毛 杰

插图是中国古代小说的重要特征①。近年来，小说插图研究取得了不少成绩。在宏观研究层面，我们往往能很好地使用图像学、互文性理论来解决诸多与艺术学相关的问题②。然而，一旦想进一步探讨插图对小说及其文体演进所起到的作用时，便极易呈现出某种程度的分裂：我们一方面承认图文并茂是中国古代小说的重要“民族形式”③，强调插图有着别于饰图的“实际功能”④，并能对插图的文本性、主体性、叙事功能、批评功能进行学理上的探讨⑤；另一方面却偏向于在整体认知上割裂插图与小说文体的内在关联，将插图视为正文的副文本并排除在小说文体研究之外⑥。这一做法，显然遮蔽了插图是小说的有机构成这一最大历史事实。

本文拟对插图建构小说文体的情况进行梳理，借以重建关于古代小说图文关系的认知。命题的展开需要建立一个以小说整体文本形态作为观照对象的文体学研究新维度，因为对一部具体的小说读本而言，小说叙事之实现，并非只由小说正文决定，小说中的插图、评点、凡例、序跋亦对此有所干预。插图对小说文体的建构，体现在其对小说文本构建、体式生成、体性塑造的影响上，主要由小说作者、编刻者、绘图者实施⑦。

一、插图构成小说正文

小说作者有时会主动使用插图来建构小说正文。他们或通过“以说系图”方式创作出类似看图说话体例的小说⑧，或是使用“图文互嵌”“以图谋篇”方式建构小说的局部正文，这使得小说形成了图文内在相连、不可分割的表意形式。

“以说系图”类小说在体例上往往以图像为叙述核心，用文字来说明图像。通观小说史，这种小说大致有如下三类。

第一类是文言小说系统中的“图说体”小说。此类小说至迟出现在魏晋南北朝时期，形制大多与图记、图考、图传类同。《隋书·经籍志》著录的“仪同刘微注”《鲁史欹器图》、“后魏丞相士曹行参军信都芳撰”《器准图》⑨，是较早的“图说体”小说。又《魏书·术艺传》称：“又聚浑天、欹器、地动、铜乌漏刻、候风诸巧事，并图画为《器准》。并令芳算之。会延明南奔，芳乃自撰注。”⑩可见，此时的“图说体”小说，多以“图”为名，体制上兼具“图”与“说”，篇幅短小，内容偏向于实用性、释义性和学术性。

唐宋以后，《宋史·艺文志》小说家类尚著录《欹器图》《灵异图》《贯怪图》《八骏图》《异鱼图》等小说⑪。明清时期，此类在标题上即注明“图”的小说已失录于《明史·艺文志》《钦定四库全书总目》中的小说家类，但坊间仍有《后聊斋志异图说》《仙佛奇踪》等“图说体”文言小说刊行。值得注意的是，明代的通俗小说中，也可能存在此种体例，俞樾曾在《九九消夏录》中说：“明杨东明所绘《河南饥民图》……图凡十有四。前十三图绘饥民之状，各系以说。末一图乃东明拜疏之象，亦有说曰‘这望阙叩头的就是刑科右给事中小臣杨东明’……明薛梦李《教家类纂》一书，首以图说绘画故事，而系之以说云‘这一个门内站的人，是某朝某人’云云。疑明代通行小说平话有此体也。”⑫

第二类是“看图说话”形式的讲唱小说。唐五代以降的转变等口头表演伎艺中存在着看图讲故事的表演形制，仅就今天可见文本来看，这些说唱文本保留了“看……处”“看……处，若为陈说”等不少惯用句式，有学者认为“这类惯用句式都是用来向听众标识即将由白转唱，并有指点听众在听的同时‘看’的意图”⑬。

第三类是晚清民国出现的诸种小说画报与连环图画小说。晚清以降，《瀛寰画报》《画图新报》《飞影阁画报》《小说画报》等一系列杂糅着小说的画报、画刊逐渐兴起，这些刊物虽体例不一，但图像都成了叙事之中心。此外，晚清兴起的诸种连环图画亦可算作“图说体”小说之变体，茅盾曾在《连环图画小说》一文中将旧上海“小书”定性为“连环图画小说”，他认为这些书“大多数是根据了旧小说的故事改制而成的节本……这些图画的体裁正像从前《新闻报》上《快活林》内的讽刺画，除有十数字说明那图中人物的行动外，又从每个人的嘴边拖出两条线，线内也写着字，表明这是那人所说的话”⑭。

整体来看，“以说系图”类小说虽总量不大，但自魏晋南北朝至清代，其发展却从未断绝，书中文字在体例上和叙述方式上都或多或少地表现出对图像的依附性、解释性，这是此类小说的重要特征。

小说作者采用“图文互嵌”方式营构小说的局部细节时，一般正文有明确提示读者看图的文字，图像删除后，文字无法完整叙事，其图多绘文字陈述的器物、地图等，起到说明、图示的作用。笔者所见较早采用此类体式的小说是《红楼梦》，以庚辰本《石头记》为例，其书第八回绘有“宝玉图”及“金锁图”，图前的正文直接对读者发出读图的提示：“宝玉忙托了锁看时，果然一面有四个篆字，两面八个，共成两句吉谶。亦曾按式画下形相。”此句之后，即空行绘制金锁图，图上镌“不离不弃，芳龄永继”八字，图后又叙：“宝玉看了也念了两遍，又念自己的两遍。因笑问姐姐：‘这八个字到真与我的是一对。’”⑮此处金锁上所镌八字，皆因图而出，若无此图示，则我们无从在此处得知宝钗金锁之文。继《红楼梦》之后，又有《镜花缘》沿用其体，如第四十一回中“观奇图喜遇佳人”一段，在唐小山看《璇玑图》时，小说正文写道：“小山接过，只见上面写着。”接下来使用了数页的篇幅，缀以《苏氏蕙若兰织锦回文璇玑图》以示读者⑯。至晚清，又有杨味西所著《时新小说》，书中在李夫人关于妇女缠足的议论之后，作者紧接着补叙：“夫人所说各处女人的脚，式样不一，稗官因描画成图，以证明各处脚样。”⑰并在其后配图四面，每面绘“脚样”两种。

小说作者“以图谋篇”是指作者直接将插图（包括图像与表谱）设为完整、独立的小说叙述单元（条目、章回）。此种情况以文言小说所列表谱最为常见，作者常常将家谱、世系设定为独立的条目供读者阅读，如元代陶宗仪所著《南村辍耕录》即以《大元宗室世系》等表谱构成独立的文本条目⑱，表谱即文本本身。

白话小说中，以图像作为独立叙事单元的情况较为少见，康熙间苏庵主人编《新镌移本评点小说绣屏缘》是笔者目前找到的唯一例证。该书共有二十回，第十八回末叙主人公在五花楼上极尽欢愉之事：“赵云客自上五花楼……一举一动，皆自己把丹青图画了，粘在五花楼绣屏之上……时常把几幅美图流连展玩。”然而行文至此，作者便将故事戛然中止，称：“若是要看赵家的结果，还在末回（第二十回），若是要知几幅美图，但看下回。”⑲于是在紧随其后的第十九回中，绘制所谓“美图”七幅，并配有《驻云飞》词八首。此一回小说，全篇不涉叙事，仅以器物图像和诗词支撑。

上述三种小说的作者使用图像建构小说正文的方式，使得小说呈现出一定的跨文本特质。这促使我们在进行小说文体研究时，不得不加入对图像的考量。

二、插图对小说体式之影响

除作者外，小说编刻者也会促成通俗小说外在形态的图文结合，并因之创造了多种图文体式，这是插图参与小说文体建构的另一重要方式。

元代以降，受出版文化及市场需求的影响，小说编刻者开始依据其时特有的插图体例为通俗小说配图。这些插图以娱悦读者为主要目的，与早期子部小说中的那些具备学术和实用价值的器物图、舆地图等有显著不同。这一编辑行为改变了小说的外部形态，养成了读者阅读图文本小说的习惯，形成了多种图文表意结构。自元朝至清代康熙年间，小说中主要的图文体式悉数登场，我们可以将其间图文本小说的形态演进分为如下三个阶段。

第一阶段是从元至治到明正德时期。至迟在元代建安虞氏刊“全相平话五种”时，小说编刻者便已开始为文配图。入明后，又有正统间张光启刊《新刊剪灯余话》、成化间永顺堂刊诸种说唱词话、正德间清江堂刊《新增全相湖海新奇剪灯余话大全》等等。这一阶段的图文本小说，具有如下编辑意图与体式特征：首先，追求“全相”成为这一阶段小说出版的内在要求，此时的带图小说，在标题中时常插入“全相”字样，强调图像的完整不缺⑳；其次，“上图下文”成为此时小说图文体式的主要特征，这种版式往往“按页选图”，客观上形成了一种略具分节形制的插图；再次，进入明代后，图文编排版式出现了一些新变化，北京永顺堂所刊刻的《新刊全相莺哥孝义传》等词话，已采用了整面插图的版式，使得小说插图不再囿于每页必图的体例；最后，此时出现了小说封面图，如建安余氏所刊《新刊全相三国志平话》、永顺堂所刊《新刊全相唐薛仁贵跨海征辽故事》等，皆随书附有封面图。

第二阶段是从明嘉靖至万历时期。此时建安地区与江南地区成为图文本小说的两个刊刻中心。建安地区的小说插图依旧以“上图下文”版式为主，如双峰堂所刊《新刻按鉴全像批评三国志传》之类。江南诸地的小说插图则多为大开本的半页一图，或两个半页合成一图，如金陵世德堂所刊《新刻出像官板大字西游记》、三山道人所刊《三宝太监西洋记通俗演义》等。此阶段的小说图文体式主要有如下特征。

首先，为小说加像逐渐成为一种常态，甚至成为与校雠、圈点、音注、释义、考证并列的小说例则与优劣评价标准。周曰校《三国志通俗演义识语》曾称：“敦请名士按鉴参考，再三雠校。俾句读有圈点，难字有音注，地理有释义，典故有考证，缺略有增补，节目有全像，如牖之启明，标之示准。此编此传，士君子抚养，心目俱融。”㉑这在一定程度上培养了读者阅读图文本的习惯，使图文结合成为一种相对固定的小说体式。

其次，小说编刻者在通俗小说中加入表历谱牒。表历谱牒本是史传之制，早期的历史演义曾一度借用其体，内容多以谱表的形式列举小说人物或历史朝代。在嘉靖壬午（1522）本《三国志通俗演义》中，已出现了展示人物关系的《三国志宗僚》㉒。此表大体抄撮自史传，但新添了周仓等小说中虚构的人物，还列有嵇康、阮籍、阮瑀等小说中没有但历史上存在的人物。就倾向而言，此表以蜀汉为正统，改变了正史以魏为正统的书写传统。这种做法，既表达了小说编者的某些历史观，也保持了演义的似真性，成为小说混淆虚构与真实的手段。此类小说人物表谱的编撰方式，在明代《三国志演义》的版刻中颇为流行，万卷楼本、评林本、汤学士本、郑世容本、乔山堂本都有类似人物表谱存在，其所标名目略有变化，或称为《君臣姓氏附录》，或称为《君臣姓氏附》，几乎成为明代《三国志演义》的“标配”。此外，《东西晋演义》有《东西晋帝纪》，《隋炀帝艳史》有《隋艳史爵里姓氏》，《镌李卓吾批点残唐五代史演义传》有《五代纪》，都使用了表谱。直至明末，随着人物绣像套图的出现，历史演义中的人物表谱才趋于减少，《镌李卓吾批点残唐五代史演义传》中尚见人物表谱与人物绣像并存的情况，入清以后，此类表谱逐渐为人物绣像所替代。

再次，小说中出现了“图像纲要”。此类图文体式的编撰，约始于嘉靖间叶静轩父子对《三国志演义》的图像化改造。读者面对《三国志演义》这类大部头小说时，常常会出现“鲜于首末之尽详”的情况㉓，书坊主便仿照其时诸多“纲鉴体”通俗史书的编撰体例，为每半页小说标注提纲并配上插图，使读者只需看图像纲要便可知晓文本的主要内容，其编排基本遵循了每半页一图的体例，图绘内容大多以本页事为主，并附有文字提纲。万历以后，这种“图像纲要”在建安地区逐渐流行，除《三国志演义》外，清白堂刻《京本通俗演义按鉴全汉志传》、建阳熊仰台梓《北方真武祖师玄天上帝出身志传》等大量“上图下文”本小说都有所采用，其形制一直沿用到清代，成为我国古代图文本小说的重要文本形态。

最后，论赞与楹联被大量编入插图，使插图具备了丰富的文本内容。小说插图中常常有一些题画文字，在此阶段，人物像赞和楹联是其主要形式。嘉靖间清江堂刊本《新刊大宋中兴通俗演义》、隆庆间刊行的《钱塘湖隐济颠禅师语录》较早在插图中使用人物像赞，对小说人物生平做出概括与评价。万卷楼刊本《三国志通俗演义》、三山道人刊本《三宝太监西洋记通俗演义》等小说则在插图中插入了楹联格式的图赞，内容大多夹叙夹议，风格偏向于世俗化；它们集中出现在万历中后期，万历以后则近于消亡。

第三阶段是从明天启至清康熙时期。就小说插图观念而言，此时已经出现了讲求神韵、意境的审美追求，插图以“词家韵事，案头珍赏”㉔“诗中有画”为尚㉕，走上了“雅化”的道路。插图内容也开始转型，从以事件图为主逐渐转换为以人物图为主，而且往往是人物群像。就题图文字而言，楹联几近绝迹，诗、词、曲、论赞成为主流。此外，在插图正图之外另配副图的情况也逐渐增多，同一事件、人物，有时会配上一正一副两幅图，明刊《西游补》与《七十二朝人物演义》便是较早使用副图的小说版本㉖，到清代以后，为小说同时配正图与副图成为一种较为流行的插图编撰方式。

虽然中国古代小说并非所有的版本都有插图，但从小说史的整体发展来看，为小说配图一直是小说的重要编例：“绣像”“全相”“绘图”等指涉图像的语词曾一度进入了小说的书名、目录之中；在诸多序跋、凡例、识语里，插图也成为与圈点、音注、释义、评点等小说要素并列的重要例则。一些并不完全具备刊刻图像条件的书坊，也勉为其难地刊刻大量粗制滥造的插图㉗，小说编刻者对插图的推崇，于此可见一斑。数百年间书坊所熟用的图文表意结构，架构了图文本小说的诸种形态，在同一时段、同一地域的小说中，插图可能表现出风格、形式的近似性，因而具备一定的稳定性。

三、插图对小说体性的干预

插图对小说文体的建构，还表现在绘图者有时会将自己对小说的理解带入插图之中，形成对价值判断、主旨意趣等小说体性层面的干预。

在小说编绘过程中，绘图者可能通过插图的选编、图赞的书写、人物绣像的排序、钤印等行为，对小说人物与情节进行批评，这使得插图不同的小说可能蕴含着不同的价值判断㉘。这里仅以程甲本、三让堂本、光绪丙子（1876）聚珍堂排印本《红楼梦》中薛宝钗绣像为例，作一扼要论述。程甲本、三让堂本《红楼梦》的作图者对宝钗的评价似乎都不高，故在图像的选编环节，程甲本绘绣鸳鸯梦兆绛云轩，三让堂本则绘宝钗扑蝶，二图内容皆有讽刺之意。从图赞来看，程甲本、三让堂本的图像赞语相同，都有“绣并鸳鸯，感霜翎之忽铩”之讥㉙。从人物排序来看，在程甲本的20帧绣像中，宝钗排第十五，在三让堂本的15帧绣像中，宝钗排第十一，宝玉、元春、迎春、探春、惜春、王熙凤、巧姐等人皆排其前，体现出作图者一定的家族观、正统观，也表现出对人物的部分否定态度。而聚珍堂排印本《红楼梦》中的宝钗插图则沿袭了道光间《新评绣像红楼梦全传》的图像系统㉚，以白描手法绘宝钗，并另配有副图“玉兰”，图中钤印“贞彩青”一枚，图赞则摘《西厢记》句“全不见半点轻狂”，几乎都对宝钗持赞扬态度。从人物排序看，在此书所绘64个人物中，宝钗位居第四，警幻、宝玉、黛玉列于其前，地位得到了明显提升。

此外，绘图者有时还会通过插图参与小说思想主旨之架构，并影响整部小说的思想情感。这主要包括两种情况。

其一，绘图者借助具备总括功能的插图直接呈现或架构主旨。同一部书的插图，权重并不一样，一些特殊位置的图有时具有总括主旨的功能。首先是正文最前或最后的单帧的情节图、器物图、人物图或地图，如藜光堂刘荣吾刊本《鼎峙三国志传》卷首的桃园结义图、清江堂刊本《大宋中兴通俗演义》卷首的岳飞像赞、佳丽书林刊本《征播奏捷传通俗演义》卷首的《播州方舆一览图》等。这些单帧的插图，有时附有赞语，有时采用譬喻、象征，有时绘制典型的人物、情节，具备明显的总括主旨的功能。其次是小说各卷或各册中的第一幅图，如明代陈怀轩刊本《杜骗新书》，卷一绘“燃犀照怪”，题“水族多妖，一点犀光照破；心灵有觉，百般骗局难侵”；卷二绘“明鉴照心”，题“心隐深奸，妄作多端诡道；手持玄鉴，灼见五蕴奸萌”；卷四绘“心如明鉴”，题“身似菩提树，心如明鉴台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃”㉛。就图绘内容和所题文字来看，皆非原书故事情节，而是通过隐喻对该书“杜骗”主旨予以揭示、强调。此外，还有小说中自成体系的插图群，如《新镌出像古本西游记证道书》卷首有“仙诗绣像”16幅㉜，每帧绣像后题“悟真诗”一首，与正文一起呈现“证道”主旨。

其二，绘图者会根据自己的好恶与价值观从整体上对小说的全部人物、情节进行评判，从而使插图表现出强烈一致的情感倾向性，有时甚至会改变整部小说的精神面貌。以两种《水浒传》插图为例，在清末民初排印本《评论出像水浒传》中，插图作者对绝大多数梁山好汉都持否定态度，如其论宋江云“上不萧曹，下者为巢，尔义徒高”，论吴用云“晁氏危刘氏安，中士杀人用舌端”，论李逵云“袒裼暴虎，毋破我斧”㉝，在插图者眼中，一百零八人皆是“贼”。而在清刻本《汉宋奇书》中，插图作者对人物的评价则走向另一个极端，赞语对全部梁山好汉几乎都保持着肯定的态度，其论宋江云“一代大侠，起刀笔吏，畴驱迫之，纵横若是，或曰奸民，或曰忠义，青史不诬，付之公议”，论卢俊义云“燕赵慷慨徒，江湖识名姓，胡不守三关，能使烽烟净”，甚至名声不好的时迁亦有赞曰“鸡鸣狗盗，卒出孟尝，士在所取，得失何常”㉞。这两种对全体梁山好汉截然不同的品评，一定程度上会影响读者对小说主旨、人物形象的判断，使得同一部小说可以表现出完全不同的精神风貌。

当然，插图对小说体性的干预，有赖读者的接受最终实现。对具体读者而言，插图也是文本，具备一定主体性，一些读者在阅读小说时，“必先观封面及插图，次观目录，又次观编辑余谈、编辑琐言或编辑室灯下等等，又次观小品补白，又次观杂作，又次观短篇，末乃及长篇”㉟，因而插图与正文、序跋、评点存在着相互影响、共同表意的关系，插图只是参与小说体性塑造的诸多小说要素之一。

综上，插图对小说文体的建构，既涉及体制、体式等形式层面，又涉及文本、体性等表意层面。小说作者、编者、绘图者的加图行为，有时是被动地迎合市场，有时却是主动选择。一旦这种插图行为成为惯例，势必对小说的创作、编辑产生深远的影响。当然，研究小说文体，除了考虑正文与插图的关系外，还需加入对评点、序跋等诸多小说要素的考虑。从整体文本形态出发，综合考虑小说诸要素的合力效果，或许能走出一条全新的文体学研究道路。

① 本文所谓“插图”，乃统称古代小说中各类木刻、石印、手绘的图像与表谱，包括被冠以“图”“全相”“出像”“连像”“绘图”等名称的各类人物图、事件图、景物图、舆图、表谱等，它们或位于小说中，或单独成册。

② 参见何谷理：《明清插图本小说阅读》第四章《作为艺术的工艺》，刘诗秋译，生活·读书·新知三联书店2019年版，第195—333页；张玉勤：《论明清小说插图中的“语—图”互文现象》，《明清小说研究》2010年第1期。

③ 高光起：《我国章回小说的民族形式》，《阴山学刊》1991年第1期。

④ 郑振铎：《插图之话》，《郑振铎全集》第14卷，花山文艺出版社1998年版，第4页。

⑤ 参见陈平原：《左图右史与西学东渐》第一章《图像叙事与低调启蒙》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第1—57页；陈才训：《明清小说文本形态生成与演变研究》第六章《作为“副文本”的明清小说插图》，上海古籍出版社2018年版，第385—435页。

⑥ 关于插图与小说文体之关系，仅有少数学者进行过专题讨论，参见刘晓军：《章回小说文体研究》第七章《图文互补：对插图本章回小说的文体考察》，华东师范大学出版社2011年版，第245—275页；谢文惠：《浅析明刊小说插图的文体价值》，《宁夏师范学院学报》2018年第2期。

⑦ 本文用编刻者指称参与小说编辑、版式设计的人，他们可能是书坊主，也可能是刻工等人。绘图者的情况也比较复杂，书坊主延请的名士、专业画家、刻工，甚至书坊主自身都有可能参与其中。这里根据出版环节的不同做了大致的划分，在小说实际出版过程中，二者身份有可能重叠。

⑧ 章学诚《和州志舆地图序例》：“图不能不系之说，而说之详者，即同于书……虽一尺之图，系以寻丈之说可也。既曰图矣，统谓之图可也。图又以类相次，不亦繁欤？曰：非繁也。图之有类别，犹书之有篇名也。以图附书，则义不显，分图而系之以说，义斯显也。”（章学诚著，叶瑛校注：《文史通义校注》，中华书局1985年版，第636页）

⑨ 《隋书》，中华书局1973年版，第1012页。

⑩ 《魏书》，中华书局1974年版，第1955页。

⑪ 《宋史》，中华书局1977年版，第5225—5226页。

⑫ 俞樾：《九九消夏录》，中华书局1995年版，第141页。

⑬ 白化文：《什么是变文》，周绍良、白化文编：《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版，第435—437页。

⑭ 茅盾：《连环图画小说》，张静庐辑注：《中国出版史料补编》，中华书局1957年版，第292页。

⑮ 曹雪芹著，脂砚斋评：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年版，第181页。

⑯ 李汝珍：《镜花缘》，《古本小说集成》第2辑，上海古籍出版社1994年版，第723—737页。

⑰ 杨味西：《时新小说》，周欣平编：《清末时新小说集》第3册，上海古籍出版社2011年版，第225页。

⑱ 陶宗仪：《南村辍耕录》，中华书局1959年版，第1—8页。

⑲ 苏庵主人：《绣屏缘》，《古本小说集成》第4辑，第340—341页。

⑳ 鲁迅、戴不凡将“全相”视为特定排版形式的称谓，学界多从其说，然而从今天可见的诸多公私藏书来看，此一结论尚需重新审视。“全相”之“全”，当视为“以偏概全”之“全”，即完整之意，而非“上图下文”等特殊图文排布样式的代名词。参见鲁迅：《连环画琐谈》，《且介亭杂文》，人民文学出版社1973年版，第19页；戴不凡：《小说插图》，《小说见闻录》，浙江人民出版社1982年版，第294页。

㉑ 周曰校：《三国志通俗演义识语》，丁锡根编：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第890页。

㉒ 罗贯中：《三国志通俗演义》，《古本小说集成》第3辑，第1—42页。

㉓ 元峰子：《三国志加像序》，罗贯中编次，井上泰山编：《三国志通俗演义史传》，上海古籍出版社2009年版，第3—6页。

㉔ 《艳史凡例》，齐东野人：《隋炀帝艳史》，《古本小说集成》第3辑，第5页。

㉕ 夏履先：《禅真逸史凡例》，清溪道人：《禅真逸史》，《古本小说集成》第2辑，第4页。

㉖ 静啸斋主人：《西游补》，《古本小说集成》第2辑，第1—16页；《七十二朝人物演义》，《古本小说集成》第1辑，第1—72页。

㉗ 郑振铎曾批评这类插图“人不像人，兽不像兽”，参见郑振铎：《插图之话》，《郑振铎全集》第14卷，第16—17页。

㉘ 毛杰：《试论中国古代小说插图的批评功能》，《文学遗产》2015年第1期。

㉙ 曹雪芹、高鹗：《程甲本红楼梦》，书目文献出版社1992年版，第35—36页；《红楼梦》，清三让堂刻本。

㉚ 王希廉评：《绣像红楼梦》，清光绪二年聚珍堂活字印本。

㉛ 张应俞：《杜骗新书》，《古本小说集成》第3辑，第1、97、201、307页。

㉜ 汪憺漪笺评：《新镌出像古本西游记证道书》，《明清善本小说丛刊初编》第5辑，（台湾）天一出版社1985年版。

㉝ 施耐庵著，金圣叹等评：《评论出像水浒传》，清末民初铅印本。

㉞ 旧题罗贯中编辑：《忠义水浒传》，《汉宋奇书》，清金陵兴贤堂刻本。

㉟ 蒋吟秋：《小说之良友》，黄霖编著：《历代小说话》，凤凰出版社2018年版，第5257页。