石冉冉

摘 要：山水画萌芽于魏晋南北朝时期，隋唐时期成为独立的画科，到宋代，山水画达到高度成熟。本文就宋代以前山水画论的思想历程试作梳理分析，以期能更好地了解我国山水画论的发展历程。

关键词：宋代;山水画;笔法;传神

中国山水画历史久远，是我国特有的画种之一。山水画在魏晋南北朝时期尚处于萌芽阶段，山水多作为人物画之配景出现。隋唐时期，反映自然景物的山水画开始形成独立的画种，但是从六朝到唐代的山水画笔法都很古拙。直到李思训、王维等在画理、画法上的完善，逐渐形成了中国山水画的面貌。及至五代的荆浩、关仝和董源、巨然深入大自然，在技法上延续唐代的水墨山水而又有新的创造。到了宋代，李成、范宽等画家在绘画技法上又有所开拓和创新，将山水画发挥到几乎完美的境界。

谈到山水画论的思想历程问题的关键在于把山水作为独立观照的对象，这种“观念”起于何时。隋代展子虔的《游春图》是我们目前所能见到的最早的山水画，但山水画的兴起和萌芽却是在东晋南朝之际。

一、魏晋南北朝

魏晋南北朝盛行以道家思想为基本内容的玄学。面对封建统一政权的瓦解、封建军阀各据一方的混乱局面，儒家思想开始受到冲击，士大夫们多崇尚老庄思想、崇尚自然，反对名教，追求纵欲放达的生活和超然物外的精神，清谈“玄理”之风弥漫于整个上层社会。名士们追求“衣貌整丽”的仪表和“飘然欲仙”的风度而不论世事，惟有雅咏虚玄而已。这对艺术家的生活、思想以及绘画的题材内容、艺术趣味、时代风尚都有深刻的影响。这一时期，玄学的论辩盛行。人们开始重视艺术本体的价值，对艺术的性质、特征有了新的进一步认识。艺术家自身人格的表现，在艺术作品上尽力表达作者的才情风貌，甚至将艺术创作看成寻求精神解脱和“畅神”适性的超功利活动[1]。因此这一时期的绘画在内容形式以及创作观念上都发生了显著的变化。并且这种玄学对自然的追求导致了对山川美的发掘，从而激发了对山水画艺术的研究发展。因此，真正独立的山水画产生于东晋到南朝这个阶段也就不足为奇了。

顾恺之“传神论”的提出标志着绘画这一自觉艺术的成熟。顾恺之《魏晋胜流画赞》云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”首次明确提出“传神”“写神”“通神”。另外，他还提出“迁想妙得”，主张从各个方面反复观察对象，不停地思索、联想，以得到其神态（最能传其神的一瞬间）为目的。“传神论”一出，画家们作画无不把“传神”作为人物画的最高标准。顾恺之的绘画影响了以后整个中国画的观念，中国美术以后走的都是重神韵，弱化“形似”作用的路子。这明显表现在后来取得巨大成就的山水画中。

“传神论”的提出，是由中国美学特质所决定的。儒家特别是道家思想在传神论的产生中起了至关重要的作用。道家的疏朗超脱与玄学德神秘直觉，在当时制造了一个“观念先行”的理论自由的氛围。

魏晋南北朝山水画论方面有代表性的人物是宗炳和王微。其中，宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》是山水画论的开端。顾恺之的“传神论”出现后，宗炳和王微都把它应用到山水画中去，强调画山水也重在传神，而不在写形。

宗炳认为圣人能“法道”，山水能“受道”，皆神的作用。“质有而趣灵”，以形媚道，形质只是载道、载神的体。他说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理的。”“应目”“会心”都感通于由山水所托之身，作画者和观画者的精神都可超脱于尘浊之外，“理”也便随之而得了[2]。故写山水要写山水之神。宗炳的“以形写形”强调画面上形体与对象之形体相应，不可任意想为之。但写形还要神栖于内，“山水质有而趣灵”。宗炳认识到神是无形的，神必须依托于一定的形才能够有所显现，形质就是神的寄托之体，只有画了山水的形貌，从形貌中才能得到山水之神。宗炳所说的山水神，也就是能够陶冶人的性情，改变人的灵魂，开阔人的心胸的山水之美[3]。“仁者之乐”，说圣人是以他的思想体现道德，而山水则以它的形貌使圣人的道表现得更完美：“夫圣人神法道”“山水以形媚道”。宗炳實际上认为，反映自然美的山水画的作用是“畅神”。他说：“畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”山水画使他感到精神愉快之极，令人精神愉快的都超不过山水画。

宗炳画山水强调“畅神”的功能，可以说是开了元代倪云林的“写胸中逸气”的先声。在中国山水，甚至整个中国画史中，畅神、追求气韵生动的境界始终是绘画美学的最高标准。

王微认为形神本一体，不可分割，“灵亡所见，故所托不动”“本乎形者融灵”。王微说的山水之灵，实是他发现了山水的美的代名词，即山水的精神。由此看来，宗炳与王微对绘画要求的本质是相通的，即要“写山水之神”。顾恺之的“传神”论，谢赫综合为“气韵”。气韵说本义是指人的精神状态，但是后来扩大到花鸟、走兽、山水等各种绘画对象。

南朝梁萧绎在其《山水松石格》中提出“格高而思逸”，在绘画理论上是一大突破。“或格高而思逸，信笔妙而墨精”是说画的格调高逸，其作者思想必高逸，也即作者思想高逸，作画的格调方能高逸;用笔妙，画上的墨色方能精致。它触及了艺术的根源问题，对“写山水之神”有重要影响。

二、唐代

唐代山水画大发展，张彦远提出：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”意思是说，画家表现对象，首先的着眼点应该是气韵，是神，抓住气韵，造形就既有神，又有形了。张彦远的这个观点和顾恺之以形写神论相比，是有差别的。从要求上讲，张彦远强调首先着眼表现对象的神，用神来带动造形，这是对的。顾恺之将以形写神，也是对的，因为任务的精神状态的生动，是要通过形来表现的。

张彦远十分重视气韵和用笔的作用：“若气韵步骤，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远推崇吴道子的画，主要认为他的画胜在气韵和用笔。他说：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁。”[4]吴道子的画有两个长处，一是气韵好，气壮，画幅几容不下，另外是笔迹磊落。张彦远认为从吴道子开始，山水画开始发生变化，李思训、李昭道父子则将山水画推向完美境界。

三、五代

荆浩第一个将气和韵用于山水画。他在《笔法记》中提出“六要”：“一曰气;二曰韵;三曰思;四曰景;五曰笔;六曰墨。”这里的气和韵与谢赫“六法”论中的气韵本义完全相同。只是他继承宗炳、王微为山水传神说而用于山水而已。荆浩把六法中的气韵分开来讲。“气者，心随笔运，取象不惑。”画家的思想统率用笔，描绘形象才能心有主见，取象不惑。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”要求笔迹为形象服务，不能脱离开形象，单独显露出来。气、韵对人物画和山水画都是表现对象的神，气韵是完整的词，因此后世评画，仍然用气韵，不作分解。

荆浩在《笔法记》中强调作画要“图真”。“图真论”乃是《笔法记》的中心之论，是继顾恺之、宗炳、王微的“传神论”，谢赫的“气韵论”之后的进一步说法。“图真”的本质就是“传神”，就是“得其气韵”，而不同于一般的形似。“似者，得其形，遗其气。”“真者，气韵俱盛。”[5]他还说“凡气传于华，遗于象，象之死也”。华就是美，无华则不成为艺术，但华由实而得以成立方可称为艺术的华。“不可执华为实。”“實”就是物之神、物之气、物之韵，也就是“真”。所以荆浩提出的“真”与传神和气韵有异曲同工之妙。荆浩的“六要”多从山水画方面来论述。如“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。用浓淡不同的墨皴染出物的高低、深浅，去其斧凿之痕，而达到“文采自然”。这里正与“韵者相通”。

四、结语

通过以上论述，我们可以大致了解宋代以前关于“传神”一脉的山水画论思想历程。由人之传神，到物之传神，又到笔墨之传神，“传神”成为中国画的第一要义，成为中国画创作和品评两个领域的至高理论指导。由“传神”到“写山水之神”到“气韵生动”到“图真”展现了宋代以前中国山水画的思想探索轨迹。“传神论”在宋代以后更为发展，理论更加成熟，在此就不再赘述了。

参考文献

[1]周乐.论工笔人物画的个性化表现[D].天津：天津美术学院，2014：9.

[2][3]陈传席.宗炳《画山水序》研究[J].美术大观，2016（01）：37.

[4]刘向荣.线的魅力——论中国传统人物画中线的审美价值[D].北京：首都师范大学，2006：11.

[5]刘玉.元四家山水画探微[D].长沙：湖南师范大学，2012：42.