龚 刚

(澳门大学 中文系,澳门 999078)

作为以人的生存状态与价值取向为关注点的精神学科,伦理学研究应该兼重理论方法的探讨和经验状态的呈现,亦应兼重宏观思考和微观分析。文学叙事具有敏感与个性化这两项长处,因而最擅长表现人们的经验状态,包括道德经验状态。

文学作品对个体在实存中的道德经验状态的描述,可以视为道德生活史层面的小叙事,它为伦理学研究提供了微观分析的对象。而小叙事和微观分析正好构成了本质主义研究的对立面。所谓本质主义研究,也就是以某一普遍化的原理来统摄所有现象与经验,这一以驭多的研究模式存在着忽略现象与经验的丰富性与多元性的弊端,对文学叙事的个案考察无疑可以弥补这一缺陷。

以考察道德生活史为背景的伦理—叙事研究应关注中间带,关注历史过渡期。历史过渡期的道德生活史是一流动的道德生活史。陈平原力图引起研究者重视“晚清的魅力”,而晚清或者说清末民初正是一个我们考察中国人道德生活史的重要过渡期。此一过渡期在文化生态上具有明显的杂交性,传统文化的自身嬗变与西方文化的强势影响在此汇流。通过对此一过渡期中各类小叙事的微观分析,我们可以观察到个体的文化姿态由自闭而开放的演进过程,传统伦理微妙、复杂的现代变迁,如风俗习惯(道德的本义)的变化,以及人们道德自觉的程度,并对中西方伦理观的碰撞有一细致、具体的把握。

一、晚清以来文学叙事语境的复杂化与丁玲的伦理叙事

晚清以来文学叙事语境的复杂化是一个文化事实,其中清末民初、五四前后、后文革时期是三个特别值得关注的阶段。传统文学叙事可以说是一种相对单纯语境下的叙事,而晚清以来的文学叙事则可以说是一种复杂语境下的叙事。对复杂语境下的叙事模式的考察,可以说是比较文化和文学研究的一个新思路。我们可以借此抽绎出一种新的叙事模式,也可以借此将比较文化研究细化到个体的经验状态,从中发现并揭示文化差异。

我们身处的时代是一个重文化差异和文化多元的时代,差异和多元的载体是各类小叙事,试图整合各类小叙事而重新构建宏大叙事,必然要承担简化文化生态繁富性的风险,因为,宏大叙事的整一性是以放弃差异和多元为代价的,如果说差异和多元是血肉,宏大叙事就是高大然而光秃的主干。显然,这并不意味着宏大叙事就失去了意义,只不过,它必须以充分涵纳而不是排斥小叙事为前提。

我们不妨以文学作品中常见的爱情故事为例,进一步说明宏大叙事与小叙事的有机联系。在我看来,多数爱情故事的伦理内核不外乎忠贞德性与乱伦禁忌。背叛与乱伦只不过是这两大伦理内核的反题。文学家通常偏爱伦理或任何其它范畴的反题,因为藉此可以最直接或许也是最深刻地还原人类生存的冲突本质。在关于背叛的文学叙事中,背叛者很难逃脱背叛之恶的反噬,少年维特的梦中情人绿蒂在欲拒还迎的婚外情快要玩出火的当儿,毅然决然地说,已婚的她无意做一个“反叛的受难者”,但并非每一个越轨者都有绿蒂式的冷静和操控自如,钱钟书笔下的曼倩在她的精致偷情中就没有控制好火候,安娜·卡列尼娜则是地道的“反叛的受难者”。

在忠贞德性以正题形式显现的传奇叙事中,忠贞者往往成了忠贞的代价,黛丝狄蒙娜就是忠贞德性的牺牲品,窦娥也因为恪守贞操而遭人陷害,特丽莎则因为无法效仿托马斯式的灵肉二分的游戏而陷入精神的绝境,更多具有矢志不渝意向的情人只能以一死以求永恒,如罗密欧与朱丽叶。从叙事艺术的角度来看,忠贞者的受难是爱情传奇的必要环节,是情节得以向高潮推进的转折点,甚至就是高潮本身。这样来谈论忠贞者的受难似乎有点冷血,但这就是悲剧叙事的真相,殉情也就是殉艺术,诗化的献祭也就是献祭的诗化。

逻辑地来看,忠贞者的受难与背叛者的受难是一个硬币的两面,忠贞者因持守忠贞德性而受难(特丽莎式的精神受难或窦娥式的肉身献祭),背叛者因违背忠贞德性而受难(托马斯式的精神受罚和安娜式的肉身受罚),无论贞或不贞,都免不了受难的过程或结局,这可以说是一种美德弄人式的诗性悖论,把握了这一悖论,也就能勘破诸多爱情传奇的叙事秘诀。

法国作家雷蒙·拉迪盖的长篇小说《魔鬼缠身》(邓丽丹译,上海译文出版社,2003年)如果从伦理—叙事的角度加以定位,显然又是一个关于反叛者或背叛者受难的经典文本。该小说带有自传性质,讲述了身为中学生的男主人公“我”与已婚少妇玛尔特的爱情故事。这个发生在一次世界大战初期的爱情故事可以说是少年维特之烦恼的现代版,“我”就是爱欲得偿的少年维特,玛尔特则是终未能抵抗住诱惑的绿蒂。相对于维特而言,“我”并不是一个狂飙突进式的愤青,“我”的反叛只是基于逆反心理、本能冲动和以追求刺激为主导的自由意志,而并未受到“回归自然”“感情自由”“个人的全面而自由的发展”之类理想主义信念的驱使或蛊惑。“我”之追逐玛尔特只不过是又一场情爱游戏的开端,而不像维特钟情于绿蒂据说是因为她在举止行事中保持了一个少女天真无邪的自然本性。而玛尔特也不同于绿蒂,后者虽然感受到了新潮流的冲击,却仍然屈从于旧秩序的统治,她深深觉得,把维特配她自己,才是她深心中隐微的要求。然而已婚的她却无意做一个“反叛的受难者”,社会的压力使她不得不发出“终究不能够长久如是”的悲叹。我们由此可以看到,同样是关于背叛者的叙事,却存在着如许微妙的差异,这种差异恰恰是精神生态丰富性的体现,如果动辄一言以蔽之,那就真会遮蔽了我们的视线。

再以丁玲的“小叙事”为例。和张爱玲相似,丁玲也深受五四前后个人主义和个性化思潮的影响,因此对所谓“东方美德”与“铁打的妇德”同样表露出深切的怀疑与不满。她在这个时期所写的一系列反思正统道德的小说具有一种直切要害的穿透力,也有一种令人不能不为之动容与深思的魔力。这些小说大多以女性为主体,而且,她笔下的主要女性角色几乎无一例外的都是另类女性或问题女性: 分不清梦与现实的梦珂,身为慰安妇的贞贞,思春入魔的农家媳妇阿毛姑娘,欲火和病魔缠身的莎菲女士,以及较后期小说里的对革命夫妻式婚姻心怀怨望的杜晚香。很显然,丁玲描写这些人物的一以贯之的用意即是挑战传统或正统的两性伦理。可是,如果我们大而化之地把丁玲的两性叙事视为女性解放、观念革命或现代性危机之类宏大叙事的佐证而忽略了对叙事本身的丰富性的体察,就会丧失对人物心态与历史语境的生动感知。

我们不妨把注意力聚焦在丁玲笔下的莎菲女士身上,细细地揣摩一下她的性体验、性幻想、性观念,掂量一下她在性关系问题上的伦理底线。

在我眼里,莎菲女士简直就是女性解放领域的一位骑士,她势如破竹地突破了两性关系层面的诸多传统伦理戒条(参看清贺瑞麟所编《女儿经》, 明吕得胜编《女小儿语》),大焉者如不动“邪情”,不事二夫,小焉者如“休要轻狂”,不可“偷眼瞧人”,“邪话休听,邪人休处,邪地休行”等,但她唯独没有突破两性交往中女性不可主动这一条,它与不可假借爱之名一起,构成了她在两性性关系层面的伦理底线。

莎菲女士表现她对南洋归侨凌吉士(读者想必会联想起《诗经》中的“有女怀春,吉士诱之”)这一令她“第一次感觉到男人的美”的异性的焚身欲火时,她屡有露骨的独白:

“我看见那两个鲜红的,嫩腻的,深深凹进的嘴角了。我能告诉人吗,我是用一种小儿要糖果的心情在望着那惹人的小东西。”

“我把他什么细小处都审视遍了,我觉得都有我嘴唇放上去的需要。”

“然而我心里在想:‘来呀,抱我,我要吻你咧!’”

“当他单独在我面前时,我觑着那脸庞,聆着那音乐般的声音,心便在忍受那感情的鞭打!为什么不过去吻他的眉梢,他的……无论什么地方?”(1)丁玲:《丁玲文集》，北京燕山出版社，2001年4月，45页。此后凡引用该文，为免繁琐，概不出注。[1]

一位女性如此炽烈地暗动“邪情”,倘若让理学家或卫道士看到了,大约会断然批下“其心可诛”四字判语,或者斥责道“妇人动了邪情,横死还留骂名”[2]!

不过,从莎菲女士的日记中可以看到,她虽然见男色而起意,“邪情”大动,但最后还是发乎“情”,而止乎“礼”了。只不过,情也不是那个情,礼也不是那个礼。情呢,绝对不是“思无邪”的爱慕之情,礼呢,既不是“男女授受不亲”的孔孟之礼,更不是“存天理,灭人欲”的程朱之礼。

对于禁欲主义,莎菲女士发过这样一番议论:

“我忍不住嘲笑他们(指毓芳和云霖)了,这禁欲主义者!为什么会需要拥抱那爱人的裸露的身体?为什么要压制住这爱的表现?为什么在两人还没睡在一个被窝里以前,会想到那些不相干足以担心的事?我不相信恋爱是如此的理智,如此的科学!”

莎菲在另一处还作过更直接的表白:

“我就从没有过理智……”

但就是这样一位自称“没有理智”的前卫女性,却仍然受另一种意识所“制裁”而却步不前。这另一种意识就是女性的自尊,表现在“男女间的怪事”上,即是女性不可主动这一仿佛亘古如斯的道德律令。在与凌吉士的交往中,莎菲女士一直在“色的诱惑”与女性自尊的夹缝中挣扎,用弗洛伊德的术语来说,莎菲女士的“自我”始终处在“本我”(性本能)与“超我”(道德理想)的挤压之中。且看她的自白:

“难道我去找他吗?一个女人这样放肆,是不会的好结果的。何况还要别人尊敬呢。”

“我了解我自己,不过是个女性十足的女人,……我要他无条件的献上他的心,跪着求我赐给他的吻呢。”

很显然,女性的自尊便是莎菲女士的“礼”, “汝不可主动”的道德律令便是她的伦理底线。这位大胆嘲笑禁欲主义与传统礼教的女骑士,最终还是没能逃脱礼教的束缚。笔者以为, 以“汝不可主动”为基本道德内涵的女性自尊,乃是男权秩序的历史产物,它已经作为集体无意识积淀在女性的观念中。莎菲女士在同性恋上的主动,恰恰说明她默认了性道德层面的男权秩序:当所爱者是女性而非男性时,即可主动示爱。

除了被动或无意识地承袭了“汝不可主动”这一两性性关系层面的伦理底线之外,莎菲女士还主动设置了一道伦理底线,那就是:不可假借爱之名。

且看莎菲女士面对美色逼人而灵魂卑丑的“传奇情人”凌吉士的求欢要求时,内心中奔涌着的惊涛骇浪:

“倘若他只限于肉感的满足,那末他倒可以用他的色来摧残我的心;但他却哭声地向我说:‘莎菲,你信我,我是不会负你的!’啊,可怜的女人,是用如何轻蔑去可怜他的这些做作,这些话!我竟忍不住笑出声来,说他也知道爱,会爱我,这只是近于开玩笑!那情欲之火的巢穴——那两只灼灼的眼睛,不正宣布他除了可鄙的浅薄的需要,别的一切都不知道吗?”

这段心理独白绝对是对所有假借爱之名诱奸女人的男性的雷霆一击!它也连带着暴露了莎菲女士的性爱观:有欲无爱的性行为是可以接受的,但假借爱之名的性行为则是可鄙的。也许莎菲女士的观点道破了潜藏在许多现代人内心深处的暧昧心理,只不过谁也不愿公开承认而已。是不是礼教的无形压力仍在发挥着逼人瞒骗的功能呢?

从学理角度来看,莎菲女士对“肉体融化了”的快感的标榜,对“情欲”与“爱”的剖分,已经凸显出传统伦理向现代性身体伦理转型的迹象。[3]身体伦理以身体感觉作为重构两性伦理或性道德的立足点。身体感觉(“情欲”)的对立面是心灵的感应(柏拉图式的“精神之恋”)。对注重身体伦理的学者来说,心灵感应并不比身体感觉具有价值优先性。说白点,肉体之欢并不比精神之恋下贱。

莎菲女士还有一条虚设的伦理底线:于人无损。

“我知道在这个社会里面是不准许任我去取得我所要的来满足我的冲动,我的欲望,无论这于人并没有损害的事。”

“我觉得只要于人无损,便吻人一百下,为什么便不可以被准许呢?”

“难道因了我不承认我的爱,便不可以被人准许做一点儿于人无损的事?”

问题是,在莎菲女士已经明知道凌吉士已有太太的前提下,她和凌的偷情交欢还能算于人无损吗?至少,她是没有权利代凌太太回答的。道理很简单,要想确定某件事是否对旁人有损害,总得听听旁人的意见。否则,所谓“于人无损”云云,岂不是成了主观臆断?莎菲女士难道也不想想,也许凌太太还没时髦到容忍一夜情的程度。

道心惟微,人心惟危。许多人处在莎菲女士或凌吉士的位置上,大约都会自欺欺人地安慰自己,反正旁人又不知情,不为人所知的事就是没有发生过的事,就是“于人无损”的事,因为空即是色,色即是空。难怪古人要一再强调“己所不欲、勿施于人”及“君子慎独”。[3]

如前所述,文学叙事具有敏感与个性化这两项长处,因而最擅长表现人们的经验状态,包括道德经验状态。如果没有细读过《莎菲女士的日记》,我们又怎能体察到如此微妙、如此具有震撼感的心理波动?我们又怎能深切地体认到转型期、过渡期的那种矛盾交织的女性心理和道德情感?

二、伦理反思与叙事学转向

当代女性主义伦理学家阿尔斯坦(JeanBethkeElshtain)敏锐意识到了个性化的、私人性的叙事对于本质主义化的女性主义伦理思考的纠偏作用,在她看来,女性主义研究中存在的一个严重误区就是以“被压迫的群体模式”(theoppressedgroupmodel)作为诠释女性的历史处境与历史地位的恒常理论框架,而忽视了女性经验的丰富性和多样性,这就使得原本并不单一的女性形象流于片面化、简单化,结果是适得其反地掩盖和抹杀了女性在人类历史发展中的积极意义以及在日常生活中的乐观态度,她这样写道,

“Weknowthatourforemothersdeededtousmuchmorethanasustainedtaleofwoe.Wecontemporarywomenaretheheirsofcenturiesofwomen’sstoriesandstrengths,allthemanynarrativesofperseveranceandsurvival,ofdeterminationtogoonthroughtragediesanddefeats.Weknowthatourmothersandgrandfathersoftenhadlaughterintheirhearts,songsontheirlips,andprideintheiridentities.Knowingthiswecannotacceptanyaccountthatdemeanswomeninthenameoftakingmeasureofpowerlessness.”(2)Virtues and Practices in the Christian Tradition: Christian Ethics after MacIntyre, ed. By Nancey Murphy etc., Pennsylvania: Trinity Press International, 1997, p296.

正因为意识到了女性主义研究中所存在的概念化、片面化的缺陷以及由此产生的欲扬反抑的悖论,阿尔斯坦在她的伦理思考中就格外注重考察包括她的母亲和祖母在内的普通人的生活经验,她的“Judgenot?”和“TheLifeandWorkofChristopherLash”这两部著作就分别引述了她的祖母和母亲的生活故事。由于阿尔斯坦的祖母或母亲都不过是宏大历史观中的所谓“小人物”,她们的经历也不过是所谓历史洪流中的几朵微澜,因此,她们的生活故事就属于地道的“小叙事”,而且具有非常强的私人性色彩。然而,正是借助这类“小叙事”,阿尔斯坦成功地解构了自波娃以降的女性主义宏大叙事,让人们窥见了传统女性乐观与自信的一面。

阿尔斯坦的这种将理论思考建立在生活故事基础上的研究取向,无疑具有方法论转型的意味,我们可以将其视为女性主义伦理学叙事学转向的一种标志。反观张爱玲在《借银灯》一文中对《梅娘曲》与《桃李争春》这两部影片所作的伦理叙事批评,我们也可以说是伦理反思的叙事学转向的一种征兆,在近现代反思传统伦理思想的总体氛围中,它既不同于“打倒孔家店”式的理论清洗,也不同于以西方自由民主思想重新诠释儒学的格义之学,更不同于当时依然奉儒学为正统、方法上仍守固步的经学研究。

不过,张爱玲从伦理叙事的角度对传统伦理所作的批评,毕竟稍嫌单薄,而且也缺乏明确的理论自觉,更不具备系统化建构的思考规模,这也是其他文学家和文学批评家在谈到文学作品中的伦理问题时的常见现象。相较之下,刘小枫的《沉重的肉身》一书就显现出了超逾前人的规模和深度,该书择取了若干部小说和电影,借以阐发现代性伦理观念,产生了相当大的影响,并催生了一批效仿其批评模式的论著,然构成了伦理学研究的叙事学转向的一种态势。

以莎士比亚名剧《奥赛罗》(“Othello,TheMoorofVenice”)的伦理解读为例,可窥见此一转向的理论价值。《奥赛罗》是西方经典悲剧之一,各时代的学者在评价其“悲剧性”时,虽然视角各异地将它定位为“爱情悲剧”“性格悲剧”“理想破灭的悲剧”或“人文主义的悲剧”,但潜在的立论前提却并无二致,即:奥赛罗弒妻事件之所以成为悲剧,关键在于这是一次小人与命运共谋下的误杀,被杀者是无辜的。

由意大利歌剧巨匠威尔第(Verdi)谱曲的歌剧版《奥赛罗》则借助音乐的表现力和冲击力,强化了小人亚古(Iago)恶魔式的黑暗力量与奥赛罗之妻黛丝狄蒙娜(Desdemona)无辜受难的悲怆之感。好莱坞推出的影片《O》(Nelson执导)又将奥赛罗的故事架构移花接木到了现代美国的高中校园,片中男主角某私立高中篮球明星、黑人学生奥丁(Ordin)因受人挑拨而误信其女友黛丝(Desi)与人偷情,从而酿成五死一伤的惨剧。

不难看到,无论是在莎翁的原著, 还是在威尔第或尼尔森的版本中,女主角的无辜被杀都是决定着整个故事的“悲剧性”的核心情节,也是悲剧叙事的高潮所在。同时,也正由于女主角是无辜受难,随后才衍生出男主角因悔恨而自杀的情节。这种尸体加尸体的毁灭性结局,亦犹朱丽叶之死继之以罗密欧之死,奥菲丽娅之死继之以哈姆雷特之死, 是莎士比亚式悲剧的显著特征。

黑格尔认为,在悲剧双方的毁灭中是绝对理念的胜利[4]。那么,在黛丝狄蒙娜与奥赛罗的毁灭中,是绝对理念所派生出的何种原则或律令获得了胜利呢?

从表面来看,首先是杀人偿命这一柏拉图意义上的正义原则得到了伸张;其次是制造冤情者必获恶报的伦理因果律再次彰显其力量。从深层来看,奥赛罗扼杀其妻固然是激于性欲方面的强烈嫉妒,却又以“正义之剑”也即“失节者死”“不忠者死”这一道德律令为行凶的名义。由于该道德律令在整个剧本中并未受到挑战,或者说, 以此为内涵的“正义之剑”的“正义性”并未受到质疑,因此,它实质上也是悲剧性毁灭中的胜利者。质言之,莎剧《奥赛罗》不仅是一出嫉妒杀人的悲剧,也是一出小人利用美德杀人的悲剧。

综括而言,张爱玲、刘小枫和阿尔斯坦的理论思考与批评实践,以及莎剧《奥赛罗》的文艺伦理学新诠,提示了伦理叙事学(ethicalnarratology)(3)伦理叙事学这一学科的命名和构想由笔者首先提出，参见拙文《伦理—叙事研究模式初探》，收入万俊人主编《清华哲学年鉴2004》，河北大学出版社，2006,530-549页。批评的研究进路和具体方法,也向我们显示了通过文学或文艺叙事探究道德经验和伦理观念变迁的理论意义。