席艺洋

晚清以降，近代中国经历了复杂的思想、文化转型。新文化之“新”，既表现为吸收西方文化思潮的破旧立新，亦表现为传统文化的自我更新①欧阳哲生：《胡适与西方近世思潮》，耿云志、宋广波主编：《胡适研究论丛》第二辑，北京：社会科学文献出版社，2012年，第75—92页。。在时代之流中，田汉（1898—1968）对翻译文学的反省同样是时代思潮冲突、融合的反映。田汉对法国诗歌早有涉猎，他对象征主义思潮的接触则主要发端于留日期间②关于象征主义诗歌在中国的相关研究，参考孙玉石：《中国初期象征派诗歌研究》，北京：北京大学出版社，1983年；孙玉石《象征派诗选》，北京：人民文学出版社，1986年；张大明：《中国象征主义百年史》，开封：河南大学出版社，第50—59、60—62页；吴晓东：《象征主义与中国现代文学》，合肥：安徽教育出版社，2000年；许霆：《中国现代主义诗学论稿》，上海：上海文化出版社，2005年；罗振亚：《20世纪中国先锋诗潮》，北京：北京人民出版社，2008年，第1—33页；柴华：《中国现代象征主义诗学研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第45—56页。。其中，观看日本新剧的体验和对“恶魔诗人”波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）的相关翻译曾是他吸收象征主义诗学的主要途径③田汉曾于1920年在东京有乐座观看新剧协会演出的象征主义戏剧《青鸟》（L"Oi se au bl eu）。该剧由比利时作家梅特林克（Maurice Maeterlinck）作于1908年，经楠山正雄翻译后搬上舞台（［日］小谷一郎：《創造社研究——創造社と日本》，東京：汲古書院，2013年，第56—63页）。关于田汉与日本新剧，参见刘平：《中日现代演剧交流图史》，北京：三联书店，2012年。。他对“吐瑰丽之句，一纵其精妙的手腕，调金玉之音”的波德莱尔印象尤其深刻④田汉：《可怜的侣离雁》，《创造季刊》1922年8月第1卷第2期；《田汉全集》第14卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年，第348—349页。。这位法国诗人后来成为田汉1920至1930年代“波西米亚”文化实践的重要来源。那么，在此跨越欧亚的文化转译过程中，田汉如何有选择性地吸收、化用新思潮①席艺洋：《论田汉对新文学“社会改造”意涵的探索》，《文学评论》2020年第6期。？又是怎样在传统中体验现代，在翻译和社会生活的互动中理解新的世界关系？在接下来的讨论中，笔者并非将田汉的翻译视作从影响到接受的单向模式，而是由田汉翻译时的困境与局限切入，侧重探讨跨文化现象之中的文脉变化与社会改造关系；继而，反思近代中国知识转型背景之下，社会改良话语、文化经典及传统论述如何对文学流通进行介入的重要过程。透过重新对田汉早期象征主义倾向的剖析，将有助于我们深入理解田汉“波西米亚”文艺实践的来源。

一、翻译的转化：“恶魔”诗学的跨国知识流动

田汉对象征主义思潮的译介，有其特殊的历史语境。在田汉接触象征主义时，中国正值既有民族主义关怀，又有世界主义精神的五四新文化运动。青年田汉在日本想象着未来的中国，反省文脉的变化与社会改造的关系。在世界意识与民族主义杂糅的时代，知识人的世界观以一种普世秩序为重心，思想的“两歧性”甚至“多歧性”贯穿于转型时期，并有所延续②Hao Chang，Ch inese I ntelle ctual s in Crisi s：Se ar ch for Ord er and Meaning（1890-1911）.Berkeley：University of California Press，1987，p.184.。田汉在东京同样经历了世界主义思潮在日本知识界的传播。他曾加入具有世界主义性质的青年组织“可思母俱乐部”（コスモ俱楽部，Cosmo-Club）③参见田汉1967年6月9日《自传》，录于《田汉全集》第20卷，第516页。“可思母”意味着“创造无国境的新世界新生命”，是反对日本帝国主义的东亚诸民族知识人的交流机关。［日］松尾尊兑：《コスモ倶楽部小史》，《大正デモクラシー期の政治と社会》，東京：みすず書房，2014年，第413—448页。。“可思母俱乐部”依托于东京帝国大学学生基督教青年会（YMCA），其宗旨强调“使人类除去国民的憎恶及人种的偏见达本然互助之生活”④［日］松尾尊兊：《大正デモクラシー期の政治と社会》，第413—444页。关于基督教青年会与近代中国，参见张志伟：《基督化与世俗化的挣扎：上海基督教青年会研究（1900—1922）》，台北：台大出版中心，2010年，第10—59页。。世界主义在可思母俱乐部最显著的表现，是它宣扬的世界公民观念，同时，也倡导弱小民族发出抵抗的声音。这种世界观念不仅具有政治面向，还与文学有关。象征主义文学正是在这一时期出现在田汉面前，并以“抵抗者”的姿态进入了他的视野。

象征主义诗学脱胎于浪漫主义（Romanticism）传统，却在19世纪逐渐走向区分于浪漫主义的美学风格。1920年代初，田汉曾使用“新罗曼主义”指代“neo-romanticism”。“罗曼”应是受“ロマン主義”日文发音“roman”的影响⑤Isabelle Rabut，"Chinese Romanticism：The Acculturation of a Western Notion."In Mode rn China and t he Wes t：T ranslat ion and Cultur al Medi ation.Peng Hsiao-yen and Isabelle Rabut，eds.Leiden：Brill，2014，pp.201-223。另见田汉：《新罗曼主义及其他——复黄日葵兄一封长信》，《少年中国》1920年1卷12期，第24—52页。。在田汉早期的文章中，可以发现“象征主义”“唯美主义”的概念常与“新罗曼主义”一词换用，用以区别“浪漫主义”。他对“新罗曼主义”颇为向往：“虽然不甚懂世事，也受了许多世纪病（Findesiecle），经了许多世界苦（Weltschmerz），在这‘古神已死，新神未生的黄昏’中，孜孜地要！要！求那片Neo-Romantism的乐土！”⑥田汉：《梅雨》，《田汉全集》第11卷，第3—4页。回溯欧洲19世纪的文化脉络，世纪末、颓废等情调曾是孕育象征主义的重要源流，是“波西米亚人”对资产阶级审美趣味的抵抗。日本对西方现代主义文艺的译介，令田汉感受到西方理性主义被冲击后出现的“世界苦”与“世纪病”情绪⑦田汉：《田汉全集》第11卷，第3页；张军：《田汉的漂泊意识与南国社的波西米亚精神》，荣广润、夏写时主编：《〈戏剧艺术〉论文选集1978—2005》，上海：上海戏剧学院，2005年，第738—739页。。田汉对象征主义的接受同样经历了颓废的“世纪末”情调，但他却在其中感受到了新的精神。

田汉既是中国话剧的重要奠基者之一，又对古典诗词情有独钟；他对传统戏曲有很深的造诣，并长期研习佛学①田汉：《创作经验谈》，《田汉全集》第16卷，第346页；张向华编：《田汉年谱》，北京：中国戏剧出版社，1992年，第25页。。五四时期的田汉想象着中国文学的未来走向，他开始思考象征主义诗学能否成为推动文学变革的力量。虽然深受域外文化影响，但传统却是他反思新文学的重要根源。在以往不少的相关讨论中，田汉的现代体验更多地被视作文化移植的后果，却相对较少注意传统与现代体验之间的互动。虽然从表面上看，传统、现代有一定对立关系，但在中国近现代文化转型中，传统道德秩序、社会秩序的解体伴随现代体验的生成。因此，两者的关系并非能用“冲击与隐退”的模式简单概括。

田汉关于象征主义诗学的长文《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》1921年8月21日脱稿于东京，原载《少年中国》1921第3卷4、5期。文中，田汉介绍了波德莱尔的生平、创作风格，并译介了《昔日的生活》（La vie anterieure）、《死之欢喜》（Le mort joyeux）、《感应》（Correspondences）、《人工乐园》（The Artificial Paradises）等十几首作品。尽管当时已出现关于波德莱尔的介绍，但相比之下，田汉的讨论却是发表较早，且最深入、详细的长文之一。关于民国时期波德莱尔的介绍文章，现有的较早版本系1919年周作人发表于《新青年》的《〈小河〉序》②周作人：《〈小河〉序》，《新青年》6卷2期，1919年2月，第91—95页。。田汉此文发表于1921年11、12月，此前，还有李璜、周作人及滕固等的译介发表③主要包括李璜：《法兰西诗之格律及其解放》，《少年中国》1921年2卷12期；拙：《鲍多莱尔1821—1921》，《时事新报·学灯》1921年8月7、9、13日；周作人：《三个文学家的纪念》，《晨报副刊》1921年11月14日；滕固：《法国两个诗人的纪念祭》，《时事新报·学灯》1921年11月14日。。在田汉之后，1920年代的文坛对波德莱尔的译介便持续不断。从田汉的这篇长文可以看出，他对波德莱尔的象征主义诗学和滋养其的“波西米亚”文化十分推崇④本雅明（Walter Benjamin）认为，在波德莱尔的时代，波西米亚人或多或少处于反抗社会的隐秘地位上。参见［德］本雅明著，张旭东、魏文生译，张旭东校订：《发达资本主义时代的抒情诗人》（修订译本），北京：三联书店，2014年，第42页；另参见Walter Benjamin，Ch arles Baude lair e：A Lyric Poet in the Er a o f High Capitalism.Harry Zohn（trans）.London：Verso Publications，1983，pp.19-20。笔者经比对，发现田汉对波德莱尔的介绍参考了Frank Pearce Sturm，“Charles Baudelaire：A Study by F.P.Sturm”In Baudelaire：His Prose And Poetr y.T.R.Smith（ed）.New York：Boni and Liveright，inc，1919，pp.11-36。。

恶魔主义以爱伦·坡、波德莱尔等作家为代表，它时常“漠视社会习俗”和“超越善恶批评”，被视作极端的唯美主义。它“不仅确立所谓美，且承认丑恶之美，对恶加以讴歌赞美”⑤郉墨卿：《新名词辞典》，上海：新生命书局，1934年，第124页。。文艺界将波德莱尔称作“恶魔”，其实是污名化后的一种重新借用。恶魔派（Satanic school of poetry）以英国浪漫主义为开端，以威廉·华兹华斯（William Wordsworth）和柯勒律治（Samuel Coleridge）出版《抒情歌谣集》（LyricalBallads）为标志；华兹华斯撰写的诗集序言，后成为英国浪漫主义向古典主义宣战的艺术纲领。然而，青年诗人拜伦（George Byron）、雪莱（Percy Shelley）登上文坛后，与逃避现实、迷恋过去的“湖畔派”展开了论争。他们的诗歌被视作“败坏政治与道德”，被骚塞（Robert Southey）等斥之为“撒旦”（恶魔）。因此，拜伦、雪莱、济慈（John Keats）等又被称作“恶魔派”⑥王永鸿、周成华主编：《西方文学千问》，西安：三秦出版社，2012年，第154—155页。。象征主义文学则是在抒情传统上与恶魔派一脉相承的。和拜伦、雪莱等19世纪初期的创作相比，象征主义文学转而在颓废、怪异等感官刺激中发掘美，表现力更强。

值得一提的是，恶魔主义是“波西米亚”文艺潮流的重要面向，它是唯美主义、象征主义思潮谱系中的支流。日本“波西米亚”文人永井荷风、谷崎润一郎等均深受象征派影响。这些现代流派均为早期浪漫主义的延续。发端于法国的象征主义也被视作源于英国的唯美主义的呼应，一定程度上是更极致的唯美。而在日本，明治末期正是唯美主义（日本称耽美主义、新浪漫主义）兴起之时。“耽美”一词是英文“Aestheticism”的日译词。日本唯美主义思潮在日俄战争的背景下发展，日本作为战争的胜利方，因获得海外殖民地利益带动国内资本繁荣；另一方面，工人运动也随着资本发展而壮大。在此矛盾下，统治阶级加强了对社会主义者的镇压。“大逆事件”后，严格的管控手段迫使知识人回避对社会的批判。这种社会文化背景，同样为思想文化界带去“苦恼、悲哀和无常的幻灭感”，继而在东亚再次形成了“世纪末”的颓废①叶渭渠、唐月梅：《日本现代文学思潮史》，北京：中国华侨出版公司，1991年，第82—83页。。

田汉之所对象征主义诗学产生兴趣，很大程度上源于日本文艺界的译介。1905年，蒲原有明的象征主义诗集《春鸟集》出版；1913年，岩野泡鸣在《象征派的文学运动》中论述了象征主义文学观的形成。特别是对田汉早期影响颇深的日本学者厨川白村于1899年翻译并出版了西蒙斯的《象征派文学运动》。他在《近代文学十讲》（1912）中解释了包括象征主义在内的西方文学思潮，并在《文艺思潮论》（1914）中进一步对其进行了介绍②［日］长谷川泉著，郑民钦译：《近代日本文学思潮史》，南京：译林出版社，1992年，第141—164页。。在东京攻读英文系的的田汉很可能接触过这些论述。1921年，日本因纪念波德莱尔诞辰而掀起“波德莱尔热”。在日本现代文学的发展期，法国象征主义因“恶魔主义”文人爱伦·坡（Edgar Allan Poe）的褒扬而为日本文学界所逐渐熟识，最为著名的包括波德莱尔、马拉美（Stephane Mallarme）、保罗·瓦勒里（Paul Valery）等作家③Keiji Minato.2004.“Poe and the Position of the Poet in Contemporary Japan”.T h e Ed gar Al lan Poe Re vi ew 5（1）.Penn State University Press：29-46.。日本对波德莱尔的译介开始时间较早，其中，上田敏1898年发表于《帝国文学》的《法兰西诗坛的新声》就介绍了波德莱尔和法国象征派诗人瓦勒里。上田敏著名的译诗集《海潮音》亦曾重点介绍波德莱尔的《恶之华》（LesFleursduMal）④［日］上田敏訳：《海潮音》，東京：本鄉書院，1905；Ko Won.1971.“The Symbolists"Influence on Japanese Poetry”.Comparative Literature S tud ie s 8（3）.Penn State University Press：254-265。。北原秋白和永井荷风的《珊瑚集》中，亦有不少关于波德莱尔的译作。日本文艺界对象征派的接受也说明两个问题：其一，唯美主义在日本的传播是象征派日后得以发展的基础；其二，唯美主义、象征主义以及法国“世纪末”的颓唐思潮在日本的传播和“一战”导致的社会矛盾等有一定关系。田汉留学东京期间，正值这些潮流涌动之时。

二、困境与创造：颓废中的反抗

在田汉看来，《恶之华》是“怪异、险奇、凄怆的纯艺术品”，但真正知道其价值的人却是少数⑤田汉：《田汉全集》第14卷，第318，322页。。他指出，波德莱尔的艺术并未局限于凡俗的世界，而是创造了一种“神经的战栗”⑥田汉：《田汉全集》第14卷，第318，322页。。在此，田汉所言的“战栗”源自雨果，他于1859年致信波德莱尔时写道：“Vous dotez le ciel de l"art d"on ne sait quel rayon macabre.Vous creez un frisson nouveau.”⑦雨果信件的原文见Claude Pichois，Oeuv re s complète s d e Ch arles Baude lair e.Pierre Brunel.Baudelai re Anti que Et Moderne.Paris：Presses De L"universite Paris-Sorbonne，2007，p.118。（笔者译：您赋予艺术天国不可思议的骇人之光。您创造了一种新的战栗）田汉援引雨果评价波德莱尔的词“新的战栗”（frisson nouveau），正道出了他理解的恶魔风格：“如鬼怪也，死尸也，舞蛇也，‘死之欢喜’也，‘死之舞蹈’也……皆波陀雷尔爱用之诗题也。使偏狭的教徒、浅薄的道德家、廉价的乐天主义及实用主义、人道主义的文学者读之，未有蹙额骇怪而却走者。然波氏之真价自不磨也。”⑧梁宗岱后来也曾援引雨果“新的战栗”的说法。李振声：《梁宗岱批评文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第69—70页；田汉：《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，《少年中国》1921年3卷4期，第1—6页。可见，波德莱尔对抗旧道德、旧观念所产生的震撼之感，正是田汉理解的象征主义诗学特质之一。

波德莱尔一方面厌恶笼统意义的过去，另一方面却又对过去的贵族专制及其所附属的物质主义保留热爱①Matei Calinescu，Five Faces of Mod er nity：Mod ernism，A vant-gar de，De cad ence，Ki tsch，Postmod er nism.Durham：Duke University Press，1987，pp.54-58.。由此，矛盾的波德莱尔在颓废美学中找到了共鸣。颓废美学与“世纪末”（Fin de siecle）联系密切：帝国强权、个人追求与世界秩序之间的对立，导致文化生活的悲观和新表达形式的产生，包括颓废派（The Decadents）、唯美派、高蹈派（The Parnassians）、象征主义、前拉斐尔派（Pre-Raphaelites）、瓦格纳、左拉、托尔斯泰等在内的带有所谓世纪末风格的作家群。另一方面，其批评者诺尔道（Max Nordau）却在《堕落》（Degeneration，1893）中指出，这些作家的作品显示了现代所造成的神经衰败，是文化退化的表现，因此需要批判②［日］本间久雄著，沈端先译：《欧洲近代文艺思潮概论》，上海：开明书店，1928年，第274—288页。。不过，他却未曾想到这种颓败亦存在不同的意义。

田汉对象征主义思潮的译介有着特殊的中国经验。所谓“颓废”“末世风气”是当时社会语境需要避免的，这亦是田汉转译时过滤掉的。这点从他在少年中国学会的活动也可印证：在1919年6月主持东京分会时，他指出当前需要反思的问题有两方面：一是“振作少年精神”，二是“转移末世风气”。第一条“属于个人的，Individual。第二条属于社会的，Social”；学会的出发点，一要“图个性之完成，Individual complication”，二要“图社会的改造，Social reconstruction”，要把“理想生活与现实生活调和，建设那‘现实的理想与理想的现实’的第三世界”③董健：《田汉传》，北京：十月文艺出版社，1996年，第91页。。因此，末世风气、颓废是与社会改造相冲突的。周作人的阐释同样可以证实田汉在翻译时的疑虑。田汉发文的数月后，周作人在《晨报》副刊撰文《三个文学家的纪念》（1921），他虽将“decadence”译为“颓废”，但却强调波德莱尔“貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现”，这种挣扎可以是“改造”的主义④金丝燕：《文学接受与文化过滤》，北京：中国人民大学出版社，1994年，第131—132页；周作人：《三个文学家的纪念》，钟叔河编：《周作人文选，1898—1929》，广州：广州出版社，1995年，第131—134页。。可见，周作人同样避免论及“颓废”中的末世情调，而是侧重强调其在文学改造中的策略意义。

波德莱尔象征主义诗歌的重要特质之一是颓废。但颓废却并非道德颓败的贬义词，而是一种特殊的现代性确认⑤Mary Gluck，Popular Boh emi a：Mode rnism and Urb an Culture in Ni neteent h-Century Pari s.Cambridge：Harvard University Press，2005，pp.108-164.。颓废还有“去其节奏”（de-cadence）的另一层含义。它将原本不会凑在一起的观念、形式加以聚合⑥王德威：《被压抑的现代性：晚清小说新论》，台北：城邦文化出版社，2003年，第47—48页。。由于颓废特质与中国知识人所需要呼唤的创造观念之间存在着矛盾性，因此需要被转化。田汉对这种矛盾性的思考延续着早期鲁迅对波德莱尔的研究脉络。根据鲁迅的书单，可知他对波德莱尔十分关注⑦关于鲁迅对波德莱尔的阅读，参见北京鲁迅博物馆鲁迅研究室：《鲁迅研究资料23》，北京：中国文联出版公司，1992年，第131—144页。。尽管鲁迅曾批评波德莱尔是不彻底的革命者⑧鲁迅认为波德莱尔是不彻底的革命者。鲁迅：《非革命的急进革命论者》，《鲁迅全集》第4卷，北京：同心出版社，2014年，第126页。，但他的《摩罗诗力说》试图寻求的正是“摩罗”“天魔”“撒旦”的恶声，“不为顺世和乐之音”的破坏之声和恶魔诗力⑨高旭东：《高旭东讲鲁迅》，北京：北京大学出版社，2008年，第75页。。翻译厨川白村《苦闷的象征》时，鲁迅就收录了一张日文原著中未曾收录的波德莱尔自画像⑩Leo Ou-fan Lee，Shan ghai Mod er n：T h e Flower in g o f a New Urb an Culture in Chi na，1930-1945.Cambridge，MA：Harvard University Press，1999，p.235.。在鲁迅所译厨川白村的《苦闷的象征》《出了象牙塔》及岛琦藤村的《从浅草回来》等作品中，均有关于波德莱尔及其作品的介绍，他的《野草》亦有波德莱尔的影子①孙玉石：《〈野草〉研究》，北京：北京大学出版社，2007年，第198页；Gloria Bien.Baude lair e in Ch ina：A S tudy in L iterar y Rec epti on.Newark，DE，USA：University of Delaware，2012，p.31。。时代不安、傲慢的情调将恶魔之美呼唤出来，波德莱尔的作品恰恰呼应了时代的苦闷和知识人的反叛②鲁迅：《〈比亚兹莱画选〉小引》，鲁迅著，张望辑：《鲁迅论美术》，北京：人民美术出版社，1956年，第47页。。和鲁迅相似，田汉对“魔”的理解并非仅是译介时的灵感，在他看来，反叛是波德莱尔的生命力，也是中国文学研究值得吸收的精神：“恶魔主义之波托雷尔公然扬‘反叛’之声，此波陀雷尔的恶魔主义之所以有生命也。”③田汉：《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，《少年中国》1921年3卷4期，第1—6页。

波德莱尔作品中对抵抗宗教的魔王进行重释，曾一度震惊世人，但田汉则更多地是站在艺术的角度理解诗中的反叛之声。田汉对宗教自由一向持有比较接纳的态度。新文化运动时期，《少年中国》曾于1921年2、5、8月出版了三期“宗教问题号”④杨剑龙：《基督教文化对五四新文学的影响》，台北：新锐文创，2012年，第24页。。巴黎会员曾琦提出，少年中国学会应为“纯学术团体”，“凡不学无术，及有宗教上迷信之人，皆不得介绍入会”。随后，《少年中国》亦产生了凡有宗教信仰者不得介绍为会员的倾向。田汉则表达了不同的意见，他认为信仰基督的人能体会基督的精神，与“少年中国主义并无冲突”⑤田汉：《少年中国与宗教问题：致曾慕韩一封信》，《少年中国》1921年2卷8期，第57—61页。。田汉关于波德莱尔重释魔王形象的作品译介主要有四首，分别是《该隐与埃布尔》（Abel et Cain）、《圣彼得的否认》（Le reniement de Saint-Pierre）、《魔王的祈祷》（Les Litanies de Satan）和《祷告》（Priere）。或许是为了便于读者理解，田汉选择一并介绍《该隐与埃布尔》《圣彼得的否认》等背后的故事。《圣经·创世纪》中，兄长该隐、弟弟埃布尔均为夏娃所生。该隐因妒忌埃布尔而将其杀害。但在波德莱尔的《该隐与埃布尔》中，该隐却被波德莱尔“翻案”。田汉节译了该诗，他一方面将波德莱尔的用意理解为艺术上的恶魔态度，另一方面，也被“圣彼得否认为耶稣的门徒”“用剑者死于剑”的态度所震撼⑥《圣经·旧约·创世纪，第四章》，北京：中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会，2009年，第3—5页。。

田汉选取了波德莱尔《圣彼得的否认》（Le reniement de Saint-Pierre）一诗的法语原文，录于他关于圣彼得故事的介绍中，但却并未翻译⑦《圣经·新约，约翰福音十八章》，第127—128页。“上帝如何应对人间诅咒之潮，当每日上涨之潮涌向其挚爱的天使？他如饱餍酒肉的暴君，酣睡于喧嚣的亵渎声中。”（笔者译）法文原文为：“Qu"est-ce que Dieu fait donc de ce flot d"anathemes.∕Qui monte tous les jours vers ses chers Seraphins？∕Comme un tyran gorge de viande et de vins，∕Il s"endort au doux bruit de nos affreux blasphemes.”。《少年中国》的撰稿者和读者中，虽有不少通晓西文，但田汉此举或许还有别的理由。全文未译出的长段西文主要有三处。其一，是英国诗人斯温伯尔尼（A.C.Swinburne）纪念波德莱尔的英文诗《珍重永别》（Ave Atque Vale）⑧斯温伯尔尼（Algernon Charles Swinburne，1837—1909），英国维多利亚时代诗人。诗题“Ave Atque Vale”为拉丁文，意思是“你好，再见”，副标题为“In Memory of Charles Baudelaire”（悼查尔斯·波德莱尔），田汉摘录的是结尾部分。田汉：《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，《少年中国》1921年3卷4期，第1页。。其二，是《昔日的生活》（La vie anterieure）法文全诗。波德莱尔年轻时曾逗留在印度洋中法属殖民地留尼汪岛和毛里求斯岛，田汉在法文原诗之后介绍了波德莱尔的这段经历，但却比较简略：读此诗，可知印度洋上落日的神光、金波的谐调、棕榈的清影、裸姬的妙香，在波德莱尔脑中留下了何等深悠的印象。与原文对照可发现，田汉的介绍只概括了诗的前半部分，后半部分“des esclaves nus”（裸体奴隶）却美化成“裸姬”，避免“奴隶”可能带来的负面效应。对“Le secret douloureux”（痛苦的秘密）、“qui me faisait languir”（使我颓丧）则避免译出。其三，是《圣彼得的否认》（Le reniement de Saint-Pierre）节选原文表现了田汉有所犹豫。此诗是表现波德莱尔“恶魔”特质的重要例证，但田汉却可能担心诗句对基督教的抵抗过于激烈，故不译出，最终以原文节录登载。可见，田汉在对基督教抱有比较接纳态度的同时，亦将波德莱尔象征主义诗学中颓废的成分转化、过滤，最终在翻译时强化的是恶魔的反抗精神。

三、“法悦”的感应：异国情调与佛学意象

在“创造社”时代，田汉已经醉心于波德莱尔、爱伦·坡、魏尔伦的作品①田汉：《〈田汉戏曲集〉第4集自序》，《田汉全集》第16卷，第326页。。在他的剧作《名优之死》中，京剧演员刘鸿声的形象和波德莱尔《巴黎的忧郁》（LeSpleendeParis）中以死谢幕的喜剧演员何其相似。田汉在1927年出版的自传式小说《上海》中，使用了日本文坛“颓唐派”（デカダン派）的译法来表达法文“Decadentisme”（颓废主义）一词。小说中，上海的“波西米亚”青年邓克翰、余质夫，实际上分别以田汉、郁达夫为原型②田汉的《上海》曾于1927年10月16日至12月3日在《申报·艺术界》连载，当时未刊完；1929年5月至8月在上海《南国月刊》第1卷1、3、4期全文刊完。。两人在东京街头从作家小泉八云（Lafcadio Hearn）谈到英国颓废派诗人道生（Ernest Dowson）、法国颓唐派诗人的“醇酒妇人”（Women and Wine）行动③厨川白村对爱伦·坡、波德莱尔的偏爱与小泉八云的启发有关（李强：《厨川白村文艺思想研究》，北京：昆仑出版社，2008年，第101—102页）；1930年代，小泉的著作曾在中国引起热烈反响（刘岸伟：《小泉八云与近代中国》，《二十一世纪》66期，2001年8月，第111—121页）。。走进东京街头的酒馆，两位“波西米亚”青年遇到质夫所熟识的女堂倌。田汉写道：“多么肉感的女性啊……那丰富的头发里放出那醉人的臭，发达的胸脯里透出挑拨的香”④田汉：《上海》，《南国月刊》1929年5月第1卷1期，第102页。。田汉在此流露出对恶魔主义和波西米亚咖啡店的熟识，对女性的描述显然受到象征主义及波德莱尔关于妖娆女性描写的影响。

而在创作《上海》《名优之死》等作品之前，田汉曾翻译波德莱尔的诸多诗作，这一经历成为他吸收波德莱尔艺术风格的重要契机。田汉的译诗颇具古典意蕴，这种现象并非仅仅出现在对象征主义诗歌的翻译中。正如他在翻译剧本《哈姆雷特》（Hamlet）时，曾将“eternity”译作“永劫”，“Ghost…come from the grave”译作“九泉的幽灵”，将“out of the air”译作“红尘”⑤田汉的翻译剧本《哈孟雷特》（Hamlet）发表于《少年中国》1921年2卷12期，1922年11月由上海中华书局出版单行本。。又如“蜗牛群居的卑湿地，自己深深穿墓穴，徐埋老骨于其中，永眠于忘却之里，如鲛鱼之沉海底”，他翻译波德莱尔的《死之欢喜》（Le mort joyeux）带有古典的韵致⑥戴望舒翻译为《快乐的死者》，［法］波德莱尔（Charles Baudelaire）著，戴望舒译：《恶之华》，台北：洪范出版社，1998年，第29页。法文原文见法国国家图书馆藏版Charles Baudelaire，L es Fl eurs du Mal.Paris：Michel Levy freres，1868，p.195。。田汉在翻译中还曾使用佛学词汇，如《祷告》（Priere）：“愿你有光荣和赞美魔王哟，在你所支配的最高天国也好，在你那被征服、默然而梦的九幽之渊也好！请你那一天把我的灵魂安息在你的身旁，智慧之树的下面。那树枝像新建的伽蓝一样展开于你面前的时候！”⑦可对比钱春绮译《祷告》，［法］戈蒂耶著，陈圣生译：《回忆波德莱尔》，上海：上海译文出版社，2011年，第102页。他将“地狱”转译为阴间世界最低处的概念“九幽之渊”；又将法文“un Temple nouveau”（一座新神殿）译作佛教中原本来自梵语、意指僧众共住寺院的“伽蓝”，均较具代表性。

事实上，田汉借用佛学词汇翻译的例子还不止这些。《感应》（Correspondences）是波德莱尔的名作之一，将诗转化成可品、可味、可嗅、可观、可吟、可唱、可听的综艺体⑧《感应》发表于初版《恶之华》。感应的概念是象征主义的重要理论基础，也可视作波德莱尔具有代表性的美学思想。见［法］波德莱尔著，钱春绮译：《恶之花·巴黎的忧郁》，北京：人民文学出版社，1991年，第21—22页；另参见Edgar Allan Poe，Edgar A llan Poe：Poe tr y and T ale s.New York：Library of America，2015，p.43。。它曾被日本象征主义诗人蒲原有明译为颇有佛学色彩的《万法交彻》⑨杜国清：《万物照应·东西交辉》，［法］波德莱尔著，杜国清译：《恶之华》，台北：台大出版中心，2011年，第394页。。田汉在《感应》中译道：“其他则为腐败的，丰富而凯旋的香气，备一切事物的膨胀：像琥珀、乳香、安息香和麝香似的，对灵魂与官能的法悦”①法文原文为：“Ayant l"expansion des choses infinies，∕Comme l"ambre，le musc，le benjoin et l"encens，∕Qui chantent les transports de l"esprit et des sens.”。“法悦”一词，波德莱尔的法文原文“les transports”义为激动、激昂，乔治·狄龙（George Dillon）英译作“ecstasy”，义为狂喜、入迷。田汉所言之“法悦”，指听闻佛法而生之喜悦，或由思惟佛法而生之喜悦，与“法喜”同义。如《观无量寿经》所言，“王食麨蜜得闻法故，颜色和悦”，“由听闻佛法或是由思惟佛法而生出的喜悦”②陈义孝编，竺摩法师鉴定：《佛学常见词汇》，台北：文津出版社，1988年，第3379页。。田汉“对灵魂与官能的法悦”句，钱春绮译为”在歌唱着精神和感官的热狂”③［法］波德莱尔著，钱春绮译：《恶之花·巴黎的忧郁》，第22页。。可见钱本较忠实原意，田汉则更具创造性。田汉援引这些词汇对波德莱尔诗歌翻译的艺术效果值得反思——佛学词汇译成的法国象征主义诗歌，或许在田汉看来能更好地传达他所理解的波德莱尔诗学中将视觉、听觉、味觉等体验融合为一的通感特色；而田汉将波德莱尔原本诗歌中的源于西方对东方观看所产生的神秘异国情调，转化为东方的佛学意象，实现了从“感应”（Correspondences）到“法悦”的跨文化对话。

田汉对象征主义思潮的译介，有其特殊的个人经验。在向《少年中国》的读者译介象征主义和波德莱尔的半年前，田汉舅父——革命党人易梅园的遇害对他影响颇深④易梅园曾在日本东京加入孙中山组织的中华革命党，他与李大钊等组织过神州学会，1920年被湖南军阀赵恒惕杀害。董健：《田汉评传》，南京：南京大学出版社，2012年，第8页。。舅父遇害令田汉终日困于悲恸，转而思考生死。在纪念易梅园所作的《白梅之园的内外》中，田汉翻译了美国诗人、评论家斯托达德（Richard Stoddard）的诗《悲哀与欢愉》（Sorrow and Joy）；继而讨论了“悲哀”和“神秘的欢喜”这一对看似对立，实则似“一物两面”的关系。谈及舅父之死时，田汉再次提到与《悲哀与欢愉》相呼应的两个关键词。他将诗名中的“joy”译作“欢喜”，并写道：“这一种欢喜，超实利，超肉感，为我二十三岁的生涯中所未经尝过者；无以名之曰‘神秘的欢喜’（mystic joy）而已。”“王尔德的《狱中记》从悲哀之中认出美，感出来连‘悲哀’这个东西，都要拿去享乐……我们的悲哀，自然和王尔德所感者内容不同，而其为悲哀则一。”⑤田汉：《白梅之园的内外》，《少年中国》1921年2卷12期，第20—23页。

其实，理解“欢喜”，有助于研究田汉为何称波德莱尔的作品是“大乘的艺术”。尽管“欢喜”有快乐之义，但它亦是佛教“欢喜地”的略称。据莲华戒大师《修习次第》解释，菩萨在世第一法后即入“初地”，体会到“空性”后生“大欢喜”，此阶段又称“见道”，在此过程中人能斩除烦恼。与此相关的说法还有“欢喜三昧”，指能使人生起欣喜之情的禅定状态⑥吴汝钧编著：《佛教思想大辞典》，台北：台湾商务印书馆，1992年，第565页。。“欢喜”在此指暂时脱离烦恼的状态，而对于田汉来说，他的“欢喜”是由悲哀的情绪转化而来的。

田汉是五四时期较早对唯美与颓废风格产生兴趣并为之推广的知识人之一。他将自己所经历的情感困惑与英国唯美主义文学代表王尔德（Oscar Wilde）写《狱中记》（DeProfundis）时的心情进行模拟，其实也对由悲哀转化而来的两种情感进行了区分。田汉提到的《狱中记》，是英国唯美主义艺术运动的提倡者王尔德在狱中的书信集⑦关于王尔德的中译史，参见解志熙：《美的偏至——中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》，上海：上海文艺出版社，1997年，第7—27页。。它既是写给同性密友道德拉斯的情书和控诉，也是从悲哀中体验美和安慰的内心独白。不过，田汉所体验的“神秘的欢喜”与王尔德悲哀之后转化的享乐并不相同。此间之差异，又从何而来？

田汉曾指出日本评论家厨川白村与松浦一“各有所苦，各有很深的觉悟，所以发出来的言论，都能多少触人性（human nature）之真”①田汉：《白梅之园的内外》，《田汉全集》第13卷，第342页。。田汉受厨川的影响可以从1919年7月写于东京的《平民诗人惠特曼的百年祭》中看出。与其说是向民国读者译介惠特曼，倒不如说兼有译介厨川白村的目的。其中，部分内容直接取材于厨川1914年4月出版的《文艺思潮论》②田汉首次译介了厨川白村《文艺思潮论》第5章第1节的一段文字。李强：《厨川白村文艺思想研究》，第15页。。另外，在《诗人与劳动问题》及《新罗曼主义及其他——复黄日葵兄的一封信》中，田汉亦曾引用厨川1912年3月出版的《近代文学十讲》中的观点③田汉：《诗人与劳动问题》，《少年中国》1920年1卷8期；田汉：《新罗曼主义及其他——复黄日葵兄的一封信》，《少年中国》1920年1卷9期；李强：《厨川白村文艺思想研究》，第15页。。田汉在1927年出版的《文学概论》中更大量引用厨川原文，论述文学中关于“自我”意识的表现④秦弓：《二十世纪中国翻译文学史》（五四时期卷），天津：百花文艺出版社，2009年，第99页；田汉与创造社的关系及日本翻译戏剧，见王向远：《二十世纪中国的日本翻译文学史》，北京：北京师范大学出版社，2001年，第123—127页。。田汉亦曾读过厨川白村著名的文艺理论著作《苦闷的象征》，因此很可能读过厨川关于波德莱尔象征主义诗学的讨论。日本文学批评家厨川白村与松浦一均为日本文艺界中波德莱尔的重要译介者。如田汉所言，日本西洋文艺评论界中让他感动的是厨川白村和松浦一，他们的感悟源自他们各有所苦，这种言论触及的人性之美，是触动田汉之处。进而，厨川及松浦一的文艺观更容易令到田汉产生亲和感。按照田汉的理解，王尔德写《狱中记》是从悲哀中发现美。然而，这种美更多的是和享乐相关。田汉认为自己在悲哀中发现的事物不太相同，它更接近松浦一、厨川白村的体验：在悲哀中触及人性之美。

那么，何谓因苦而产生的、文学批评中的人性之美？其一，厨川白村的生命之苦源于需要截肢，他尚未能全然接受自己的残疾。他在英国诗人亨黎（William Ernest Henley）的《在病院里》（In Hospital）找到共鸣。尽管他在医院接受了手术，但却相信“人只要根本的‘生之力’（life force）没有失掉”。田汉因此认为，厨川的文学批评和“西洋文学贩卖店不同”，“真是他‘苦闷的象征’”。其二，松浦一曾在《文学的本质》中指出，他的文学信念和其子的去世有关。田汉在阅读松浦一序言时得知，松浦一从经历丧子体验中开始反省文学研究的本质。他认为“所谓学问的权威，一接触人类第一义的问题，大抵烟消无灭”，“剎那活着转瞬也是死”便是一切的结论⑤田汉：《白梅之园的内外》，《少年中国》1921年2卷12期，第28—29页。。由此，如田汉所言，松浦一在文学批评时所用“触人性（human nature）之真”的方法是从关于生死的思考中参透的。可见，田汉正是从松浦一、厨川白村关于“生死”和“无常”的体验中受启发，体悟由“死”而“生”的“神秘的欢喜”；继而，他体会到文学批评本身应该回归“人性之美”，于是象征主义的反叛内涵如此与无常的文化观结合起来。田汉正是由人生无常，转而亲近日本文学中的无常；再者，由悲哀、欢喜的并非对立，反思象征主义诗学的内涵。

四、何谓“大乘的艺术”：翻译中差异的生成

无论在启蒙运动中，还是在19世纪的巴黎的“波西米亚”运动那里，魔成为对抗“神”的存在，扮演着对抗传统的角色。那么，“魔”的隐喻在不同的文化传统中，是否又会变化？田汉是如何从生、死问题，过渡到对文艺中“神”“魔”问题的理解？魔在基督教教义中名为撒旦（satan），他与神为敌，在旧约原文中的意思为敌人或控告者⑥卢龙光主编：《基督教圣经与神学词典》，北京：宗教文化出版社，2007年，第471页。。魔带有与上帝对抗的意味，兼具与正统对抗的含义。波德莱尔的《恶之华》便是对资产阶级庸俗趣味反抗的产物，震惊资产阶级（epater le bourgeois）⑦Northrop Frye，Th e Mode rn Ce ntury.Toronto：Oxford University Press，1967，pp.8-30.。田汉当时已把“恶魔”与唯美主义的关系理解为“以言乎近代恶魔主义，则美之颇实开其源”，并以几位代表作家的名字附注：法之魏尔伦、英之王尔德、奥之尤思曼等，期间使之“成大江大河者，为波陀雷尔”；他又称：两年前自己服膺于惠特曼，后来倾向于平民主义，然而一年以来研究方向大变，研究对象转为爱伦·坡（Allan Poe）、王尔德、魏尔伦（Paul Verlaine）等，“甚至连创作态度也变成高蹈的”。田汉对译介波德莱尔的缘由解释道：“神魔是否能够两立？基督教和异教是否能够调和？两立是不能的，调和也不那样廉价的。然则神魔两者之中，不可不任从其一吗？”①田汉：《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，《少年中国》1921年第3卷4期，第1—6页。

这段看似矛盾的感言，主要勾勒出四组关系。一者被视为平民主义的惠特曼和被归为恶魔主义、贵族主义的爱伦·坡、王尔德、魏尔伦、波德莱尔等作家。田汉的兴趣转向了后者，这或许是日本文坛的风向。二是基督教中的“神”“魔”对立关系。神代表传统的审美评判准则，魔则代表波德莱尔反叛式的书写。三是基督教与其他宗教的关系。对田汉而言，基督教在此指传统的道德观念，而异教则代表象征主义诗学中对基督教道德的逾越。四是“灵”与“肉”的关系。田汉主张文艺上的“灵”“肉”调和，在新的文学之风下医治中国之疾病，实现少年中国。田汉对以上关系的考察，是他研究波德莱尔的内在框架。

而若以“魔”为线索重新考察《恶之华》，则大致可从“魔的内容”与“魔的形式”两方面入手。“魔的内容”以反抗为主轴，这些诗歌多赞美撒旦、反写“魔”的形象。对波德莱尔而言，现代生活中纯粹的艺术应该创造一种催眠性的魔法，它同时包含客体和主体，包含艺术家的外在与内在世界，这或许可称作“魔的形式”。《恶之华》之所以成为现代主义的奠基性作品，其重要原因在于诗人能将规矩的形式和放肆的题材融合，将严谨的十四行诗与情欲比喻结合②Peter Gay，Mod er nism：The L ur e of Her esy：From Baudelaire t o Becke tt and b eyond.New York：W.W.Norton，2008，pp.33-68.。再者，“魔的形式”还有颓废的特质。正如田汉指出，波德莱尔的“使命不终于罗曼主义，进而为醴卡妉主义和象征主义的先驱，以此而狞然成恶魔主义的泰山北斗者亦以此”。他又说，若研究现代主义，“尤以研究近代‘醴卡妉象征主义’Decadence Symbolisme的所不知”③关于颓废与现代主义的关系，参见David Weir，Dec ade nce and the Making of Moderni sm.Amherst：University of Massachusetts Press，1995，pp.22-42。。醴卡妉即颓废（decadence），田汉提到浪漫主义（Romanticism）、象征主义（Symbolism）时均作了中译，标题及文中亦大量出现“恶魔主义”，唯独“颓废”一词使用了音译“醴卡妉”，如前文所言，这或许是担心读者因颓废的意涵引发负面的遐想。

与此同时，田汉对“魔”的理解亦潜藏着特殊的传统机缘。田汉对象征主义和波德莱尔艺术风格的理解受松浦一影响颇多。松浦一在《生命之文学》一书中曾将波德莱尔的诗歌风格比作佛教中的“三昧魔”④“八者三昧魔，久耽味故。”见《大方广佛华严经》卷58“离世间品”，实叉难陀译：《大方广佛华严经》，上海：上海古籍出版社，1991年，第307页；三昧魔即“三昧禅定”，“耽着自身所得之禅定，不求升进，障蔽正道害慧命”。参见丁福保、孙祖烈编：《佛学精要辞典》，北京：宗教文化出版社，2014年，第42页。。尽管松浦一并未对“三昧魔”详加解释，但这一比喻却颇值得细品。与基督教不同，佛教中所说的“魔”通常指夺命（夺“智慧命”，让人无法修行、解脱轮回）、障碍（阻障从事善法、善事）、烦恼（恼乱身、心）、破坏善根（破坏修行者“信”“进”“念”“定”“慧”五善根）、留难（化作障碍，阻碍修行）等。佛教所言“三昧魔”是“久耽味故”的，梵语音译“三昧”（Samādhi）也称“三摩地”，是佛教的修行方法之一，意为排除一切杂念，心神平静。久耽味故说的是打扰禅定的其中一种现象——沉溺于享受。

由此，便不难理解波德莱尔文艺中的享乐取向与“三昧魔”的异曲同工之妙。松浦一未将文艺创作中的“随从神”与“随从魔”问题视作非此即彼，神、魔不可两立，也无法调和。他看到了另一种不任从其一的可能性。值得注意的是，田汉对于恶魔诗人波德莱尔之“魔”性的理解，与松浦一介绍大乘、小乘佛教对“魔”的解释究竟是如何发生契合的。田汉论道，“在大乘讲来，魔即法界”，“为声闻人说有调魔。为大乘者，不说调魔。一心入理，谁论强软”，又言“小乘断惑，故曰调魔，如毱多等。大乘体法，魔为法界，如楞严中说三昧时，魔欲为恼，自见被缚，无人调之。又小乘人，既未能破，但名为伏。大乘之人，无魔可调，乃名为断”，并称“艺术家必入这种自在的境地，才能产生大乘的艺术”①田汉：《田汉全集》第14卷，第314页。。

不过，波德莱尔背后的象征主义为何又是“大乘的艺术”？若要理解田汉所说的大乘、小乘艺术，便需要分析佛教中大、小乘之别。首先，大、小乘之间最根本的区别是是否发起“菩提心”，即上求佛道，下化众生之心。小乘求自我解脱，无需发菩提心；而大乘求“自觉觉他”，必须发菩提心。“魔”即“法界”，在大乘佛教中，指诸法真如（法的真实本质）的界限或功能差别。而田汉提到的“声闻”，原指佛陀在世时对诸弟子的称呼，有“闻佛声而入道”之义。后指专修苦谛、集谛、灭谛、道谛之“四谛”，获得自我解脱、接近真理。与之相关的“缘觉”即独觉佛、辟支佛，以自修学观十二因缘而入道。“声闻”和“缘觉”合称“二乘”，以其最高果位“罗汉”为目标。简言之，他们的终极目标是求自我解脱，没有发“菩提心”之大愿②参见杜继文主编：《佛教史》，南京：江苏人民出版社，2006年，第12—22页；《楞严经》中有关于“声闻”“缘觉”的叙述，参见董国柱：《佛教十三经今译——〈楞严经〉》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1998年，第38—39页。“声闻”后与缘觉、菩萨相对，而为二乘、三乘之一。弘学注：《楞严经注》，成都：巴蜀书社，2012年，第17—18页。。如《大般涅槃经》言：“发心（菩提心）毕竟（究竟成佛）二无别，如是二心先心难。自未得度先度他，是故我礼初发心。”田汉所转引的文字乃是天台一家的论述：“《大经》中有云：‘为声闻人，说有调魔。为大乘者，不说调魔。’”出自天台智者大师的《摩诃止观》③释智，法名智，法号智者。曾居于天台山国清寺，人称天台大师。［美］芮沃寿著，常蕾译：《中国历史中的佛教》，北京：北京大学出版社，2009年，第59页。。“小乘断惑，故说调魔……大乘之人，无魔可调，乃名为断”句出自《止观辅行传弘决》，是荆溪湛然对智者大师《摩诃止观》中“为声闻人，说有调魔。为大乘者，不说调魔”的诠释。

在此，《大经》系《大般涅槃经》，盖因此经《如来性品》中有涉及调伏魔事的教言。荆溪湛然的那番诠释意为：一者，小乘因提倡断惑，故而说有降魔事，大乘因法界事事无碍的理念，故不谈“调魔”；二者，小乘谈调伏，是由于还未能斩断烦恼魔事根本，大乘性相一体，事事无碍，无所谓魔事与否，故常表述为“断”，而不是“调”。由于以上两段均属天台家的论著，可见松浦一接受的是天台教门的影响。另一方面，发端于印度的佛学思想，经中国传至朝鲜、日本，在东亚社会中与本土文化相磨合、适应。佛教禅宗传入日本后，受幕府支持而深入社会，对日本审美情趣造成深远的影响。“不重形式重精神，不重人工重自然，不重现实重想象，不重理性重悟性”的日本文化中核，受佛学思想影响颇深④叶渭渠、唐月梅：《日本人的美意识》，北京：开明出版社，1993年，第8页。。在《生命之文学》中，松浦一引用了南宋无学祖元禅师不惧元兵的例子，阐释他对“为艺术而艺术”的理解。南宋已近灭亡时，元兵进入雁荡山能仁寺，无学祖元禅师独坐禅堂，毫无畏惧，并说出偈子：“乾坤无地卓孤筇，且喜人空法亦空；珍重大元三尺剑，电光影里斩春风。”元兵被震撼，竟从寺院撤退⑤笔者译［日］松浦一：《生命の文学》，东京：寶文館，1918年，第26页。。无学祖元禅师东渡日本后，成为日本镰仓圆觉寺的开山祖师。在松浦一看来，无学祖元禅师面对生死的超脱和对气节的坚守，其实和“为艺术而艺术”的精神内核有一定的相似性。

田汉亦由此受到启示：“我们不为艺术家则已，有志为艺术家，便不可不为大乘的艺术家。欲为大乘的艺术家，诚不可不借波陀雷尔的恶魔之剑，一斩心中的执着。”⑥田汉：《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，《少年中国》1921年3卷4期，第1—6页。此“斩”执着的说法来自松浦一对波德莱尔的诠释。“斩”及上文所说的“断”，成为松浦一理解象征主义和波德莱尔的切入点，田汉在译介时亦受此影响。于是，田汉在吸收大乘佛教中对调、伏“魔”和断执念的教言后，赋予了中国读者接受象征主义诗学的理由：其一，“魔”代表反叛者的姿态，代表打破传统，或不恒常见的艺术题材及表现手法；其二，小乘佛教与大乘佛教在观魔问题上具有相异的处理方法：“小乘”在面对代表烦恼、执念等的“魔”时采取的是“调”“伏”的方法，即采取具体的行动控制、扑灭阻碍禅定状态的意念，而“大乘”则选择不刻意对抗或控制意念。田汉对象征主义诗学的翻译涉及现代与传统语境的变化。对于波德莱尔而言，神、魔是二元论的问题，但田汉在转译兼解答自己困惑的过程中却领悟到“魔”的隐喻，超越了波德莱尔以魔对抗法国资产阶级普遍趣味的问题：不再圈囿于任从其一，而是进入文化翻译所致的另一种中间状态。

结语

田汉对波德莱尔的译介和思考，揭示了象征主义诗学在中国的传播并非单向流动，而是在西方与东亚，19世纪末的巴黎到20世纪上半叶的东京、上海之间产生过意涵丰富的文化流转。从晚清到五四，文化碰撞产生的矛盾，经不断碰撞、融合，成为一种选择性的吸收；转型中被批判的传统更易显见，但与西学一同吸收的传统却更隐蔽。恶魔诗学既是对经典的挑战，又是对传统的重新阐释。再者，跨文化现代性既预示着文学接受非文学的强大包容力，也预示着创造性转化在文化场域中的实践①Hsiao-yen Peng，Dandyism and T ranscul tural Moderni ty：The Dandy，t he Fl ane ur，and t he Tr ans lator in 1930s S han ghai，Tok yo，and Paris.New York，NY：Routledge，2010，p.192.。田汉对“波西米亚”的文化实践以象征主义诗学为源，但东方却又不完全是单向的接受者；其中的断裂，也并非仅为东、西方文化，或是传统与现代的断裂。象征主义诗学中的美、丑，善、恶，神、魔，看似矛盾，实则相互勾连，形成另一种特殊的现代体验。

与此同时，在田汉对波德莱尔翻译的困境中，潜藏着三种对话：它既包含宗教与文学之对话，又有基督教与佛教、西方与东亚的对话。其中，文化因素主要包括两方面：一者，为基本的作品译介；二者，为对内容、风格在本土语境的再阐释。他对象征主义的译介不仅是作品的语言转化，也是从概念到风格都有所涉及的文化翻译过程。这一过程反映了文学传播、知识生产与跨文化流通中，文学创作者、译者与传统关系的多样性②David Damrosch，Wh at I s Wor ld L it er ature？Princeton，NJ：Princeton University Press，2003，pp.281-304.。当遇到本土不熟识的新概念，又或者遇到与本土语境有可能相冲突的观念元素时，传统却可以经由文化翻译，衍生新的现代创造力，继而为反思这种复杂性提供别样的路径。五四时期，田汉对象征主义的理解及其背后的现代体验并非全然在传统的对立面上，相反，它很大程度上依附于传统而生。