【摘要】19世纪的西方美学在科学技术快速发展的冲击下，产生了形式主义美学。其中，代表理论之一便是奥地利音乐评论家、美学家爱德华·汉斯立克于1854年发表的长篇音乐美学论文《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》中所提出的自律论音乐美学观点。这种观点与他律论情感美学思想截然对立。因此，该理论一经问世，便掀起了音乐美学界的狂潮，引发了至今仍未停止的讨论。本文笔者在对汉斯立克音乐自律论进行初步探究的同时，对关于该理论的批评及讨论进行思考。

【关键词】爱德华·汉斯立克;音乐自律论;他律论

【中图分类号】J60              【文献标识码】A                  【文章编号】1002-767X（2020）20-0254-03

【本文著录格式】安雅静.关于汉斯立克自律论的初探与思考[J].北方音乐，2020，10（20）：254-256.

一、音乐美学中的自律论与他律论

音乐美学中的自律论与他律论概念，最初是由德国音乐学家费利克思·卡茨于1929年在《音乐美学的主要流派》一书中，借用了康德哲学思想中“他律”“自律”的概念来划分两个相互对立的音乐美学流派。在康德哲学中，用“他律”一词来概括人类意识是由外界原因所决定的这一思想，卡茨将其运用到音乐美学中指：通过音响等形式来体现纯粹音响现象之外的某种东西，通常指“人类情感”，即悲伤、愤怒、喜悦等;这种情感即是音乐的内容;情感这个内容的性质又决定了音乐作品的发展与形式。他律论强调，情感是音乐艺术的中心内容。

而自律论音乐则与之截然相反。卡茨提到，自律论指：“音乐的规律在音乐的本身”“音乐由自身所决定”，即应从音乐自身的组成部分，如节奏、旋律、和声、配器等因素中寻找音乐自身的规律;音乐的内容不是外来的，更不是独立存在于音乐之外的类似情感、比喻等其他任何东西。自律论强调，音乐的本质在于音响组成结构，音乐内容不是人类情感，而是音乐本身。自律论产生的历史渊源可以追溯至古希腊时期毕达哥拉斯提出的“数是音乐的本源”这一理论，但直至1854年，爱德华·汉斯立克的《论音乐的美》一书出版后，自律论与他律论在音乐美学流派中的划分才正式确立。

二、汉斯立克自律论

汉斯立克的自律论美学观点是在浪漫主义他律论情感美学发展至高峰时提出的，它的基本立论建立在对他律论情感美学尖锐批判的基础上。在《论音乐的美》中，他繼承了康德以科学方式来研究构建美学的思想，强烈抨击了18世纪下半叶盛行的他律论情感美学，提出了用科学的方式去研究音乐的美，而不是用主观意识和情感因素对音乐作品进行探究和评价。

在《论音乐的美》中，汉斯立克逐步论述了自律论音乐美学思想。他首先强调了应用客观科学的方法研究音乐美学，并且在研究音乐美的过程中应该特别关注到音乐与其他艺术形式存在的不同之处，而不是简单地用人类情感来影响对音乐审美的判断。在这部分，他主要提出了对音乐美的认识应有客观性的要求，并指出这种客观的美同鉴赏者的主观感受是无关的。

在以上观点的基础上，汉斯立克展开了对他律论情感美学中音乐与情感的关系进行了一系列批判：第一，他从美学层面上对情感表现说混淆了情感和感觉这二者的概念进行了批判。他认为，感觉是对某一事物或某一物质的知觉，情感是一种对心理状态的意识。由于将二者概念的混淆，导致一些音乐评论家产生音乐的职责是引起人们的情感这一错误认知，而音乐以及任何其他艺术实际上并没有唤起人类情感的这一职责。第二，汉斯立克在音乐鉴赏层面提出了同康德哲学中审美无利害思想一致的看法，他认为，在欣赏一部音乐作品时，除音乐本身外，不应对它感到任何有关物质的兴趣。第三，汉斯立克提出，音乐是一种特殊的艺术形式，音乐的感受相较于其他艺术形式更加缺乏稳定性，因此，对相同的音乐作品，不同的时期、不同的历史背景、不同境遇的鉴赏者感受到的情感是经常会发生变化的。第四，他认为，情感不是独立出现于人的心灵中，是鉴赏者通过确定的概念、幻想力和思维判断才凝结而生为确定的情感，如果将这些概念性的材料都剔除，就不能产生确定的情感，只是一般的感觉而已了。而音乐是一种非概念性的艺术形式，只能形容出情感的状态，无法表现这种情感本身。由此，汉斯立克得出了“情感不是音乐的内容，他律论情感表现说的观点无法成立”这一结论。但不可忽视的是，汉斯立克在这部分论述中指出，他肯定了艺术都具有影响情感的力量，他反对的是他律论情感表现说一味非科学地将情感作为探究美学原理的根据。

在得出情感不是音乐的内容这一结论后，汉斯立克开始了对“音乐的美”这一问题的分析。他提出，音乐的原料是作曲家能用来创作的可以形成各种和声、旋律、节奏的丰富的乐音，在一部音乐作品中，旋律体现出音乐中美的基本形象;和声是旋律变化发展的基础;节奏是核心要素，将前两者完美地结合起来。明确了音乐的构成原料后，汉斯立克分析了这些原料表达出的不是情感，而是“乐思”。并且，这种“乐思”并不是用来表达情感的方式，它本身就是音乐的目的，是独立的美。

在论述了“音乐的美”之后，汉斯立克开始了关于音乐的内容与形式方面的分析论证。首先，汉斯立克指出，每一种艺术都有独特的表现观念的手段，通过不同的手段来表现不同的内容。例如，绘画是通过色彩来体现形象和传达观念的，而音乐是通过乐音的音色、强弱、升降、速度快慢、节奏变化、和声等手段来表达一种纯音乐的观念，这种纯音乐性质的观念具体内容指快慢、强弱、升降等力度性或动力性的东西。也就是说，音乐除了乐音的运动之外，并没有其他类似情感、语言等来达到表达纯音乐观念的方式。由此，他得出了音乐自律论中最为重要的理论：“音乐的内容就是乐音的运动形式”，而这个内容也正是音乐的形式。

之后，汉斯立克进一步强调了在器乐作品中该理论的合理性。类似于悲伤、愤怒等人类情感的观念之所以不能在器乐作品中体现，是因为这些不是纯音乐的观念，与乐音的组合运动之间没有必然联系，只有在乐音的强弱运动变化时，音乐和情感这类观念才能有共同的因素，而音乐只能通过乐音的强弱、升降、节奏的运动产生的差别或对比来塑造出这种共同的因素。需要注意的是，汉斯立克并没有用“乐音的运动”这一概念来诠释一切，为情感类的东西留有余地。他明确提出，“一部音乐作品的审美表情，可以用优美、温柔、激烈、刚强等形容词来形容，而这些观念都可以在乐音的组合中找到感性的表现。”但由于这个理论建立在情感不是音乐的内容这一观点的基础上，所以他表示只承认这些用来概括审美表情的形容词本身属于“音乐观念”范畴，而人类情感本身与音乐所表现的“音乐观念”没有关系。

在得出音乐的形式与内容同一性的理论后，汉斯立克在音乐鉴赏和音乐创作的层面解释了音乐的自律性。他认为，在乐音的结构中存在着一种带有情感的精神内涵，即“幻想力”，这种幻想力是创造音乐美和鉴赏音乐美的一种意识能力，是一种纯观照活动。作曲家之所以能够创造出音乐，是因为运用了幻想力这一活动，进而创造出优美的乐音组合形式。但幻想力的来源问题，汉斯立克却无法给予出科学的解释，他将其称为“原始神秘的力量”，是这种力量唤起了作曲家心中的音乐动机和主题，进而通过丰富的乐音组合将其展现出来，从而创造出了音乐的美。同时，汉斯立克表示，作曲家在创作过程中存在有一定的情感，但是，归根结底，作曲家并不是用情感在作曲，而是需要经过良好的音乐技能知识训练后，理智地用乐音材料来进行创作的。在音乐鉴赏层面，汉斯立克提出了真正正确的音乐鉴赏是需要鉴赏者保持极度清醒，通过脑力劳动不断地追随着音乐作品，对音乐形式本身进行一种纯观照的活动，而不是被神经系统产生的情感而影响;反之，则是一种病理的审美方式，不能算是真正的欣赏。

至此，汉斯立克音乐自律论体系形成，确立了音乐美学中自律论与他律论的划分。汉斯立克用音乐自律论观点强烈抨击了18世纪下半叶以来席卷了西方音乐美学的他律论浪漫主义音乐思潮，批判了柏辽兹、舒巴特等音乐美学家、音乐评论家情感至上的观点。正是因汉斯立克自律论产生于浪漫主义时期他律论发展至顶峰，在被众多理论家推崇的历史背景下，此观点一经问世，便涌现出大量的评述文章。在汉斯立克自律论美学得到部分学者倡导的同时，也出现了大量批判此论点的声音。

三、关于汉斯立克自律论批评现状的分析及思考

笔者在以汉斯立克自律论为中心进行调查研究中发现，关于汉斯立克自律论的研究文献大致包括以下五类：

译文：这部分包括对于汉斯立克生平及作品的翻译类文献，对于汉斯立克自律论的理论本体及背景研究具有基础性意义。

关于汉斯立克自律论美学思想的研究分析：这部分的研究重点主要包括对汉斯立克自律论思想理论本体的研究、对汉斯立克自律论中审美观念的研究等。

关于《论音乐的美》一书的评述：这部分主要的评述内容包括对《论音乐的美》一书进行相关整理、对汉斯立克自律论音乐美学的剖析研究等。

关于汉斯立克自律论核心理论存在的问题及局限性的专题研究：这部分主要针对汉斯立克音乐自律论中提出的音乐的形式与内容及其关系、音乐与情感的关系等核心理论所存在的问题及局限性进行研究。

汉斯立克与其他形式主义美学家对比研究：这部分多为汉斯立克与嵇康音乐审美思想相同点的研究、汉斯立克与卓菲娅·丽萨对音乐的形式与内容不同看法和理论进行的比较研究、汉斯立克与苏珊·朗格、康定斯基等美学家在艺术的形式、内容、情感方面的比较研究。

除研究内容外，笔者在研究相关评述文献和书籍的过程中发现，关于汉斯立克自律論的评述文献以发表时间为界可以分为两个阶段：第一阶段为20世纪80年代——21世纪初。这个阶段的文章对汉斯立克自律论美学进行了前期研究。在对该理论研究的初期，个别文章对汉斯立克自律论美学思想本质的认识不乏存在着一些误解，而一些过度倡导该观点的文章缺乏理论合理性，且未指出汉斯立克自律论美学在音乐本质这个问题上存在的一系列问题。从部分文献中可见，这一阶段，国内外学者首先在认可该理论的同时，对其是否存在缺陷提出了质疑;之后，经过不断的正论与驳论对该理论进行了发展，此过程中对汉斯立克自律论是否成立提出了疑问。

研究发展至第二阶段，即21世纪初至今。汉斯立克自律论仍存在争议，相较于第一阶段的前期研究，这一阶段是对汉斯立克自律论研究的高潮期，出现了大量关于汉斯立克自律论相关的不同切入点的文章。随着研究层面的深入，此阶段研究的重点有了进一步的发展，主要研究内容为：研究未被指出的关于汉斯立克自律论存在争议的部分;将汉斯立克自律论美学分为音乐创作与音乐欣赏两个角度进行剖析、将汉斯立克自律论与其他形式主义美学家进行对比研究等。这一阶段的研究文献切入点较第一阶段更为深入，但较于第一阶段而言，文章篇幅虽多，但学术含量不佳，可见，近前关于汉斯立克自律论的研究方向进入了瓶颈期。

在笔者对相关文献进行搜集阅读的过程中发现，以上两个阶段的文献资料存在以下问题需要思考：首先，因为汉斯立克自律论的建立是在对他律论情感美学的抨击基础之上，所以，在论述言论上不够严谨，理论本体的构建上存在一定缺陷和局限性，但是有些评述文章孤立地对待汉斯立克的观点，从而对其进行的批判不够客观;其次，关于他律论与自律论在音乐实践中的应用研究较少;再次，从西方音乐美学的发展历史入手，对汉斯立克自律论进行批评分析的研究相较于对此理论的本体研究以及比较研究更是少之又少。

汉斯立克自律论的理论体系及表述方式虽存在一定的缺陷和历史局限性，但不可否认的是，其中关于用科学的方式进行音乐审美的观点对于音乐美学的发展具有划时代的意义，所以，将汉斯立克自律论中的具体观点孤立地进行批评研究是片面的，不合理的。因此，我们应将其置于西方音乐美学整体发展的历史过程中，充分探究汉斯立克自律论形成的历史渊源，对其产生的历史环境进行全面具体的分析后，再对其中有争议的论点进行评判研究才更为客观合理。其次，我们应注意到，在21世纪，自律论与他律论这两种美学观点在西方音乐美学中已经被普遍采用，汉斯立克自律论音乐美学思想在音乐创作、音乐鉴赏等实践方面所存在的局限性可以使用他律论情感美学中的部分理论进行完善。作为新一代的音乐研究人，我们应从音乐创作、音乐作品鉴赏等实践应用的层面对两种理论的合理性进行客观分析后，试将汉斯立克自律论与他律论情感美学在音乐实践意义上进行调和研究。目前，关于该方面的研究较少，但两种理论的调和研究对于音乐美学的进一步发展是十分必要的。

四、结语

汉斯立克自律论音乐美学思想是对音乐他律论的回应，更是对浪漫主义情感表现说的抨击与反对，这样的理论出发点就注定了汉斯立克自律论的理论本体及论述方式会存在历史局限性。但我们应该认识到，目前关于汉斯立克自律论的批评研究中，仍存在有不够全面的角度。因此，我们应从西方美学史的角度、音乐形式美学整体发展的背景下，去全面思考音乐自律论，将其理论来源、所批评的理论内容给予全面、客观的揭示，思考目前国内外学者对该理论的重新构建与解构是否合理。同时，应做到不止步于理论思辨的研究层面，更应该注意到被忽略的研究方向，即从音乐实践的角度，对汉斯立克自律论及他律论情感美学进行检验与调和。

参考文献

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作者简介：安雅静（1996-），女，山西大同，在读研究生，研究方向：音乐美学。