李木紫，袁斌业

对峙与交融——《归于尘土》中的二元对立分析

李木紫，袁斌业

（广西师范大学 外国语学院，广西 桂林 541000）

二元对立作为结构主义的一个基本理论，逐渐应用于各个领域的研究。文学批评家也毫不例外地运用这一理论分析文学作品。品特戏剧《归于尘土》中含有明显的二元对立元素，这些元素融合交织不但更加突显各自的特点和意义，同时彰显了品特戏剧的荒诞特征和文学艺术价值。

二元对立；《归于尘土》；荒诞性

二元对立是结构主义中的一个重要概念，是结构主义批评理论的基础，通常被认为形成于索绪尔的语言学体系之中。索绪尔在探索语言学之路中提出一些二元对立项——如历时与共时（diachrony and synchrony）、语言与言语（langue and parole）、能指与所指（signifier and signified）。二项对立作为结构主义的基本方法，在语言学、人类学、美学和文艺理论中获得的成果已有公论[1]。作为一种写作手段，二元对立在各类文学作品中随处可见，比如故事中的背景事物对立、人物身份的对立或是情感的对立，构成文学作品的脉络。哈罗德·品特（Harold Pinter）是英国著名的戏剧家、导演，他一生中创作了许多戏剧，形成了“品特式”荒诞派戏剧风格。品特戏剧在中国语境下的接受和批评研究始于1978年，到目前为止对其研究的成果较为丰富，但由于他作品较多，单个作品研究比较分散，就唯一一部反战题材的戏剧作品《归于尘土》（Ash to Ash）而言，尚未有学者从二元对立角度来研究其文本价值。而这部戏剧中含有明显的多组二元对立元素，不仅促使故事的发展，也从中突显了品特独特的戏剧风格。

一、二元对立理论概述

结构主义是继俄国形式主义和英美新批评之后出现的一种形式主义文论，它把瑞士语言学家索绪尔所倡导的现代结构语言学方法和原则应用于文学批评之中[2]，是一个没有清晰界定的流派。不同往日的传统文学批评，结构主义关注意义生产的方式而非以作者或社会现实为切入点论述文学作品。二元对立作为一种批评方法在结构主义理论中占据重要地位。

二元对立在结构语言学中首先是音位的对立，例如音位/k/和/g/的不同之处仅在于气流经过气管时声带是否震动。巴尔特深入发展了索绪尔的语言学思想，提出所有的语言都是建立在二元对立之上的自我封闭的系统。他认为只有通过找出文本中的代码或二元对立才能解释文本中隐藏的信息[3]。早期著名的结构主义实践者法国人类学家列维·斯特劳斯在研究神话过程中提出神话素（mythemes）一词，其基本结构为贯穿在神话中反复出现的主题。他认为神话素和因位一样也包含对立关系，例如阴与阳，丑与美，恶魔与天使，天堂与地狱，爱一个人或恨一个人，这些都是带有对立性的神话素，构成神话的结构。因而简单的一个成分如茅屋本身不具有意义，不是一个单独的词，倒像是单独的音位[4]，只有把它放在整个系统之中才能发现其真实含义。因此文学批评家借结构主义理论将文学作品中的成分分解成一些结构成分，从中找出对立且相互联系的排列、转换等关系，形成区别和对比，从而产生另一层次上的各自意义，这样就能从另一个角度重新认识和把握对象结构的复杂性，这就是二元对立的结构原则[5]。

随着结构主义理论的广泛运用，二元对立已成为许多文学批评家分析文本的一种方法。叙事文本的语言本来就是复杂的集合体，包含超过其本身意义更广泛的价值，在错综复杂的交织中其意义得以确立。文本中的每项语言的意义都受到其前后对立项的影响，对立和差异所形成的结构是帮助读者理解文本和了解故事价值的基础。

二、《归于尘土》中的二元对立分析

《归于尘土》是哈罗德·品特的戏剧之一。他一生中创作了许多作品，并获得过多项文学奖项。他的戏剧随着他在各地进行演出，有些作品被拍成了电视剧或电影。品特作品创作之丰富让他形成了自己独特的“品特式”风格，“荒诞”是他戏剧的最大特征之一。他的戏剧创作可以大致被分为三个阶段：早、中、后。早期是荒诞派创作，中期是现实主义和回忆性的戏剧，如《情人》。这两段时期的作品都有哲学思辨的意味。后期的创作政治倾向特别明显。同时他通过对戏剧中的人物形象的刻画、剧情的发展、家庭伦理关系的冲突来表达他的政治意识形态和价值观。在《归于尘土》一剧中，从回忆“情人施虐”“丧子之痛”的事件出发，品特结合女主人公瑞贝卡的回忆叙述，组成多组二元对立因素，折射出瑞贝卡的暧昧情感与内心的不安，表现出更加广泛而深远的、有关历史中的种族大屠杀，以及当今世界里的其他形式的暴虐行径的主题，反映了品特这样一位艺术家对于历史的见证和记忆，以及对于“后大屠杀”当下现实社会的反思，体现出作家深切的人道关怀[6]。

（一）真实与幻想的对立

《归于尘土》背景设定在英国乡村的一座私人寓所，戏剧的剧情走向完全由男主人公德夫林探问女主人公瑞贝卡的情史的对话所引导。剧本没有实地场景的切换，却在对话中转换了多个空间——像工厂似的旅行会社、海边的一栋房子、海滩与大海、火车站的站台等等；剧本也没有其他人物的上台与退场，却在对话中提到了其他人物——瑞贝卡的情人、她的姐姐、抱着孩子的妇女、像僵尸一样的男人，还有一些光怪陆离的意象，比如布满条纹的彩色雪地、滚落在地上的钢笔、肉汁形成的汪洋大海……在真实的世界里只有男主人公和女主人公，以及简单的道具，而全文的故事都是通过瑞贝卡的回忆暗示出来的。瑞贝卡似乎一开始就被德夫林催眠。如同她的自言自语：“在梦里的什么地方……很久以前……我听见有人叫我亲爱的，……我抬头看。我在做梦。我不知道我是在梦里抬头看呢，还是我睁开了眼睛。”[7]309她的回忆断断续续，甚至连她自己也无法辨别是真实还是幻想。各种重叠、怪诞、跳跃、片段式的回忆交织在一起，令读者和观众摸不着头脑，似回忆又似幻想。因为品特在创作这个故事的时候并没有交代一个完整的背景，没有时间与空间的顺序性，整个回忆不受控制、随心所欲，这样的冲突与融合构建了一种美学客体，产生一种荒诞的喜剧效果。

在瑞贝卡的记忆里，她们被带上了火车，她把孩子裹在披巾里却被拿走了。当一个女人问她“在哪儿，你的孩子”，瑞贝卡却回答“什么孩子”，“我没有孩子”。这种矛盾的说辞让读者与观众产生怀疑，在真实与幻想中猜测，给戏剧留下不确定性，突出戏剧的张力。

这种回忆不仅是瑞贝卡的回忆，也是隐藏在品特心中的记忆。品特的父母都是犹太人，他的童年是在第二次世界大战的阴云下度过，纳粹的恐怖与暴力如魔鬼般侵蚀了他的生活，遭受迫害的犹太人过着惶恐不安的生活。姚斯认为，文学史其实并非绝对客观的历史, 即使是历史学家在叙述的时候，也不会完全是历史的客观反映, 他们总是会在历史的陈述中根据自己的喜恶、自己的立场选取自己的视角，对历史进行编排和评论[8]。“历史的客观事实的再现只不过是作者、作品倾向和时代的资料的编织而已”[9]。出于对纳粹的憎恨与恐惧，品特的主观意识构建了这段历史的回忆，将历史事实用记忆呈现出来，反映在女主人公瑞贝卡的回忆中，是情人对她施以暴力，抢走她的孩子，引导工人穿越树林、海滩，走向大海直至淹没。这些历史出自真实的她的口中，却猜不透真假，似乎是催眠中的她的幻想，也是品特的幻想具体化表现。

除此之外，这种幻想也形成于读者与观众的脑海中。无论是品读剧本还是观赏戏剧，读者与观众的视点跟着瑞贝卡的回忆游移，各种场景的变换，人物的描写，动作的描述都是出自瑞贝卡口中，没有具体呈现于表面，读者与观众只能根据回忆的描述构建幻想，想象着瑞贝卡的情人和德夫林用拳头摩擦她的嘴唇，用手抓住她的脖子，站台上被抢走了孩子哭喊着的母亲，忽远忽近的警笛声，冰冻的城市，这些意象都刺激着读者与观众的想象力，声音与动作的构建都建立于幻想之上，而真实的场景只有一个房间，两把椅子，两盏灯，瑞贝卡和德夫林以及他们的对话。

真实的简单场景与幻想的迷乱世界，真实的历史背景与幻想记忆重组，真实的观众读者与幻想的场景重现。这组二元对立项将品特戏剧的荒诞表现得淋漓尽致，不断激起读者与观众的思考，唤醒他们对二战的记忆。

（二）权力与弱势的对立

在《归于尘土》这部戏剧中男性角色瑞贝卡的情人和男主人公德夫林代表着权力，而女性角色瑞贝卡，以及抱着婴儿的妇女则被他们的权力所压制。在德夫林的逼问下，瑞贝卡详细地描述着她情人。“他会站在我的面前，握紧拳头。然后他会把他的另一只手放在我的脖子上，抓住我的脖子，把我的头拉到他面前。他用拳头……摩擦我的嘴唇”，然后说“吻我的拳头……是啊。我吻他的拳头。他的指节。然后他会把手张开，伸出手掌……让我吻……我吻了……他用了一点儿……力量……压在我的喉咙上，是的。这样我的头就开始向后仰，轻微地，但也是真实地……我的身体也向后仰，轻微地，但也是真实地。”[7]294~295这是瑞贝卡的情人对她施以暴力的场景，同时也是德夫林以同样的方式压迫她的场景，让人意外的是，她却没有反抗，只是顺从着，显得那么温顺。

除此之外，妇女的孩子被抢走了，瑞贝卡只是在旁边看着暴力行为的进行，没有阻止。瑞贝卡在回忆她的孩子时，这样描述到：“我带着我的孩子，我把她裹在我的披巾里，……我把它做成一个包裹我，把它挂在我的左臂上……然后我走过去，带着我的孩子……可是孩子哭了起来……然后那个男人把我叫了回去……他说你那儿有什么……他伸出手来摸包裹……我给了他包裹……那是我最后一次拿这包裹……然后我们上了火车……然后我们到了这里……然后我遇见了一个女人，我认识的……她说怎么样了，你的孩子。我说什么孩子……我没有孩子……我不知道什么孩子……我不知道什么孩子。”[7]317~319她的孩子被有权势的情人抢走，精神受到极大创伤，以至于混乱而模糊地重复着“什么孩子”，“我没有孩子”，“我不知道什么孩子”，她的身体和心灵都倍受折磨，处于弱势地位的她甚至没有能力保护自己孩子。

整个戏剧中瑞贝卡的回答都是在对话都是德夫林的压迫式追问下完成的。他的问题重复、漠然、咄咄逼人，并且多次用“权力”一词来压制瑞贝卡：“我说你无权坐在那把椅子上或其他椅子上这么说话”[7]304，“你认为你自己拥有什么权力，使你有权力讨论这样一种暴行”[7]305。在德夫林自身看来，作为女性的瑞贝卡处于弱势地位，他拥有权力逼问她并让她回答，但她无权说出或做出某些行为。而瑞贝卡自己也服从权力的压制，尽管她曾通过反问来抗争，却最终回答：“我没有权力”[7]307。她承认自己是暴力的受害者，却在回答的话语中看不见任何控诉、反抗，相反她透露出的顺从、淡然、无所谓更加凸显两种极端地位的二元对立。

这种权力的两极分化激起读者和观众对贝瑞卡的怜悯之心，同时唤起他们对女性地位和权力随时代发生巨大变化的感慨。

（三）暴力与美感的对立

品特的戏剧作品至少有5部具有明显的二战背景，大多数涉及犹太人遭受迫害的历史事件。《归于尘土》中品特借瑞贝卡的回忆重现二战的大屠杀场景，重新勾勒出一个充满暴力的世界，揭示出大屠杀造成的历史创伤并没有被消除，类似的创伤在当下普通人的生活情景中极有可能再次浮现，构成当代世界范围内依然存在的一种“后大屠杀”时代新的创伤[6]。其折射在在瑞贝卡记忆中，大多是关于暴力的、令人不安的场景，例如她残暴的情人用手抓住她的脖子，压住她的喉咙；忽远忽近似真似幻的鸣笛声；她的情人在站台上抢走母亲怀里抱着的婴儿；几个向导带着一群工人越过悬崖走进大海；故事最后德夫林的施虐[10]。传统的暴力行为的描写本该在语言上体现出残酷与压迫，给读者和观众带来感官刺激，产生反感和厌恶心理。然而品特在描写这些场景时所用的语言却如绘诗般轻柔平和，瑞贝卡的回忆如梦似幻，好像在叙述什么美好的生活。比如她在回忆看到一群人跟着向导走向大海的那天，她描述到“这是一个多么美好的日子。那么安静，阳光照耀”，“潮水慢慢地淹没了他们。他们的行李在波浪中四处漂浮着”[7]308。她站在一座非常高的建筑物的房间里，看到“那是一个非常明亮的夜晚”，“繁星布满天空”[7]314。这样的语言描述软化了暴力的侵略性与残酷性，使其更加容易被接受，同时在描写暴力的场景中融入美学成分，以一种平和安静的方法达到反差效果，给读者和观众建立诗意的幻想，品特用充满想象力语言，使作品的诗意美感无处不在[10]71。同时这两种对立的元素相互融合，带领读者在语言游戏中游走，激起兴趣的同时给品特的戏剧增添了荒诞性色彩。

（四）迷恋与恐惧的对立

文学作品中情感的对立比比皆是，正是由于这种感情的冲突对立，作品中的人物无法顺利走向情感之路，才会给读者和观众以丰富的情感渲染。或许情感并非某些作品的主题，但总是作为贯穿全文的一条线索引导着剧情发展。在《归于尘土》中，瑞贝卡对情人既迷恋又充满恐惧。她叙述到情人“会把他的另一只手放在我的脖子上，抓住我的脖子，把我的头拉到他面前。他用拳头……摩擦我的嘴唇”，“他用了一点儿……力量……压在我的喉咙上，是的。这样我的头就开始向后仰。”这在读者和观众看到是施虐的举动，但对于瑞贝卡来说她享受这种受虐感，似乎到了痴狂状态，她吻了，并描述其为“非常的轻柔，是那样轻柔”，“他喜欢我”，甚至在德夫林质疑情人想要谋杀她时她强烈地为他辩解，“不不，他没想要谋杀我”，“不，不是，他对我有感情，他喜欢我”。对于这种暴力行为，瑞贝卡不但没有反感和抵抗，反而显露出一种享受的愉悦，这种感情失去理智而变得盲目，而从情人对她施虐行为来看，这种爱意也只是单向的。

贝瑞卡将情人称之为“最好的朋友”，“付出了所有情感的那个男人”，那个令她“一见钟情的男人”，“亲爱的人”及“最珍贵的伴侣”，这些称呼饱含深情爱意，所以在目睹情人抢夺了站台上母亲怀中的婴儿时，她也只是漠然的旁观者，却在她自己的孩子被夺走后陷入了伤痛和自责之中，对情人产生了恐惧。那个她最“亲爱的人”给她造成精神上的创伤，让她饱受丧子之痛。这种伤痛萦绕着她，折磨着她，让她不断反复回忆重述这段往事，却是以支离破碎的形式呈现。因此“创伤叙事不会遵循传统的叙事方法和技巧，往往会突破传统叙事方法、技巧和类，使用象征拟仿，打破时间线型结构，将多条情节重叠交缠”[11]5。

这种情感折射在瑞贝卡的语言之中，如同她交织错乱的回忆一样，她对情人的感情也如此暧昧不清，混乱而迷惑。她曾迷恋情人，即使在描述暴力过程时还用词轻柔委婉，不断为他辩解，却又深受折磨，身体与心灵上逐渐被恐惧掩盖。也许本该对她产生同情心理的读者与观众，会因她的受虐倾向而气愤，最后又为她的丧子之事而痛惜。两种对立情感的折磨让瑞贝卡迷失自我，沉浸在回忆和幻想之中，这也正是隐藏在故事背后、随着故事跳跃而反复的向导。

三、结语

如今文学作品中俯拾皆是的二元对立原型已逐渐成为文学批评家的关注重点。对立的两种元素本是显一方而隐一方的，然而原本只是构成情节的冲突要素却在另一面体现了其背后隐藏意义，二者的融合也更加突显各自的特点。通过二元对立的研究，我们学会用辩证的眼光看待问题，从整体上系统地探究文学作品中的各个要素。品特的《归于尘土》中4组二元对立因素不仅反映了二战时期的暴乱与遗留的悲痛记忆，而且通过他自己的语言与风格形成了“品特式”的荒诞戏剧效果，展现出高超的艺术创作价值。

[1] 王阳. 索尔·贝娄与二项对立[J]. 外国文学评论, 1996（2）: 47.

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[11] 安妮·怀特海德. 创伤小说[M]. 李敏, 译. 开封: 河南大学出版社, 2011: 5.

Confrontation and Fusion——Analysis of Binary Opposition in

LI Mu-zi, YUAN Bin-ye

(School of Foreign Languages, Guangxi Normal University, Guilin Guangxi 541000, China)

As a basic theory of structuralism, binary opposition has been gradually applied in various fields of research. Literary critics, without exception, have also used it to analyze literary works. Pinter’s playcontains obvious dichotomouselements, and the fusion and interaction of these elements not only highlight their respective characteristics and significance, but also manifest the characteristic of absurdity and literary and artistic values of Pinter’s play.

binary opposition;; absurdity

I711.074

A

2095-9249（2020）05-0058-04

2020-02-25

李木紫（1996—），女，江西萍乡人，硕士研究生，研究方向：英美文学。

〔责任编校：吴侃民〕