李嫚

[摘    要]通过对肖斯塔科维奇《第七弦乐四重奏》第一乐章曲式结构和声特征中三度叠置和声、非三度叠置和声、功能化和声、半音化和声等方面以及和声结构中的织体与音色进行研究分析，更加透彻地了解这位伟大作曲家的作曲技法与色彩和声的运用。分析该作品的和声特征为自己的理论学习打下夯实基础，对其独具一格的创作技法进行创新，并合理运用在今后的音乐创作中。

[关键词]第七弦乐四重奏;曲式结构;和声特征;和弦结构;织体与音色

肖斯塔科维奇是20世纪前苏联伟大的作曲家，一生创作了大量不同体裁的音乐作品，如歌剧、声乐曲、钢琴与弦乐室内乐和交响曲等，其中弦乐四重奏共计15首。本文所研究分析的《第七弦乐四重奏》（op.108）創作于他的晚年时期约1960年，表达着他对逝去妻子深深地思念之情。《第七弦乐四重奏》共有三个乐章，本文以《第七弦乐四重奏》的第一乐章为例对作品和声特征进行分析探究。

一、曲式结构

《第七弦乐四重奏》第一乐章为省略展开部的奏鸣曲式结构，具体图示如下：

由上面图示例1-1可看出这是一个省略了展开部且规模较大的奏鸣曲式，全曲共217个小节构成。呈示部为第1小节至第105小节，共计105小节，再现部为第106至第217小节，共计112小节。

宏观肖斯塔科维奇创作的十五首弦乐四重奏，第一至第六弦乐四重奏第一乐章调式调性上都在大调上进行创作，而《第七弦乐四重奏》第一次开始使用小调性写作，由谱例可知《第七弦乐四重奏》第一乐章调式在#f小调上陈述发展，第八至第十五弦乐四重奏中，除第十一、十三与十五弦乐四重奏继续采用小调性创作，其余作品又回归了大调性作为主导调性。所以《第七弦乐四重奏》明显是肖斯塔科维奇写作风格转变的一个分界，更具有研究价值。

整首曲子调式简洁明了，转调在呈示部第46小节副部主题位置转至ьE大调上继续音乐旋律的发展。音乐旋律形态上第二小提琴与中提琴采用相同的节奏形态与音型发展，主旋律线由第一小提琴转至大提琴声部延续，与前面音乐材料形成应答形式。持续音型一直发展到第96小节位置，经过10小节的结束部直接再现。再现部主部主题与呈示部主部主题音乐材料上完全再现，但是拍号由2/4拍转为3/8拍，旋律发展更为流畅优美。调式调性也完全有ьE大调转到主调#f小调上表述，直至乐曲结束。

二、和声特征

肖斯塔科维奇在《第七弦乐四重奏》第一乐章的创作中，不仅将传统的和声技法运用在作品中，且还使用近现代的和声作曲技法，将两种技法结合使得音乐内容更加丰富多彩，音响效果也更具有层次感与立体感。

（一）三度叠置和声

在传统大小调和声体系中，三个音两两之间按照三度音程关系纵向排列，即为三度叠置和弦。在西方音乐和声发展中，这是一种极为常见的技法，继而在众多音乐家的作品中被广泛的运用，它赋予音乐作品更为生动的形象与活力。在本文分析研究的《第七弦乐四重奏》中，不止一次的出现三度叠置关系和声进行。从肖斯塔科维奇所处的时代来看，作曲家们为了追求更加丰富、激烈且色彩鲜明的音响效果，常常采用大量的近现代作曲技法与和声手法来更深层次的诠释音乐内容。而肖斯塔科维奇既采用近现代的作曲技法，也充分地在乐曲中使用传统和声手法，两者巧妙的运用糅合从而更加突出鲜明的音乐形象与作者的创作风格。

在谱例1中可看比较呈示部中节奏形态由2/4拍变换为3/8拍，四个声部为相同节奏陈述，第2小节与第3小节连接形成双半音中音关系转调，Si—Re—#Fa为#f小调的Ⅳ级和弦性质为小三度和弦，通过双半音中音关系和弦连接根音位置向下大三度构成相反性质的大三和弦Fa—La—Do为F大调Ⅰ和弦。纵向关系第一小提琴、第二小提琴、中提琴与大提琴在第2小节形成#f小调Ⅳ级和弦Si—Re—#Fa的三度叠置关系，第6小节形成F大调Ⅰ级和弦Fa—La—Do的三度叠置关系，增添了音响效果的层次感。在音乐内容上再现了主部主题材料，形成情感上的呼应。

（二）非三度叠置和声

非三度叠置和声相同的建立在大小调体系中的传统和声上，它不同于上述三度音程叠置的构成，可以是二度、四度、五度与七度等音程构成。肖斯塔科维奇在《第七弦乐四重奏》第一乐章中不仅使用了传统的三度叠置和声，也运用了非三度叠置的和声手法。这体现出作曲家高超的作曲水准，以及对传统和声手法的继承与近现代和声的发展。

在谱例中可看出，弦乐的四个声部以三度与四度结构的音程和声为主。纵向来看，第1小节中第一小提琴与第二小提琴形成Fa—Re三度的音程关系，中提琴与第二小提琴形成So—Re四度的音程关系。经过1小节的发展，在第3小节位置第一小提琴与第二小提琴形成Mi—ьSi四度的音程关系，中提琴与第二小提琴形成三度的音程关系。三度与四度音程结构和声的交替运用，更加丰富了和声的色彩与音响效果。

（三）功能化和声

功能化和声又称为传统和声，在西方理论体系中以大、小调式为基础分为主、下属、属三大功能体系。在调式音乐中，功能化和声始终贯穿着乐曲起着巩固调性的作用，相比较更能衬托出色彩性和弦的活力。从古典时期至近现代音乐的发展中，功能和声体系一直是不可或缺的部分，但随着人们音乐文化欣赏水平的提升以及对音响效果的追求，功能化和声也伴随着作曲技法的成熟绽放光彩。

由谱例2可以看出这5小节在主调#f小调上陈述，和声进行为属功能。第1小节为#f小调的Ⅵ级和弦Re—#F—La，第三小节为Ⅱ级和弦，再由主调的Ⅱ和弦发展到属和弦上，在传统功能和声进行中下属到属的进行，使乐句具有结束感。

（四）半音化和声

在西方音乐的发展进程中，音乐观念与手法不断革新使各时期都具有其独特的风格特征。从调性音乐体系到突破大、小调体系的无调性音乐发展历程中，半音化音乐的发展也起到了推波助澜的作用。和声语汇与和声手法的不断更新演进使半音和声在和声发展进程中占据着一席之地。

由谱例3可看出旋律声部与低音声部反向进行，采用复调对位的方式上方声部“动态”八分音型发展，下方采用“静态”四分音型并使用延音形式拉开节奏，整体呈现出动静结合的运动感。第二小提琴与中提琴依旧采用持续十六分音型的同音反复，大提琴声部采用半音下行的线性进行A—ьA—G，其和声进行为ьE大调Ⅶ9/Ⅴ—Ⅳ7—Ⅵ46。在第86小节位置低音采用半音上行的线性进行发展C—ьD—ьE—F，和声进行Ⅵ7—Ⅴ46/Ⅵ—Ⅵ6—Ⅶ7/Ⅲ—Ⅲ7。半音化线性发展的方式削弱了传统和声的功能性，但是在音响效果上极大的增强了和声的色彩性与层次感。

三、 和声结构中的音色和织体

音乐织体通常指多声部音乐纵横关系构成的总体运动形态，它对于音乐和声功能的确立以及音乐意境描绘和音乐形象的刻画都有着重要意义。肖斯塔科维奇《第七弦乐四重奏》第一乐章的创作中对于织体形态的运用并未使用复杂的织体形态，主要以柱式形态与混合形态的织体为主。

呈示部中的第8至16小节处，四个声部以柱式和弦的形态呈现，既采用了相同的节奏音型在音色处理上又运用了跳音的演奏技巧，无疑强调了和弦的功能性特征，突出和弦的张力。从横向运动上来看又以半音下行的方式进行，与第5至第7小节处的第一提琴独奏声部形成问答式的对话情景，更加凸显音乐的层次感，推动着音乐情绪的递进并抒发出作者内心的忧伤。

呈示部副部主题第49小节至第54小节处，音乐织体上采用了混合形态展开，这六小节的音乐片段中仅有第二提琴、中提琴与大提琴三个声部在运动发展。由于整个副部主题的材料在第二与第三声部上为持续性的同音反复的发展，呈现出一种厚重的音响背景，其中旋律声部与前面音乐发展较之，在大提琴声部发展，音色处理上使用跳音与连音线交替结合的方式。在和声结构上与上文谱例1相同均为三度叠置和声，中声部为G—ьB，#F—A，G—ьB的进行，音色处理上依旧采用了跳音的演奏技法，纵向上为音乐增添了更多的层次感与空间感，整体营造出一种悲伤的基调。

上述谱例2，四个声部运用了柱式形态的织体发展，音色处理上四个声部均使用了连音线的技法，节奏上被横向拉宽变得缓慢，与其他音乐片段形成明显对比。由前文分析可看出，和声结构上采用了非三度叠置和声使得和弦效果充满色彩性极大的丰富了音乐的表现力。和声进行为Ⅱ级到Ⅴ级功能上下属到属的传统和声进行，反而更加突显和弦结构的功能性，音乐片段又位于整首乐曲的结束部分反而更具有终止感。

再现部副部主题第181至第187小节处，四个声部以混合形态的织体呈现，这里肖斯塔科维奇在创作技法上使用了复调音乐中局部模仿的手法。第一提琴声部与大提琴声部位为旋律形态运动，第二提琴与中提琴声部采用密集的十六分音型节奏并运用同音反复与跳音的技法演奏。在183小节第二拍处大提琴声部开始发展，第一提琴声部于184小节强拍位置开始严格模仿，经过两小节后开始自由发展，而第二提琴与中提声部依旧保持相同的运动规律。这样的多声部进行在一定程度上削弱了和弦结构的功能性，但是却强调了和弦的色彩性，使得音乐形象更加生动鲜明。

四、结语

肖斯塔科维奇是近现代音乐最伟大的作曲家之一，他的作品数量庞大，音乐水準极高。本文所探究的第七弦乐四重奏第一乐章首先在曲式结构上并不是完整的奏鸣曲式结构，而是省略展开部的奏鸣曲式。通过细致的分析整首作品并未运用复杂的调式调性变化，和声特征方面不仅出现了传统的三度叠置，也运用了非三度叠置和声以及功能化和声连接与半音化和声进行。其创作手法上还使用了复调音乐的对位形式，和声结构中的织体发展与音色处理方法也使得音响效果更加丰富多彩，音乐形象也更加鲜明具有多样化。通过分析可以得出肖斯塔科维奇这一伟大的作曲家，在音乐创作中和声进行并未完全摒弃传统的创作技法，而是将传统与近现代创作技法有机的相结合，形成自己鲜明的风格特征，这值得我们每一位学者去思考与学习。

参考文献：

[1] 〔美〕库斯特卡.20世纪音乐的素材与技法[M].北京：人民音乐出版社，2002.

[2] 吴式锴.和声艺术发展史[M].北京：中央音乐学院出版社版社，2005.