孙舜华

(泉州师范学院 音乐与舞蹈学院，福建 泉州 362000)

一、引言

互文性(intertextuality)这个学术观点产生于现代过渡到后现代的时期，是由法国文学理论家、女性批评家克里斯蒂娃在《词语·对话·小说》这篇文章中首次提出的，也有人称之“文体间性”或“文本互涉”。作者在文章中提出：“任何作品的文本都是对其它文本的吸收和转化”[1]17。即在后面出现的新文本的创作都是对先前文本不同程度的吸收、转化、兼容和扩充。黄汉华在《音乐互文性问题之探讨》一文中也论述道：“一个新文本的建立是对旧文本的延伸、改造、升华和偏离, 并彰显其新的历史价值。而旧的文本也得到延伸、扩展和深化。”[2]这个学术观点已然“成为当代文学理论和文化研究中使用频率最高的术语之一”[3]1。在音乐学领域研究中引入互文性理论，并使其在音乐语境中显示出同样的力量，无疑是一种有益的尝试[4]。

二、钢琴作品《牧童短笛》与古诗词的互文性

贺绿汀先生创作的钢琴曲《牧童短笛》源于美籍俄裔作曲家齐尔品为了鼓励中国作曲家创作具有自己民族特色的音乐作品，倡议征集 “中国风味钢琴曲创作征奖比赛”,这首作品最后获得了比赛第一名并被齐尔品先生传播到海外成为世界闻名的钢琴作品。这首作品体现的是浸润于中国传统文化的中国作曲家——贺绿汀先生在接受西方钢琴艺术的过程中, 以钢琴音乐作品的实体形态作支持，经过中国本土化的改造, 创作了具有中国文化内涵、表现中国文化意蕴的新作品。把互文性理论应用到对这首钢琴作品的解读，中国传统文化中古诗词的“牧童、笛声”(非音响文本)与钢琴作品中的“牧童、笛声”(音响文本)这两种不同艺术形式之间如何实现跨界互文而得到进一步的深化？钢琴作品中的“牧童、笛声”通过“互文性”解读，能否向新时代的人们展示出不同于古诗词文本的新的历史价值和意义？

(一)古诗词中关于“牧童、笛声”的描写

栖蟾的《牧童》: “牛得自由骑，春风细雨飞。青山青草里，一笛一蓑衣。日出唱歌去，月明抚掌归。”

成彦雄的《村行》: “暧暧村烟暮，牧童出深坞。骑牛不顾人，吹笛寻山去。”

卢肇的《牧童》: “谁人得似牧童心，牛上横眠秋听深。复往来吹一曲，何愁南北不知音。”

于濆的《山村晓思》: “开门省禾黍，邻翁水头住。今朝南涧波，昨夜西川雨。牧童披短蓑，腰笛期烟渚。不问水边人，骑牛傍山去。”……

描写“牧童、笛声”的古诗词举不胜数。

古诗词中“牧童、笛声”的意境描写素材多出现于山水田园题材的作品中。一牛一笛、一山一水、一草一木，花儿、草儿、鸟儿，骑牛、吹笛，一个陶醉于大自然中的无忧世事、乐于天性的“牧童形象”跃然纸上，栩栩如生地再现了古诗中描绘的天真无暇的“牧童形象”。悠扬的笛声、无忧的牧童与美好的大自然，交织成一幅情、景、音交融的画面，作品描绘的空间里有一抹乐声在流动，拓展了作品的审美意境。每一首古诗的文本描绘出了跃然于纸上的天真无暇的牧童、俯首温顺的牛、悠扬的笛声，组成了一幅人与自然和谐相处的世外桃源般的理想生活画面，直让人艳羡不已。这就是古代诗人在心目中塑造的对美好理想生活的追求并寄托于文学意象的“化身”[5]。古诗作者已然把满腔的情感、对人生与生命的思考、流露出对自由无累的自然人生的向往，都寄寓于古诗的意境描写，直接把古诗发展为具有丰富哲学内涵的诗歌意象[6]。此时的“牧童、笛声”形象蕴含的哲学内涵其实已是超越于写实性素材之外。

我国最早记录诗与音乐有关联的书籍是《尚书· 尧典》，书中记录的内容有“诗言志, 歌永言, 声依永, 律和声”，更有 “八音克谐,无相夺伦, 神人以和。”[7]71古诗与音乐的交融进一步发展出现在三千多年前我国的第一部诗歌总集《诗经》，《诗经》收集了篇篇能入乐,首首能歌唱的三百零五首古诗。古诗的内容包含有风、雅、颂。《大雅》共有三十一篇皆为宫调，《小雅》计有七十四篇皆为徵调，《国风》共一百六十篇是角调。收录于《诗经》中的《诗·小雅·无羊》这首诗，给我们呈现了诗中有乐、乐中有诗的牧人放牧、牧歌悠扬的古诗歌场景。

谁谓尔无羊？三百维群。谁谓尔无牛？九十其犉。尔羊来思，其角濈濈。尔牛来思，其耳湿湿。

牧人乃梦，众维鱼矣，旐维旟矣，大人占之；众维鱼矣，实维丰年；旐维旟矣，室家溱溱。

牛羊自得其乐：有的在山坡“散步”、有的下水涧饮水、有的卧草间睡着了。牧人肩披蓑衣、头顶斗笠，或砍伐柴草、或猎取飞禽。……只见牧人肩肘一挥，满野满坡的牛羊，便全都争先恐后的奔聚牧人身边，紧随牧人登上高处。真是“物随人意、挥斥自如”。特别是最后的描写，牧人悠悠做了个梦——梦里虫化鱼、蛇变鹰，预示年丰收庆、家庭添丁的美好祝愿。由静变动的画面、节奏由缓到急的背景音乐、充满情趣的理想境界，这一切由实变虚、由近及远，最后在梦境中淡出。此时无声胜有声——“牧童、笛声”的情趣描写与意向融合达到了艺术的最高境界。悠然自得的牧人(牧童、笛声)形象，不就寄托了历代诗人对美好生活的展望和祈愿，并在中国传统文化中被赋予其特殊的文化意蕴及内涵表现[8]。追溯传统文化中的《诗经》、栖蟾的《牧童》、成彦雄的《村行》、卢肇的《牧童》、于濆的《山村晓思》等古诗，从《诗·小雅·无羊》开始，“牧童、笛声”从文本的描写，到意境描述，再到寓意隐喻，此时古诗中的“牧童、笛声”已然构成了不同层次的文本“互文性”(非音响文本)关系。

(二)钢琴曲《牧童短笛》与古诗词“互文”的可能性分析

运用“互文性”的学理，对 “牧童、短笛”古诗词文本进行解读，可以感受到文本的形成立足于中国劳动人民经历了农耕社会，并在农耕社会历经长期创作与积累的历程，这是一个渐变的过程。可是，当中国社会从农耕社会向工业社会转型时，文化的变革也是不可避免的。产生于社会转型时期的中国钢琴音乐，作为西方的“舶来品”，却没有成为西方文化的钢琴附属品，而是发展成为代表新中国音乐文化的载体之一。原因就是创作中国钢琴作品的作曲家，他们是在中国传统文化的语境中接受潜移默化的影响中慢慢成长起来的，农耕社会时期形成的中国传统文化的精神内涵和文化意蕴给钢琴家们的创作提供了丰富的积累，这些才是钢琴家们创造的源泉。

出生于湖南邵东的贺绿汀先生，从小浸润于源远流长的潇湘文化氛围中。回忆起幸福的童年生活，就是小时候和小伙伴到山上去放牧。一边牧牛，一边唱着信口编成的质朴却是朗朗上口的山歌，这是天真无暇的儿童生活写照[9]。这种写照正是贺绿汀先生从小对中国传统文化中“牧童、笛声”深层文化体验的再现，也是作者对这种特定文化的传承和创作的潜意识源泉。所以，他在构思这首钢琴作品时紧扣“中国风味”，并根据一首民谣“小牧童，骑牛背，短笛无腔信口吹”的词意，把这首作品的曲名定为《牧童短笛》[10]。这种深层的生活体验,才能给作品的创作提供丰富的源泉。文化传承的核心是一种文化体验的传承, 只有形成于深层文化体验中的着力点, 才会对所要建立的文化传承关系带来有效的结果, 才会显示出独特的创造力[11]。

所以说，传统文化中古诗词“牧童、笛声”的文本(非音响文本)给贺绿汀先生创作中国钢琴作品《牧童短笛》(音响文本)提供了创作之“源”，古诗词文本与钢琴曲文本两种不同艺术形式之间已然完成了跨界的“互文性”之可能性，古诗词文本通过钢琴作品文本愈彰显出新的创作价值和意义。

(三)钢琴曲《牧童短笛》对古诗词的借鉴

前文对《诗经》与古诗词“牧童、笛声”具象文本的描写，意境描述及寓意隐喻的追溯，都是为了更好的解读钢琴作品《牧童短笛》中的“牧童、笛声”音响文本。这种音响文本不是对原有文本的摘抄粘贴或仿造，而是借鉴与移植。可以说，钢琴作品《牧童短笛》在古诗词的文本中找到创作的“源”踪迹，并进行“吸收”，这正是从“互文性”对“牧童、笛声”文本解读之意义的展现。贺绿汀先生把这种内化于自身内心的体验和情感的“牧童、笛声” 具象文本外化为钢琴作品中的“牧童、笛声”形象。富有中华民族气息的生活场景、富有民族性的音乐语言、富有鲜明的标题性，以钢琴作品的体裁(音响文本)再现了中国传统文化古诗词 “牧童、笛声”文本(非音响文本)进一步衍生的意义。钢琴作品《牧童短笛》的创作立足于古诗词文本的借鉴与吸收，以音乐的形式对“牧童、笛声”进行了移植，再现了古诗词意境中的新时代牧童形象；古诗词的“牧童、笛声”意境也通过钢琴作品的创作移植拓展了的艺术形象与艺术意境，进一步彰显了价值并体现了新的意义。

钢琴作品的艺术成就是把诗歌中的“牧童”形象进一步丰富和再现，为后人追寻传统文化中古诗词的“牧童”形象留下了无限的想象空间。从这一角度说，虽然作曲家当时并不懂得何谓“互文”，但从今天的学术理念来看，古诗词中的“牧童”形象与钢琴作品《牧童短笛》两种不同艺术形式已然完成跨界并通过“互文”实现了对文本的新解读，在新时代又赋予其新内涵，使得古诗词文本的“牧童”形象得到了延伸和深化。从钢琴作品中看到的不仅有古诗词中无忧无虑的“牧童、短笛”的写意，更有钢琴音响中江南水乡的牧童放牧、吹笛的意象描述。

三、钢琴曲《牧童短笛》与中西音乐文本的互文性

互文性强调音响文本构成了特定的音乐音响语境，在特定的音乐音响语境中, 任何一个音响文本的构成成分都不是原生态的，它总是对其它音响文本的吸收，呈现出改编后的拓展、延伸,在新的文本里可以看到隐含着旧的纵横关联的音响文本的踪迹[2]。作为印象主义风格代表的法国作曲家德彪西曾在1906—1908 年间以“牧童”为题材创作了一首《小牧童》的钢琴作品，而贺绿汀先生在1934年也以相同的题材创作了《牧童短笛》这首钢琴作品。文化概念与音乐观念完全相异的两位作曲家以相同的题材“牧童”创作了同样体裁的钢琴作品。

这是建立在中西方作曲家不同思想层面上的两首“牧童”钢琴音响文本的互文性体现。

(一)《牧童短笛》作为钢琴作品与西方同类音乐作品的互文性

从作品标题“显性”存在方式来看，《小牧童》与《牧童短笛》两首钢琴作品的标题都有“牧童”语义的出现，已是建立了语义“互文性”的可能性与实际意义。

德彪西在印象主义绘画与象征主义思潮的影响下，形成了自己音乐创作的独立风格——印象主义风格。印象主义这个词语最早是出现在绘画领域的，正如钢琴作品《小牧童》也以画面的形式给我们展现了一幅机器人小牧童用自己的芦笛驱赶着羊群，用清脆嘹亮的芦笙吹奏起了婉转悠扬的音乐之声，消磨着午后的时光。整首乐谱为了彰显印象主义音乐作品的特征，采用了夸张的线条以及调式调性、和声及音色变化等作曲技法的丰富表现，并在乐谱上标注了细致的连、断划分及音色缓急变化的p、pp、ppp 的丰富力度记号，这些术语都是以加强对文本音响的理解与解读为需要。作者把对女儿温文尔雅的幽默和柔美感情寄托于无忧无虑的“小牧童”形象的描述得以充分显现。正如作者附上的文字说明：“送给我可爱的小秀秀，并附上爸爸柔情的理由”，这就是西方作曲家心目中塑造的“小牧童”形象。

钢琴曲《牧童短笛》的“标题性”恰好符合了中国人的音乐审美习惯，即标题的文字描绘给予了音乐内容的提示。“牧童短笛”的语义性直接给人一幅生动的画面，使人联想到了一幅中国江南的田园风情，把人与自然相亲相合的画面体现出来，体现了中国文化的“天人合一”的世界观。《牧童短笛》这首钢琴作品借助于钢琴这件西洋乐器，采用了西方创作技法中呼应、对答式的复调技法，为再现对比性三部曲式(ABA)。作品第一段富于清新、流畅的旋律，采用了呼应、对答式的二声部复调，塑造了两个牧童悠闲的骑在牛背上、一唱一和的吹着笛子的形像，第三段再现第一段，既与第一段对称呼应，又有在音乐上纵深发展的推动作用，使主题旋律听起来更加委婉、流畅、细腻、动听。第二段与第一、第三段形成了区别，采用了主调音乐的形式，并吸收了西方音乐中常见的转调模进和声进行，其热烈欢快的节奏，与第一段形成鲜明对比，把两个牧童在阡陌上追逐戏耍的形象进一步渲染。但这些西方作曲技法的运用，都是为了服务于对民间音乐文本的巧用、妙用。(后文会作说明)作品中采用的力度速语只出现了f、mf、mp、P、PP五种力度的提示，整首作品力度变化不大，旋律线条自然起伏流畅。作品并没有使用文字描绘或说明，只是营造一种悠远宁静的的意境，正符合中国传统的审美观念。

不管是德彪西的《小牧童》还是贺绿汀的《牧童短笛》，这两首钢琴作品都是作曲家对其社会环境中“牧童”形象理解的内心体验和情感的一种富有创造性的音乐实践 ,也是两位作曲家结合自身理解的“牧童”文化概念与音乐观念并运用其作曲技法(和声、复调、曲式和配器等方法和手段)把内心的生活体验和情感转化为具体可感的音乐形态的创造性过程。从两首作品中可以感受到中西方文化对体现人类共同的“牧童、笛声”文化主题不同的文化特征比照，也可以感受到东西方作曲家对其“牧童”形象的不同阐释。

(二)《牧童短笛》与中国传统音乐文本(民间音乐文本)的互文关系

钢琴曲《牧童短笛》之所以能在众多参赛作品中脱颖而出并成为一首驰名中外的优秀作品，是因为这是一首融合了中国传统文化，具有民族特点又有时代特色，真正将欧洲音乐作曲理论与中国传统音乐相结合的成熟的作品[12]75。其一，钢琴曲对民间音乐元素运用的互文性。钢琴作品以G 徵五声调式为主，第一段运用了民间乐曲的“句句双”(上下句呼应、对答)的旋法结构，特别是上下两个乐句采用了“鱼咬尾”(后一句的首音重复着使用前一句的尾音)的呼应特征，表面看似模仿西方的复调技法，实则天然的反映了民间音乐的“遗传基因”，特别是第三段再现时，采用了“加花变奏”的发展手法，使主题旋律更加的流畅细腻，再现了牧童尽情玩耍的情景。其二，第二段虽然是主调音乐，表面看具备了西洋大调式的特征，但由于左手伴奏采用了民间音乐常见的“垛字句”(作品中G、D、A三个低音作平行三度连续下行级进，销弱了西洋和声色彩的功能性)，再加上变化音的使用，建立了G宫“雅乐音阶”的民族调式特征。这些民间音乐手法的应用使整首作品具有了江南音乐的流畅与朴素色彩，天然反映了民间音乐(文本)的旋律气质。即使乐曲的旋律并不引用任何一个具体或者现成的民间音调，但是由于生活在这片土地上的人们太熟悉“牧童、短笛”这种传统文化，太熟悉钢琴作品的民间音乐风格，民间音乐旋律，古诗词文本过渡到特定音乐音响文本似乎是水到渠成。贺绿汀先生也表明：创作中采用现成的民歌作为创作素材容易受限制，被框住。主张平时多方面接触民间音乐，通过自己的消化吸收，到创作时就能自然流淌出来了[10]

四、结语

运用互文性理论对钢琴作品《牧童短笛》进行分析性解读，给我们带来了不同于传统文化的审美感受。这种审美感受就是贺绿汀先生把“牧童、笛声”特定的音响文本外化为某种可持续存在的、静止的、可见的钢琴乐谱。作曲家通过乐谱文本记录各种音符、力度术语、表情术语、演奏术语等，希望通过乐谱文本在向音响文本转化的过程中，尽可能的展现自己所要表达的文本意思和作品意境。通过对钢琴作品《牧童短笛》的互文性解读，古诗词文本之间的纵横交错、文本的建构、文本的接受、文本的阐释，更全面的彰显了“牧童、笛声”文本到音响蕴含的深层及延展意义。这种解读，给中国钢琴音乐作品的研究开启了新的思路，开拓了新的研究视野，也体现了新的意义。

《牧童短笛》这首钢琴曲既继承了中国传统文化(古诗词文本)的精髓部分,融入了中国特有的“情景交融”美学思想和自然、清新的田园意境，又自然、巧妙地运用了西方成熟的作曲技巧, 因而特别有特色[13]。如果说，齐尔品先生的 “征求有中国风味钢琴曲”的伟大贡献是从审美角度给中国钢琴音乐创作指出了一条区别于西方音乐文化特征的方向，推动了中国钢琴音乐创作的民族化。那么，贺绿汀先生在这首作品创作中自觉地、有意识地、大胆的探索——立足古今，尝试同中国音乐语言结合、同中国优秀的传统文化相融合；融汇中西，灵活运用西方作曲技术与中国源远流长的的民族音乐相结合；追求原创，使中国钢琴音乐创作真正与中国的传统文化、文化精神、文化意蕴融合；钢琴音乐创作与民族文化的复兴紧密联系，这种指明方向的引领作用对其后的中国钢琴音乐文化创作与发展才是具有划时代的意义。

中国钢琴音乐文化作为中国文化大系统中的一个子系统。当钢琴作为“舶来品”传入中国时，选择“西化”还是“中国化”？中国钢琴音乐文化的早期奠基人在文化抉择时，主动选择和创造了根植于民族音乐基础、体现民族文化精神、反映民族特点的中国钢琴音乐文化，这是顺应新文化发展规律的选择。中国是一个历史悠久的文明古国，其丰富的历史文化、音乐文化也是全人类优秀文化中的一部分。现在和将来，中国的钢琴文化都将为世界钢琴艺术文化的繁荣昌盛发挥应有的作用[11]！