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关怀一切需要关怀的:谈周庆荣的散文诗创作

2020-12-30张清华

星星·散文诗 2020年23期
关键词:仁者智者散文诗

张清华

似乎有那么一段时间了,人们开始关注“散文诗”。新文学诞生以来,这种文体一直被赋予了一个奇怪的属性,要么是作为“诗歌里特殊的一类”,是“用散文体写成的诗”,要么是作为“散文里比较靠近诗歌”的一种,总之它在我们这里被单独地拎出来,搁置在“诗歌”与“散文”之间,成为一个暧昧的、边缘的、兼有两种属性的东西。但这本身并没有使它左右逢源,相反让它有了无处归属、无法归类的尴尬。

但问题还不止于此,“散文诗”这种概念和说法里,可能还包含了某种隐秘的来自无意识的轻视。说白了,有人会将之理解为一种有“过度修辞嫌疑”的“花边文学”。当年鲁迅先生的反讽与自嘲,似乎是不无背景和理由的。之所以会这样,归根结底是因为散文诗的写作与其它文类的成就相比,确乎有发育不太充分的一面,或者至少其历史是不连贯的——在《野草》那样辉煌的开创之后,出现了长久的断档。散文诗之所以没能孕育生长为一种伟大的文体,原因固多,但实际上任何一种文类的显赫与否,归根结底恰在于是否出现了伟大的作家——就像因为荷马和但丁,史诗成为了一种伟大的文体,因为莎士比亚和莫里哀,戏剧成为了近五百年中再度复兴的伟大形式一样,只有伟大的创造与杰出的文本,才能确立一个文类的地位。如果没有屈原,“骚体”作为一种长句式的抒情诗在两千年前能否成立,便是十分可疑的,因为那个年代只流行《诗经》中那种简朴的修辞和短促的句子,因为有了屈原,“骚体”这种华美的、抒情的、繁缛富丽的、大体量和长句式的写作,才被确立。

从这个意义上说,当代散文诗之所以一直处于被忽视和被压抑的处境,或许就是因为缺少特别强大的、能够确立这个文类的作家和诗人。因为更多时候,写作者只是注意到了它在语言、修辞与体式上的特殊性,而并没有将其当作一种“真正的诗歌”来对待。可是对于真正的诗人来说,无论是史诗体、诗剧体、散文诗,还是其它的诗歌形式,都无疑地属于诗而不是别的。中国古代的诗歌在抄录或印刷的方式上都不是“分行排列”的,赋体和后来的骈文更不会分行,还有句式和押韵都不那么严苛的乐府和民歌,它们在文体上又应该如何归类?当代诗人中,海子就较多地尝试过诗剧的形式,第三代诗人中的钟鸣、李亚伟等都使用过散文体,西川自九十年代以来一直多用不严格分行的“准散文体”,但他们的作品无疑地都应该是属于“诗”。

然而,哪些诗人是“散文诗人”呢?上述诗人的作品能不能称为是“散文诗”呢?假如他们自己声称,自然没有问题,但假定他们不愿意这样认定——比如西川可能从来都没有承认过他的作品是散文诗,那么还是很难界定。所以,从根本上说,当代散文诗要想改变一直被人们当做一种“准文体”的命运,不再被当作“修辞游戏”,其实就是在等待杰出的写作者,等待他们用无可置疑的作品,来奠定其无可替代的地位。

在这样的背景下,我读到了周庆荣的诗歌,他不止认真地承认自己的作品是属于“散文诗”,而且大张旗鼓地倡导散文诗,从文体上不遗余力地推助散文诗。从他的作品中,我感到了一种抱负,一种久违的力量,一种思想的厚度,一种气度与襟怀的宽广,还有语言的强度与质地……总之我看到了一种对于散文诗和诗人周庆荣而言对等而共在的机遇,他们之间会互相成就的可能。同时,读这些作品我也想到了一句话,一句化用自昆德拉的话——他曾说“发现能够发现的一切,乃是小说唯一的道德”,现在我尝试这样套用,“关怀能够关怀的一切,乃是诗歌唯一的使命”。庆荣的诗歌确乎具有了这样的高度,我们没有办法不给予认真的对待。

我想首先尝试谈一谈周庆荣诗歌中的“自我”,即他的“主体想象”或“自我设定”的问题,这很重要,因为自我的设定对于写作的动机与格局而言,常具有绝对性的意义。我读周庆荣作品的时候,时常会觉得他特别的强大,这样一个强大的主体对于写作而言当然是重要的,有时候又是很危险的。这个问题很复杂,让我尝试着将它梳理一下。

在当代诗歌写作中,诗人主体的身份设定经历了十分漫长的变化,我们时常会看到这样的现象,假如主体是比较渺小的,他容易把诗写得非常有意思——当然诗人是“假扮”各种角色,有人喜欢扮演渺小的角色,喜欢关注蚂蚁,关注微观世界,关注小的存在,关注弱小的生命;有的诗人就关注宏大的、形而上的事物,比如说海子。我以为海子一生作为诗人,在潜意识里他一直是一个王,一个王者。他的诗论里面也不断地提到诗歌的王、王子,还有一些是英雄,等等。他对诗人做了不同的理解、不同的区分和不同的定义,他自己的镜像即他给自己的一个定位,就是一个王,所以他才写了很多巨大的长诗。长诗的空间想象和时间想象都是巨大的,以此确立了他作为一个诗歌之王、语言之王的地位。当然有时候他也很抒情、很娇小,但是我们看他的长诗,看他的一些代表性的抒情诗,比如说《祖国或以梦为马》这样的诗,你没办法不服气,你就会觉得他就是个王——“万人都要从我的刀口走过,去建筑祖国的语言。万人都要将此火熄灭,而我独自一人将此火高高举起,我藉此火度过一生的茫茫黑夜。”像这样的一些句子不是谁都能够写出来的,绝对须要有巨大的自我想象,是语言王国中的一位君临者。自然,王者如果成功了,会写出伟大的诗,如果失败了,就会被认为是一个自大狂。海子当然是成功了,他也为此付出了巨大的代价,包括牺牲:牺牲自己的肉体,成全自己的语言,把自己的诗呈上神圣的祭坛,由此他真正成为了一位无可争议的诗歌之王。这样的范例是很少的,更多的是顾城式的、长不大的、撒娇的那种自我形象,有的是以职业的知识分子或者智者来建构自我的形象。现在的写作里面比较正面的是建构一个知识分子的自我,就是一个智者的自我。还有一些往大处说是建构一个“共工式”的、文化反抗式的英雄,往小处说是一些破坏者、一些坏小子的自我形象。至少在年轻的时候当一回坏小子还是很潇洒、很有意思的。

现在的诗歌写作如果从主体建构的角度讲,是很丰富很多元的。但是在语言当中试图把自己建构成一个智者、兼一位侠客、兼一位王者,同时又能够通过修养使自己达到平静、达到宽容、达到一位仁者的胸襟和抱负的诗人却不多。我从周庆荣的诗歌里读出了他的一个近似的自我建构,这个建构非常丰富。如同我在开始引述的昆德拉的说法所生发的观点,我认为好的诗歌就是关怀能够关怀的一切的作品,这既是写作的过程,也是诗人主体建构完成的一个过程。

周庆荣的诗歌里包含了诸多方面,我有时候看到他是一位“堂·吉诃德”,一位对着风车作战的骑士,一个狂人、疯子,如果我们从中国自己的传统看,他又可以说是一位侠客。侠客也好,骑士也好,他都是要想成为英雄。英雄是需要较量的对手的,但是在语言王国当中,往往这样的对手并不存在,就像鲁迅《野草》中的那个思考者形象是一样的。即使存在也是在某些情况下一闪即逝,所以这个战斗永远是不对称的。这个时候主体越是强大越是显得荒诞,诗意也是从这个强大而荒诞中诞生的。因此在庆荣的诗歌中,我们会读到这样的句子:“长矛刺向空中”。这就是堂吉诃德的形象。因为如果长矛刺向具体的人,那个主体肯定不是堂吉诃德。“谁能记住刹那间空气的伤痕?”这就是哲人和诗人的重合了。“长矛刺向空气”,这才是诗人的使命,在庆荣的诗歌当中,我感觉他非常准确地找到了诗人的感觉和诗人的位置。“有无数愿望,有时虚晃一下,其实你根本不知道怎样出击。是敌人自己在路边委顿、倒下,一个接着一个。”这个敌人是不需要战斗的,他自然就会倒下,我认为这也是诗歌从堂吉诃德的精神世界当中的必然的诞生。

上述大约是周庆荣主体建构的一个侧面,他的另一个侧面,是让我们又看到一个仁者的修炼——他希望自己成为一个虚怀若谷的仁者。确实,智者常常是很挑剔的、苛刻的,庆荣更多的时候是一个智者,但一个智者通常很难成为一个王者,因为智者必为仁者所用,诸葛亮是一位智者,但他只能为刘备所用;刘备论聪明肯定没有诸葛亮聪明,仁者不会比智者更聪明,但仁者的特点在于包容,他能够虚怀若谷地包容一切、宽容一切。如果诗人想成为一个王者,我以为这是一个必要的素质。所以在庆荣诗歌里我读到“万籁俱寂之时,我在山谷孑立,我选择这样的黑夜,努力学着成为山谷。我尽可能地容纳一切,不是我虚怀若谷,而是我是山谷。”这样的句子里,我们可以看出他的作为仁者的高傲和霸气。

从主体形象的角度看,庆荣的诗歌中更多的时候出现的是一位巡游山河大地、穿越历史、驾临一切哲学处境的形象——你也可以认为是一位自大狂,但是我认为,他恰如其分地在语言当中找到自己的位置,这就足以确立他的地位。

《数字中国史》可以看作是他的代表性作品。“一千年的战争为了分开,一千年的战争为了统一。一千年里似分又似合,二千年勉强的庙宇下,不同的旗帜挥舞,各自念经。就算一千年严丝合缝,也被黑夜占用五百。”他用了这样一个数学的模型,就彻底地颠覆、重新解读、重新归纳了所谓的文明史。我们这个五千年的文明史,其中全部的光明和黑暗,全部的罪孽和苦难,全部的辉煌与渺小,一切人生的悲欢离合,历史所能包含的一切,都在这首诗中彰显出来。它真实地体现了诗人巨大的时间和空间感,其概括的观察距离和时空维度的设定。如果没有足够大的时空坐标,足够大的自我想象,这样审判性的、总结性的、粉碎性的和归纳性的结论——最后形成为真理性的表述,是很难生成的。

接下来我想谈谈语言的问题。我经常在想,散文诗的语言和我们通常所看到的诗的语言之间的差别在哪里。它——散文诗的语言更“水”吗?它更具体吗?或者说它不那么严格要求体式和韵律吗?但是这样的设定一定是矮化了散文诗。所以我认为真正的散文诗写作的语言状态,应该是尼采式的,克尔凯戈尔式的,应该是鲁迅式的。如果达不到这样一个地步,它便有可能会落入到过度修辞的陷阱,就有沦落为“花边文学”的危险。但是如果能使语言保有哲学的品质与处境,能够保有晦暗性与启示性的统一,则意味着在语言方面抵达了真理性和晦暗性的统一之境。也就是说,它一方面是不容置疑的、能够自我诠释的——上帝的话语是不需要诠释的,诠释是俗人的事情,即我自言说,如同“上帝说要有光,于是就有了光”——这样的语言是真理性的、不容置疑,无须争辩的,但是这样的语言不是谁都能够说出来的。这样的语言能够成为宗教的语言、成为哲学的语言,但我认为还不是诗的语言。诗的语言必须具有黑暗性、晦暗性、不可诠释性,以及在表达的同时完成对表达的反对、质疑或者是颠覆,因为它不需要确切,或者说不需要完成性的、终极的修辞,它恰恰是反修辞、反表达的。这是它的黑暗性、启示性所在,诗意与诗性之所在。

我对庆荣的散文诗保有认同与热爱,与他语言的魔力有关。他的散文诗语言的确达到了真理性与晦暗性的某种混合,甚至是统一,在某些情况下是混合,更多的时候是统一。简单地举出一些例子,比如说《沉默的砖头》《一只蚂蚁巡游一截钢管》等,这些篇章它们的表意肯定是非常明确的,我们能够明确无误地知道他要说什么,但是如果我能够完全说出他要说什么又是很难的。这就是说,他的诗歌里面有很多不可言说的东西。语言本身的魔力必须来源于它的深渊指向与黑暗指向,如果没有这一点,那就不是足够迷人的。而周庆荣的诗歌语言我认为是足够迷人的,不是说他的每一首都达到这样的境地,而是说他近些年来的写作越来越臻于这样的境地。如果说我们要给它一个定义的话,那就是“预言”,也就是他这部诗集的名字《预言》。预言性一定是真理性和晦暗性的统一,即他不会完全地告诉你说的是什么——如同“诺查丹玛斯的预言”,它不会明确地告诉你2012年将发生什么、2016年将发生什么,但他会用晦暗不明的、似是而非的、诗一般的句子告诉你有可能会发生事情,当你经历了以后,你会觉得该重合的一定是重合,该区分的一定是区分,你会有如神临场的感觉。这也是一个解释学的问题。他的语言当中另外一些品质,比如说像斧头一样锐利的,像闪电一样无法复制的,不断地穿透、撕开存在之晦暗的,这样一些特点,还有它的音乐般的韵律——好的诗歌不求之于外在的华美,好的诗歌一定是有排浪一般的内在节奏与旋律,是生命的跳动,自然的律动,天然的、天籁的节奏。庆荣的一些诗作,单从阅读的魅力上讲就是无法抗拒的,有时候像小夜曲,有时候像咏叹调,有时候像协奏曲,有时候又像交响乐,非常丰富、有魅力。周庆荣通过他最大的关怀——对历史的、对现实的关怀,对正义、对生命——包括卑微的生命的关怀,也就是那种能够“关怀一切需要关怀的”冲动,还有以他的真理性与晦暗性统一的语言,还有他如花的节奏变换,最终确立了他的宽广、幽深和精致的精神世界与思想空间,形成了他独有的、驳杂而丰富的一树繁花、一地落英似的、纵横捭阖和跌宕起伏的精神景观,给我们提供了一个非常值得研究的对象。

我只能做这么一些诠释,肯定有言不及义之处,但我相信也没有言过其实。借此机会我想表达我作为读者的一个致敬:我希望庆荣在建构诗歌主体的道路上越来越丰富、越来越深远、越来越自信、越来越自由。我以为终极的境界是自由。我在此祝愿他,也祝愿“我们”散文诗群落,我真的觉得散文诗由于他们的存在,会开启一个更加光明和深远的未来。

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