（宁夏民族艺术研究所，宁夏 银川 750004）

一、渊源与流布

“道情”是一种古老的民间艺术，在其近千年的发展变迁中，在地域文化、自然环境、社会背景等作用下形成的艺术形式。道情戏源于道教的道情，《辞海》中将道情与道情戏合为一个词条：“以渔鼓和简板为主要伴奏乐器，也称渔鼓或渔鼓道情。……道情源于唐代道歌，为道士传道和募化时所唱的歌曲。……道情至明清有较大发展，题材有所扩大，演唱者也不局限于道士。道情以唱为主，以说为辅助，也有只唱不说的……”[1]此说法为目前最常见的释义，可以确定的是早期道情为道教歌曲，至清代逐渐融入戏曲、曲艺、民歌等元素，发展为道情戏，以方言演唱。可见道情的源头可追溯至唐代，源于道教念经，与道教法曲的兴盛有关，道教的俗讲中以讲故事为主的俗曲道情也是于唐代逐渐形成，成了道情这一文化事象的基础；宋代，民间红白喜事、乡间庙会常会有道情演出；清代，在中国戏曲地方戏兴起时，道情戏亦成为极具地方特色、极富乡土气息的戏曲种类之一。早期道情渔鼓是表演最常用的道具及乐器，渔鼓的使用让俗曲道情的表演形式更加完善，促进了俗曲道情在民间的传播，“道情”这个词语也开始出现在文本之中，例如北宋曹勋作有《法曲道情》，主要记录了法曲道情的唱词。宋、元的一些画本中记录了渔鼓的样子，后世虽有改革，但外形古今区别不大，明清时期则有一些文献来记载渔鼓的作用、使用方法等，如清《杭俗遗风》记载杭州“道情——渔鼓简板为用，所唱多劝世文”。光绪年间《清韵阁校正滩簧》也有“俚乃左手攀仔渔鼓，右手拿仔板”的记载。渔鼓由竹筒和简板组成，演唱者左手将渔鼓按稳在胸前，坐唱时将渔鼓横放在左腿上，用左手将渔鼓扶稳敲打，左手同时握简板，右手三指并拢敲击鼓面。[2]渔鼓在全国各地的称呼各不相同，但样式、演奏方式基本相同。

宁夏自古以来就有道情的传播土壤，如在海原县出土的青釉小碗内壁刻有汉字《阮郎归》词牌的《道情》：

世人临逼几时休，从春复至秋。忽然面皱与白头，问君忧不忧。

速省悟，莫回头，除身莫外求。价饶高贵作公侯，争如休更休。[3]

党项羌虽为游牧民族，相比汉族更加尚武轻文，但是对佛教、道教却一直保持着包容的态度，不仅在城镇选址、日常礼仪中贯穿着道教的仪式风俗，民间的日常生活也有道教文化的影响，[4]这首《道情》反映出“除身莫外求”，超脱安乐的道家思想，也是“道情”这一文化元素在宁夏北部地区流传的佐证。清中期，道情已具有“地方戏”的特征——运用一些“表演程式”，与各地方言、民间说唱结合，与地域文化结合，并且演唱题材也更加丰富，观照生活的方方面面。至清末，因道情的演唱多盛行在社会底层人民之间，内容更加通俗，题材多与民间信仰有关，很多改编自蓝关戏《西游记》《蓝关记》的内容。此时陕、甘、宁一带的道情戏题材大同小异，同属西北系统，音调接近，体制类同[5]。现在宁夏流传的道情是以陇东道情为中心的支流，陇东道情以明代陇东皮影道情与陕西的道情戏为原型，后传统的银川道情戏、盐池道情戏、中卫道情戏均以此为母本编创演出。宁夏的道情以板腔体结构为主，有些也会与曲牌体混合使用，节奏鲜明、婉转悠扬，且有拖腔（麻黄）来带动观众情绪，烘托气氛，与黄土高原人民质朴、果敢的性格相统一，曾在宁夏北部地区广为传播。

盐池道情是目前宁夏道情戏中保存最完整、最具有原始道情戏特征的一种地方戏曲。盐池县位于宁夏最东边，与陕西定边县、甘肃环县接壤，早在清代起，陕、甘的道情艺人或因戏班流动表演，或因生活所迫走街卖艺，或因嫁娶通商，将当时传唱的道情带到宁夏。盐池道情在人民的交往过程中产生，最早可追溯至明末清初，当时环县一带的道情戏班子演出生态已基本完善，在传播过程将陇东道情带入盐池，主要用皮影戏演出，深受群众喜爱。

根据《中国戏曲志·宁夏卷》记录，银川一带的道情于清同治年间传入，[6]早期传唱的道情主要为陇东道情，也有与陕北道情的融合，后在当地艺人的加入、当地方言的影响下逐渐有了自己的风格特征。20 世纪中期，因杭州、南京等地来宁知青的整理改编，永宁一带的银川道情别具南方道情甚至南方曲艺的味道，但传统戏资料大都遗失，现有资料多为老艺人口述。中卫道情与银川道情、盐池道情历史概况、传播情况类似，原始资料现已基本失传，目前传唱的多为20 世纪60 年代创作的一批剧目。

清末时期民间常演的道情戏剧目有《九连珠》《九华山》《月梅亭》《玉莲梦》《红灯记》《竹林会》《孝廉卷》《善恶图》《惠风扇》等，题材多样，道教题材则占其中很大一部分，有《善恶图》《惠风扇》《紫霞宫》《梅女扇》《葵花镜》《铁钉床》《九莲灯》等；还有一些以民间信仰为母题的剧目[7]，如《石佛洞还愿》《刘全进瓜》等，历史题材或者反映现实的《九连珠》《九华山》《仁义匾》等。《刘全进瓜》又叫《大上吊》，清光绪初年（1875 年-1885 年）龙埠文人张云贵用了三年的时间编写了《刘全进瓜》一戏，也成为蓝关戏久传不衰的保留剧目，该剧神话色彩浓烈，将佛教、道教及儒家思想等各种信仰融合在一起，曾在银川、中卫、盐池及周边演出此戏，很多艺人都表示曾经见过《大上吊》的演出且印象深刻，为后来的道情创作奠定了基础。蓝关戏始于山东，以演出道教故事为主，宁夏道情唱蓝关戏的源头已无法考证，可能起源于人口流动，能在宁夏流传可能与道教文化的传播有着莫大的关系。道教主题的剧目大都是善者因恶者的恶行含冤而死，死后还魂或者起死回生，终申冤报仇，用道家无所不能、永恒不灭的思想来反映社会现状，其中又夹杂着神仙天界的故事，曾在民间很受欢迎。但这些剧本现除盐池保存了一部分原始剧本和手抄脚本外大都遗失。

西北的道情与皮影戏共生，据早期演唱或者了解道情的老艺人回忆，他们的改编、创作或者曾经听过的道情多为皮影戏，可见宁夏的道情戏与皮影是密不可分的。盐池麻黄山乡的艺术团至今保留着演出几十年的老戏箱子，也是现在盐池道情最具价值的道具；贺兰县的张氏（张晓存、张进绪）皮影班在20 世纪中后期常演出道情，至今还保留了一部分皮影（图1），其他道情戏班留下的资料、道具极少。

图1 贺兰县文化馆藏张进绪皮影戏箱中的椅子道具

二、文化生态与道情戏的分化

道情戏主要流布在我国北方，比较有名的有渔鼓戏、神池道情、陇东道情、陕北道情、关中道情等。宁夏的道情戏在不同的社会背景、文化背景下不断变化，而真正意义上“道情戏”这一概念是中华人民共和国成立后特别是20 世纪60 年代以来，伴随着对戏曲资料的整理和挖掘，才开始对道情戏进行较为规范的界定。[8]改革开放以后，在戏曲改革、规范的过程中，银川道情、中卫道情、盐池道情以戏曲剧种的形式存在。戏改之前道情多由民间班社在庙会或者走村串户演出，戏改规范了道情的演员和演出，将民间的小戏搬上了舞台，也让“道情戏”以剧种的方式规范、完整地保存下来。

同源异流的演变方式造成宁夏三种道情戏有很多的相似之处，但也各具特色，传统的道情呈现为：银川道情——曲艺道情，中卫道情——戏曲道情，盐池道情——皮影道情的分化方式，其共同点较为明确，即“麻黄”。“麻黄”是宁夏道情共有的特色，麻黄是道情里拖腔、帮腔的方言土语，麻黄主要用于烘托气氛，这与道情早年间主要在民间流传有关，麻黄的使用将黄土高原高亢、雄浑、质朴的特征表现出来，让道情的地域特征更加鲜明。

（一）语言环境决定唱腔

图2 宁夏方言示意图及图例放大

民国时期，不同地方道情戏的风格已成熟，有各自的特征，宁夏的三种道情戏唱腔区别主要是不同方言造成曲调、语言的不同（如图2）。就盐池道情来说，盐池与陕西定边、甘肃环县接壤，定边、环县语言为中原官话—秦陇片（秦语），现在我们从行政划分的角度认为的盐池县方言为兰银官话银吴片，事实上盐池县有很多外来人口，包括宁南地区和陕北和甘肃东北部地区，语音特征具有明显的过渡性。[9]据当地老人讲，自他们记事起当地就有多种口音，有很多秦腔班社就是由这些外来人口和本地人共同组成。盐池道情最流行保存最完整的王乐井乡、麻黄山乡位于盐池县东边，是方言的过渡区（陕北方言区与银川方言区），方言的过渡造成盐池道情虽源于陇东道情，但唱腔有所区别。对于民间的戏曲或者曲艺来说，语言是发展的推动力，也是限制因素，如银川属于兰银官话片区（银川、吴忠、中卫及周边县、乡等），在银川市区及周边唱秦腔、眉户的多为宁南地区（关中方言片区）的移民，也有部分艺人模仿秦腔唱腔来表演，但秦腔并不是银川的本地剧种，所以“说+唱”的曲艺道情更有发展空间，银川道情逐渐发展为曲艺形式也在情理之中。早期的银川道情有固定的班社演出传统戏，至今，银川道情一般多用于行业宣传或者广场文化演出，音乐较为单一，多使用银川道情最典型的一小段音乐不断反复，用说唱的形式表现，将“衬字”“帮腔”的特征体现出来，常用“嗯”“哎”“哟”“吼”等，道乐抒情性往往通过衬字来体现，丰富的衬字系统和一字多腔让道情的曲艺特征更加明显，情感表达更加多样。

（二）地理环境决定生存状态

地理环境对戏曲剧种的形成和风格特征的影响非常大，且不说柔情辗转的昆曲与铿锵有力的京剧有着很大差异，即使在同一片区，戏曲剧种也有很大区别，例如在宁夏南部地区，通常说会唱眉户就会唱秦腔，但眉户和秦腔即使给不懂戏的人听，也能听出不同的风格特色。宁夏地处黄土高原与腾格里沙漠、乌兰布沙漠、毛乌素沙漠的连接处，有黄河流经，生态环境即使在三四百公里之内也差异较大，加之又有长城这一人工军事建筑的影响，传统文化多样，戏曲剧种丰富，只是在文化同化融合的过程中，很多剧种已经消失。

在地理环境的影响下，现保留下来的剧种都有着鲜明的特色，如盐池道情以皮影为主要表现方式，是典型的皮影道情，生存状态较为原始，保留了较完整的早期环县皮影道情的艺术形态。麻黄山地区山大沟深，与甘肃环县毗邻，地理地貌相似，因此演出形态与陇东道情的演出形态相似，道情艺人多组成小型戏班，带上皮影箱子便可到各地演出，早期是“一驴驮”，现在是摩托车或者小货车。根据《中国戏曲志》记载，在20 世纪中期，大多数道情剧目是小型民间团体以皮影的方式保留下来的，这种方式易于传播，也能让更多的人接受、喜欢道情这一艺术形式，让以皮影演道情的状况一直延续至今，甚至相比皮影道情的主流地区环县，盐池的道情因为边缘性特征，保存了更多原生态的成分。相比之下，银川和中卫地处平原，紧邻黄河，物产丰富，交通便利，经济发展较快，具有开朗、包容的特色，特别是近年来，银川道情和中卫道情在保留传统道情属性的同时在演出形式、创作方式上发生了较大改变。

（三）社会环境决定表演形式

宁夏道情在不同的社会环境下曲艺道情、皮影道情、戏曲道情区别明确。银川道情趋于曲艺道情，很多艺人在创作说唱或者坐唱时会用到银川道情元素，所以也有一些民间艺人将这种曲艺和银川道情戏都称为道情。传统的道情本身就有节奏简单、旋律容易上口的特征，现可考具有明确记载的最早文史资料为清光绪年间，著名艺人王伏、张晓存等人都搭班或者自己开班开始了道情演出，20 世纪中期著名艺人有张有贵、王伏、杨金花（瞎花花）、张进绪、赵满瑞等人，这些艺人早期或搭班唱戏或卖唱或乞讨为生，后来有部分人成立了戏班子，常演剧目有些改编自传统秦腔，如《抱琵琶》由秦腔传统剧目《秦香莲抱琵琶》改编而成；有些剧目则是甘、陕一代的民间艺人带来的剧目改编而成，如环县道情皮影的著名剧目《葵花镜》《紫霞宫》《蛇蝎洞》《金琬钗》等，多带有较浓的道教思想主旨，但是这些剧目因为剧本遗失或者禁止上演而陆续失传。演出方式通常是“风搅雪”形式，列如在秦腔中穿插道情唱段，或者上半场唱秦腔，下半场唱道情，风搅雪通常都用一个剧本或同一套戏箱，据皮影戏非遗传承人王绍西讲述，风搅雪最早可能因为外地的道情戏班为吸引观众有关，外地戏班（非关中方言区）不能完整表演正宗的秦腔剧目，这种方式丰富了表演形式，曾强互动性，受到当地群众的喜欢。20 世纪中期，文艺团体下乡演出时演员常根据当时的政策环境和有特色的地方文化即兴改编故事来演出，情节可长可短，曲式曲调在银川本地小曲小戏的影响下逐步变为曲牌体和板式变化体的混合体制，后又逐渐变成以说唱为主的形式。加之银川当时的社会背景下较其他地区有更频繁的宣传活动，曲艺形式的宣传效果比戏曲更直接，曲艺道情的形式也在民间一直保留下来。

为地方戏曲剧种而产生的“夏剧”也曾有过短暂的曙光，夏剧是20 世纪中期在道情现代剧的基础上打造的新剧种，①代表剧目有《皇封乞丐》《中秋月》《打神告庙》《卖碗》等，《皇封乞丐》打开了夏剧创作演出的格局，以完整的戏曲行当、戏曲程式展现了戏曲道情发展到新世纪的面貌，但最终逐渐走出了戏曲舞台，原因是多样的，与一个剧种的创立、发展需要时间的沉淀相关，夏剧在唱腔、剧本创作方面不够完善不够厚重，影响了发展；可能以剧的形式来表现民间小戏的“综合体”②没有达到预期的认可度。在群众基础薄弱、戏曲走下坡路之时，新创剧种却没有连续有效地推广、宣传。事实上在打造夏剧时，银川周边曲艺道情戏已经开始逐渐盖过戏曲道情的势头，曲艺道情有着更大的发展空间，而戏曲道情则没有得到观众认可。

中卫道情是在20 世纪60 年代初响应当时政策要求新创的剧种，在清末民国初年中卫流行的陇东道情、关中道情基础上由原中卫县秦腔剧团赵相如等一批文艺工作者改编移植而成。早在民国初年就有中卫地区演皮影道情的记录，常演出一些神话题材的皮影戏，后来有些戏曲班社结合当时社会环境和生活现状创排了一些小戏，但均没有产生较大影响。20 世纪60 年代，中卫道情作为宁夏的实验剧种被搬上舞台，中卫县秦腔剧团创排了《李双双》《谢瑶环》《西吉滩》等，这些剧目在秦腔演出程式的基础上，根据唱词与中卫方言语音特征创造唱腔，加入贴近生活的发音，让演出更加通俗易懂。中卫道情为板腔体结构，分为“欢音”和“苦音”两大类，表演具备戏曲综合性、虚拟性、程式性的特征，有完整的故事情节，艺术表现手段丰富，能够体现中国戏曲的特殊艺术魅力，舞美具有鲜明的地方特色，常在麻黄时用“哎”，帮腔衬字常用“哎”“嗨”“哟”等，能够快速调动气氛，抒发强烈的情感，曾一度受到中卫人民的喜欢，甚至还参加全区文艺会演。但是其结果可谓“昙花一现”至今已没有完整的剧目演出，原因与夏剧相似，其实，多年前中卫道情便少有演出，随着一些老艺人的离世，没有任何剧目保留下来，至今也只有一些民间班社还在表演新编道情小戏或者说唱。

三、发展现状与困境

随着近年来国家对传统文化的支持，宁夏的戏曲生态有了明显改善，“戏曲进校园”“送戏下乡”等活动扩大了戏曲普及，让戏曲在惠民活动中得到传承与保护。现阶段，秦腔是戏曲惠民活动的主角，因为秦腔有着较为完整的表演、传承体系统，深厚的群众基础，且有很多优秀演员能够承担演出、教学任务，道情则仅出现在广场文化演出中。目前道情的活态保护最直接、影响力最大的主要是非遗保护，盐池道情现已是自治区级非遗项目，中卫道情正在努力申报自治区级非遗，近年来随着对戏曲理论研究的重视，也能够从保护老艺人、保护活态演出、保护剧本等多方面留下一些戏曲原始形态。

即使在此背景下，宁夏的道情戏依然进入了进退两难的瓶颈时期，道情的发展空间被限制，宁夏的道情演出目前面临着较大困境。传统戏音乐、剧本、班社少有留存，目前银川道情和中卫道情代表性剧目剧本基本全部遗失，只有盐池麻黄山一家配置齐全的班社，保留了早期的演出戏箱，有一批传统手抄本保留，且戏班能表演近60 部传统剧目，这些现实无论是对生态发展还是理论研究都极其不利；另一方面，新创的现代戏极少，且大多已经无法表演。加之方言、历史背景等各种原因，造成受众范围小，特别是现代戏，只能以说唱、表演唱等方式演出，这样的方式虽能让一些经典的旋律保留下来，但从根源上基本已经失去戏曲的特色，造成传统戏与现代戏断代严重，更不利于道情的发展。

在近二十年内，没有一部完整的道情剧目搬上舞台，只有一些戏班或是在政府的帮扶下，或是自己寻找广场文化活动以曲艺的形式表演零星小戏，在自然的选择中，基本走向消亡，而从政府保护的层面，恢复演出、收集剧本的工作越来越难，也没有专业的机构或者人员从理论的角度系统研究道情的发生发展规律。理论研究是保护道情的另一种方式，也能起到一定的宣传作用，但实际上因为太长时间的搁置，能否较为全面地记录老艺人的从艺经历，从文本、曲谱、衣箱制度、保护发展等多方面深入调查研究对道情的保护传承还需要更多的思考与措施。

道情的宣传保护可以借助乡村文化建设、文旅融合的平台，旅游是现在非常受欢迎的消费形式，以旅游为基础带动起来的文化产业潜力巨大，甚至很多人直播旅游，无论何种形式都可以在宣传旅游宣传地标的同时宣传戏曲。我国每年都有一些大型的庙会举行，众所周知的伏羲庙会、雪顿节、火神庙会，常吸引大量游客前去参加。在宁夏，每年农历四月初八的庙会、莲花山水会等活动也非常盛大，据老艺人回忆，很多戏曲的庙会或法会都曾演过道情，庙会具有神秘性、地域性、集体性，很多人对古庙会的仪式抱有好奇心和憧憬心理，对庙会上的戏曲也是抱着很强的好奇心去观看，用艺术带动乡村文化建设，通过乡村文化建设建立道情的宣传保护体系是可行的方法，能通过传统的、原始的方式维护戏曲的原始形态，让宁夏的道情通过戏曲的方式流传下去。

注释

①关于夏剧源于“道情戏”这种说法在宁夏秦腔剧院及老艺人保留的资料中已得到考证，如《雨过天晴》一剧在1982 年的演出宣传中为“道情现代戏”，后则以夏剧演出。

②夏剧是以银川道情为基础，融合了当地民歌、小调、小曲、曲艺的综合性剧种。