌。但“我”不仅仅是诗人，它可以指代一切，可以是“船”，也可以是“你、我、他”，可以是任何人。而这一切的实现在于“我”与“另一个”的共同存在，在于“我”与“船”的错位，从而使暗含的“另一个”具有不确定性，其指向具有普遍意义，进而丰富了作品的内涵。假如直接用“我是一只醉舟”，那么《醉舟》不可能成为经典。假如《地狱一季》中的“疯狂童贞女”和“地狱丈夫”的角色不是扑朔迷离，作品就不能跳出个人情爱故事的老套路，不能具有史诗般的意义。“我是另一个”的统一性还要求创作者具有人类生命意义的整体意识，甚至宇宙意识。诗人的使命是通过对世界的探索，通过对诗人自身的探索，反映生命的本源意义，而诗人的这个使命来自普遍的灵魂，包括所有的生命。从这个意义上讲，如果将原文译为“我是另一个人”“‘我’是一个他人”“‘我’是他人，另一个人”“我即他人”“我是他者”等，似乎有些偏颇。因为原文中没有提到“人”，“un autre”是一个泛指代词，它既指“人”，也包含“物”，不能等同于“他”，不能将它只限定于“人”或只限定于“物”的范围，那样的“我”就太渺小了。另外，虽然原文中有“一”（un），但它并不确定是一个单数或复数的存在，这为汉语翻译带来困难。取“另一个”的翻译也是勉为其难，相对符合原义而已。

主语人称代词“我”和无意识的“另一个”是一个统一体，泰纳（H.A.Taine）在发表于1870年的《论智力》一文中也持这样的观点，但他同时又指出：在这统一体中，存在着各种与事件和情形相关的意识，这种意识的产生来自经验和联想的传统［13］466。也就是说，人只能意识到自己最普通的部分，而无法识别经验以外的，以惯常的语言不可能产生联想的自我，无法意识到它的存在。因为语言是由通用词语组成，并根据共同的用法而发展。惯用的表达方式无法抓住我们身上独特的感受，而只能甄别那共同的和普遍的事物。因而通常的意识不是主观判断的最高境界，而是人的共同存在于每个个体身上的反映。兰波说：“说我在思考，那是不正确的。应该说：人们在思考我。”［2］237此前，“我”是思考的主体，这个“我”是我们认为自身存在的“我”，是社会的普遍意识使我们成就的“我”。现在，兰波将这个主体变成了客体，思想就不再是“我”的产物，而是表现在一个活跃的“我”身上的东西。当“我”成为被思考的对象之后，“我”被“另一个”意欲成为诗人的“我”所思考，成了他应该挖掘开发的对象。这就要求诗人“寻找自我”，唤醒“我”自身沉睡的“另一个”，如同“青铜唤醒铜号”［2］242；要求诗人摆脱意识的控制，学会挖掘自身的潜意识，开发“另一个”，揭示其隐秘性，让话语从无意识中涌现出来。兰波让人们懂得：“我”的理性的、有意识的话语，通过广泛运用的创作技巧和完美的诗歌韵律可生产出漂亮的“韵文”；而通过“我”身上潜在的“另一个”说话，诗歌才是真正的创造，才能成为真正的艺术。如果让“我”身上的“另一个”缄默，将话语主体仅限于“我”而没有“另一个”，或摧毁我身上的“另一个”，就是让自己失去创造力，就是将自己限制于作“主观的诗”（poésie subjective）［2］237，那将永远是“极其乏味的”。因此，“要成为诗人，首先需要研究关于他自身的全部知识；寻找其灵魂，并加以审视、体察、探究”［2］242。诗人能否成为通灵人，能否作“客观的诗”（poésie objective）［2］237，这全都取决于“另一个”的开发。同时，这个过程也是“经过长期的、广泛的、理智地打乱一切感官感受”［2］237的过程，不是任何人都可以经受的挑战。

“我是另一个”终结了“老朽们没有找到‘自我’，只找到一些虚假的意义”的历史［2］242，开启了诗歌创作拒绝所有庸俗的自恋，清醒于诗人的自我构建的新时代，而对“另一个”的开发与否成为现代诗歌与传统诗歌的分水岭。诗歌不是“我”的话语，而是存在于我体内的“另一个”的话语。兰波之后，这一理念被现代诗人所普遍接受。最具典型的例子是超现实主义提出的“自动写作”，对他们而言，艺术创作唯有摆脱了有意识、理性的“我”，才具有艺术价值。然而，事物都具有两面性。“另一个”的话语不是来自惯常的语言，而是对其施加了“痞子”的暴力手段的结果。现代诗歌的创新，以破坏语言的使用规则为原则，否则不可“说出”惯常语言无法表达的事物。因此，当诗歌语言与“另一个”相遇时，诗人必须承担作品晦涩难懂的风险。“另一个”的话语在很大程度上本来就不受意识对它的审查，如果再将它的“暴力”推向极致，那么诗歌创作势必走进死胡同。超现实主义诗歌及其“自动写作”的消亡就是例证。

三、传统与“绝对现代”

兰波为自己的诗歌理想走过了什么道路？为此，我们必须回到《地狱一季》中的一句话：“必须绝对现代”（Il faut absolument modern.）［2］441关于现代性的内涵，卡林内斯库（Matei Calinescu）认为：“审美现代性应被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统；对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步理想）的现代性；对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威。”［14］8在《彩图集》中，现代性正是与传统对立，与资产阶级文明对立，与自身对立，而且与每一项对立都十分决绝。他从一种否定走向另一种否定，最后否定自身，而否定自身的目的是实现自己的人生理想——“必须绝对现代”。

兰波称波德莱尔为“第一位通灵人，诗人之王，一个真正的上帝”［2］248，《恶之花》使他和他同时代的诗人意识到他们能够通过改变语言而改变社会，看到在诗歌中存在着一种方法，通过这种方法可以发现隐藏在潜意识中的真实。同时兰波又指责当时已经十分“现代”的波德莱尔过于恪守旧传统，他和拉马丁都“太小家子气”，因为“未来的发明需要新形式”，兰波“要求诗人能够创新——观点与形式的新”［2］248。

因此，兰波的现代性不仅体现了对法国诗歌传统的扬弃，更体现了对“应和”（即感应）理论的继承和突破。在波德莱尔的作品中，隐喻是其主要修辞手段。无论是横向应和，还是纵向应和，各个层面的应和关系都必须经由可产生类比的实体方可实现，缺少这个实体，便不可传达诗人的象征理念。对兰波而言，如果说他前期的诗歌中还有隐喻的影子，例如在《醉舟》中以“棉花”“小麦”象征一切旧传统的负载，那么他很快就“发明了元音的颜色”：“A黑，E白，I红，U绿，O蓝：元音”，在元音和颜色之间不再经过第三者而是直接建立联系，使着色的元音字母通过色彩、象形和表音而具有表意功能。然而，兰波没有就此停住诗歌革命的脚步。在此三四年之后完成的《彩图集》中，诗人放弃了语言的象形、表音和表意功能，不再在语言上做任何努力，甚至不让文本产生意义，有些作品不能称为实际意义的“诗”。仅以第一首诗《洪水过后》的第一句为例：“洪水的主意刚坐实，//就有一只野兔在驴食草和摆动的银铃花丛中停下，透过蜘蛛网向着彩虹祈祷。”［2］455从字面上理解，这些文字描述了一则优美的童话，“野兔”（跑得快）；“银铃花”（象征教堂的钟）；“彩虹”（上帝与人的约定），似乎都可产生联想而具有象征意义。然而“驴食草”推翻了以上这种可能，因为它的词意太复杂：原文sainfoin是sain和foin的组合，前者意为“圣”，后者为“干草料”“愚蠢、糊涂”的意思。那么应该取它的本义“圣草”①“驴食草花色粉红艳丽，饲用价值可与紫花苜蓿媲美，固有‘牧草皇后’”之称，详参百度百科《驴食草》，https://baike.baidu.com/item/%E9%A9%B4%E9%A3%9F%E8%8D%89/9319516。，还是取它的引申义“神圣的愚蠢、糊涂”？这个问题很难回答，因为没有答案。如果从批判的角度，理解为愚蠢、糊涂，肯定也不会错。然而，问题不在于理解的对错，也不在于有几种解读。如果总是在这些问题上纠缠，那就偏离了兰波“发明一种语言”的宗旨。兰波说诗人应该发明一种语言，最初的目的是要让诗歌语言的表达有无穷尽的可能性，通过改造诗歌语言而改造现实，并且创作出另一个现实，即通过改变观察世界的目光改变世界，通过对语言的开发打开发现新世界的大门。可是后来，兰波放弃了对诗歌语言的改造，直至“零度写作”，不表达意思，以致《地狱一季》和《彩图集》都成了“没有任何意思”（ça ne veut rien dire）的作品。博纳富瓦（Yves Bonnefoy）在《红云》中说：兰波要赎回“拒绝着意写作”的权力，拒绝将全部意念放在写作的意图上［15］21。因此，兰波才会说：“如果诗人所言之物有形式，那么就赋予它形式；如果它没有形式，就表现它的无形式。”［2］246他拒绝成为表现意思的奴隶，不再拘泥于意思，不愿被意思所控制，这种“任其自流”的创作方式超越了对词语意义的否定或肯定，不是传统意义上的“表现”。

除了语言之外，还有形式的革新。在诗歌的表现形式上，兰波也是不断从一个“现代”走向另一个“现代”。早期喜欢用十四行诗，亚力山大诗体创作。后来不再遵守格律，对韵律、节奏和音节的数量也不在乎，例如在《泪》《加西河》《渴的喜剧》《耐心的节日》等诗歌中，完全随心所欲。再后来，转向散文诗的创作，认为散文诗最能表达通灵诗人的心路历程，以不连贯、断续性、碎片化、没逻辑、非理性，表达诗人对资产阶级文明的否定和批判。因此，诗歌从内容到形式不表达意思不是没有含义，而是期待读者用一种新的方法、以一种新的思维定义世界。

兰波的诗歌因不再现现实世界，也不表现主题和意思，而成为现代诗歌的经典。至此，兰波已经为法国现代诗歌开辟了道路，是一个真正意义上的现代诗人，或如他自己所说：成了“通灵诗人”。可当他掌握了“语言炼金术”，使自己成为“另一个”，实现了诗歌的革新之后，没有像俗人那样等待鲜花和掌声，没有等待“伟大诗人”的桂冠，却在《坏血统》中说：“手握笔与手扶犁没有什么两样。”［2］413他很快就告别诗歌，去做其他方面的冒险。

兰波20岁以前不断反叛诗歌传统的行为是绝对现代的，20岁之后反叛自身、告别诗歌的行为也是绝对现代的。他的一生，就是卡林内斯库的现代性理论的注脚。他让“现代”成为一相对的价值，他不断告别过去，也不断赋予现代以新的意义。他有意地打断时间，并与不断向前的历史时间形成对立，致使人们的观念停留于时间停滞的假象之中。他宣称“我们不出发”，就是要拒绝使“诗人是通灵人”“发明语言”“我是另一个”及其方法成为传统，成为叫停时间的工具而失去其现代性。

波德莱尔在《现代生活的画师》中说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变的。”［16］424对此，福柯在《什么是启蒙》中评论说：

对他（波德莱尔）而言，要成为现代，不在于承认并接受这种永恒的运动，而在于对这一运动采取某种态度。持一种慎重的、艰难的态度是为了重新获得那不存在于现时之外、也不存在于其背后、而存在于它自身的永恒之物。［17］569

这将现代视作一种永恒的运动过程，是一种直觉的活动。休姆（T.E.Hulme）和劳伦斯就是这种现代性的体现者，但是从波德莱尔到劳伦斯，如果构成了一条直觉主义的河流，兰波在这条河流中的地位是非常特别的，他继承并改造了波德莱尔的永恒运动说，并给后来的诗人做了示范。兰波选择离开文学，放弃它的永恒的那一面，这样创新就不会成为创新自身的阻碍。

博纳富瓦在谈到创作诗歌以成就经典时说：“真正的价值颠覆不是从美走向实用，而是从‘精华’走向事物的‘物质性’，走向事物原本的丰富性。”［15］332这段话用于理解兰波，就是不能忽视作品的物质性，不要从中提取“精华”，他的后期作品拒绝“意思”正是做这方面的预防；更不能忽视生活的物质性，不要从他的诗歌革命中提取革命的模式。他停止发明诗歌新形式、使作品无意义、放弃诗歌而走向生活，就是要重新获得生活原有的丰富性。

综上所述，前期的兰波勉强可称为象征主义诗人，而后期的大部分作品都与象征主义无关，甚至是反象征主义的，尤其是告别诗歌的行为，更具有绝对现代的意义。兰波为我们带来了有益的启示，这种启示不仅仅在于他的观点本身，更在于这种观点所持的姿态：不畏艰险，不断前行，永远探索。